Kapitel XXV

XXV.

 

Das Problem und das Problematische einer sich durch und in neuer (gesellschaftlicher) Realität emanzipieren müssenden Kunst wurde in Hegels Ästhetik als nicht mehr nur (vernunft)systematisches, sondern als zugleich geschichtliches Problem erörtert und begriffen. Die Gewalt der geschichtlichen Entwicklung einerseits und Geschichtlichkeit als unabtrennbare Seite der Vernunft andererseits hatten zu dieser neuen Gestalt – der „geschichtsphilosophischen“ – von Ästhetik geführt, gegen deren Tiefe und Wahrheit sich nur die populäreren Ästhetiken des 19. Jahrhunderts (etwa die Schopenhauersche) noch einige Zeit behaupten konnten, indem sie weiterhin Begriffe von Kunst und Kunstschönheit im geschichtsfreien Garten ewiger Ideen züchteten.[1]

 

In Hegels Ästhetik gilt beweisbar, daß Kunst nur an jenem geschichtlichen Ort als höchste erscheinen kann, wo auch die höchste Wahrheit als Schönheit an ihr selbst gedacht und erscheinend wurde. Dies sei in der griechischen Antike der Fall gewesen, in der folglich die führenden Künste der Antike, nach unserer Erkenntnis somit nicht Musik und Malerei, aber auch nicht Dichtung generell, sich auf Inhalte beziehen konnten, deren Idealität (Vereinigung von Götter- und Menschenwelt) eine Einheit von Wahrheit und Schönheit verbürgten, die zu klassischen Vollendungen befähigt und befugt war, weshalb der antike Künstler auch im Rang eines Priesters oder kaum unter diesen gestellt, schuf und wirkte.[2]

 

Die Grundthese der Hegelschen Ästhetik, der Kulminationspunkt von Kunstschönheit sei an der Schönheit der menschlichen Gestalt festzubinden (weil in dieser die des Gottes als der Götter erschienen sei), ist oft erörtert und auch heftig kritisiert worden.[3] Doch folgt Hegels Schönheits- und Kunstbegriff systemkonsequent einem Wahrheitsbegriff, der ohne geschichtlich konkretisierten Begriff einer Versöhnung von absolutem und endlichem Geist nicht zu denken ist, weshalb sich auch seine Auffassung von Kunst- und Kunstgeschichte am Begriff und der Geschichte der Religion(en) orientiert.

 

Daß aber diese Orientierung mit dem Erscheinen der neuen Kunst in den Tagen der aktuellen „Romantik“ hinfällig wird, erkennt Hegels Theorem vom „Ende der Kunst“: die Auflösung der romantischen Kunstform werde eine autonome Zukunft von Kunst zeitigen, die sich jenseits von Religion, gleichsam als ihre eigene, würde behaupten müssen, als Religion, die zugleich nur als ironische werden wirken können.[4]

 

Das Hässliche hat daher keinen positiven System-Ort in Hegels Ästhetik, es ist stets nur die Nacht- und Kehrseite der Schönheit, deren reales Verfehltsein.[5] Und die Abstraktionen der archaischen Kunstformen, denen ein moderner Geist von heute uneingeschränkt Schönheit eigener Art zuzubilligen pflegt, werden weder als solche noch als bewusst gesetzte Hässlichkeiten und Deformationen erkannt und anerkannt, sondern als unmittelbarer Selbstausdruck eines Könnens und Müssens von archaischem Geist, der das kaum schon darstellbare Wesen seiner (vormodern und doch schon wie modern: hässlich-erhaben erscheinenden) Götter und Dämonen zu bannen hatte, – als unvollkommene Vorstufen einer Gestalt von Welt und Mensch, die erst durch die Freiheit antiker Kunstreligion als wirklich schönheitsfähiger darstellbar wurde.[6] Die Fratze des Quetzalcoátl ist Realität, nicht Maske, ist reale Religion, nicht phantasierte Kunst, – und bleibt hässlich und wird nicht schön, weil und obwohl sie einem Picasso-Porträt ähnelt.[7]

 

Schöne Kunst hat daher (nicht nur) für Hegel Sinn nur als sinnliche Realität, die zumindest ein Minimum jener Einheit von Wahrheit, Gutheit und Schönheit verwirklicht, die als vernunfterfüllte Wirklichkeit ein „sinnliches Scheinen der Idee“ verbürgt. Wäre ein – sogar vollkommener – Ausgleich von Freiheit und Vernünftigkeit, von Geist und Sinnlichkeit, somit letztlich: von Göttlichkeit und Menschlichkeit im Gang der Geschichte von Kunst gar nicht möglich und nötig, dann allerdings wäre jeder Geist von Kultur, Gesellschaft und Kunst, und wäre es der speziellste und individuellste, dazu berufen, den Begriff und die Realität von Schönheit und Kunstschönheit schrankenlos zu erweitern.[8]

 

Es ist diese Seite an Hegels Ästhetik, die dazu dient, deren Gesamtanlage als „klassizistische“ und „platonische“ zu denunzieren, obwohl sie doch nur beschreibt und zu begreifen versucht, was vormoderner Kunst möglich war und in aller Realität noch heute wirklich ist.[9] Hegels Satz, das Schöne wahrhaft schöner Kunst sei das sinnliche Scheinen der absoluten Idee des Wahren, Guten und Schönen, kann freilich ohne dessen historische „Konnotation“ gelesen werden; aber dies ist unzulässig, wie sich nicht zuletzt an der Positionierung des Hässlichen im Hegelschen „Scheinen“ zeigen lässt.

 

Das Hässliche ist existent, denn sogar an der menschlichen Gestalt gibt es Totes und Hässliches; da aber das Hässliche als Negation des affirmativen Scheinens erschiene, wenn es positiv erschiene, ist es „die Sache der Kunst,“…die äußere – [tote, hässliche] – Leiblichkeit zur schönen, durch und durch gebildeten, beseelten und geistig lebendigen Gestalt zu machen.“[10]

 

Auch in der (christlichen) Religion gibt es, wie ohnehin im Leben und Sterben, das Hässliche und Grauenhafte, das Jämmerliche und Erbärmliche, das Böse und Niederträchtige; obwohl daher die Passionsgeschichte Christi nicht „in der Form der griechischen Schönheit“ darstellbar sei, und der Inhalt in dieser „Situation“ das „göttliche Leiden als Heiligkeit in sich“ sei, (also gewissermaßen jeder sinnlichen Darstellung entzogen), so gilt doch – für jede noch darstellen müssende Kunst – der „klassische“ Topos der Idealisierung des Hässlichen, indem das Unschöne als bloßes Moment an der im Ganzen doch schön sein sollenden Darstellung erscheinen soll.[11] Sie musste das Auge nicht nur von Renaissance-Päpsten und -Fürsten befriedigen.[12]

 

Moderne Kreuzigungen haben es bekanntlich nicht zu Prominenz gebracht, denn die von Dali sind Phantasmagorien einer Phantasie, die mit Religion nur mehr sehr entfernt zu tun hat, wie überhaupt eine Kreuzigung als ästhetische Deformation nichts als Karikatur zeitigt, freilich eine traurige und daher sich widersprechende und vernichtende, weil falsche Komik nur als irrende möglich ist.

 

Da aber der moderne Künstler aufgrund entfesselter Freiheit annehmen muß, daß es nichts gäbe, das sich nicht karikieren ließe, gibt es auch nicht wenige moderne Kreuzigungen, die nicht mehr als Karikatur, sondern nur mehr als bewusste Pervertierung des Darzustellenden darstellen, – um eine unbefriedigte Klientel mit (schein)kritischer Begeisterung zu betäuben.[13]

 

Auch dagegen könnte der moderne Künstler allerdings einwenden, daß es in der politischen Geschichte Europas in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nichts gab, das durch politische Mächte nicht pervertiert, keine Inhumanität, die nicht im Namen neuer (Schein)Humanitäten verbrochen wurde, keine Verbrechen, deren neue Ausmaße die Unmaße der vormodernen zu fürchten hatten. Eine Welt aus den Fugen, – wie sollte angesichts dieser deren Kunst in eingrenzbaren Fugen verbleiben können?

 

Der wunderliche Moderne Chagall, dessen gekreuzigter Jesus den durch die nationalsozialistische Verfolgung ermordeten Juden repräsentieren soll, schrieb darüber die ebenso berührenden wie verwirrten Worte: „Gott, die Perspektive, die Farbe, die Bibel, Form und Linien, Traditionen und das, was man „das Menschliche“ nennt – Liebe, Geborgenheit, Familie, Schule, Erziehung, das Wort der Propheten und auch das Leben mit Christus, all das ist aus den Fugen gegangen. Vielleicht war auch ich mitunter von Zweifeln besessen, und dann malte ich eine umgestülpte Welt, ich trennte die Köpfe meiner Figuren ab, zerlegte sie in Stücke und ließ sie irgendwo im Raum meiner Bilder schweben.“[14]

 

Sind daher im Angesicht dieses Weltzustandes die sogenannten „Visionen“ moderner Künstler, die sich durch individuelle Stil-Amalgame vieler Stile ausdrücken müssen, weil ein Wahrheitsstil von Kunst, in dem sich die zerborstene moderne Welt ausdrücken ließe, unmöglich geworden ist, nicht die höhere Wahrheit gegenüber den vormodernen Kunstdarstellungen von Welt, Gott und Mensch?

 

Diese Wahrheits-Frage scheint müßig – scheint der Streit um den Bart eines nicht (mehr) vorhandenen (Kunst)Kaisers zu sein, weil doch offensichtlich zwei Wahrheiten von Kunst nun einmal (und für immer) in der Welt sind: die vormoderne, für die alles gilt, was für die moderne nicht gilt, und die moderne, für die umgekehrt alles das nicht mehr gilt, was für die vormoderne gelten konnte.

 

Verständlich daher die Versuchung, diese Frage offen zu lassen oder für gleichgültig zu erklären. Dagegen erhebt sich jedoch die unvermeidliche Gegen-Frage: bedeutete diese (Gleichgültigkeits)Erklärung nicht ausdrücklich, daß die Wahrheit von Kunst, das Wesen und die Geschichte und damit auch die Gegenwart von Kunst nicht mehr ernst genommen werden müßten?

 

Dieser Traktat enthält immanent und explizit die These, daß der Begriff und die Geschichte von Kunst uns stets wieder nötigen, auf die Wahrheitsfrage zurückzukommen, – wie schon die Frage nach der „Erweiterung“ der Kunstschönheit zeigte, weil die Schönheitsfrage der Kunst untrennbar an die weitere und tiefere geknüpft ist, welche Wahrheit in und durch Kunst als schöne oder nicht-mehr-schöne erscheinen kann und soll.

 

Wer gegen den vermeintlich „klassizistischen“ Hegel seiner Ästhetik polemisiert, hat dessen antiklassizistische Seite unterschlagen und ebenso die Frage, wie Hegel mit dieser Problematik fertig wird oder nicht: das Ende des einen mit dem Anfang des anderen zu verknüpfen. Hegel verfällt nicht dem modernen Irrtum, an die vormodernen Ideale und Künste sowie deren Geschichte eine moderne Ästhetik (die ein anti-schönes Kunstschönes oder die Neutralisierung von Schönheit und Hässlichkeit als ultima ratio propagieren muß) heranzutragen; ebenso nicht dem „klassizistischen“ Irrtum fast aller traditionsverhafteten Ästhetiken des 19. Jahrhunderts (Vischer, Carriere, Hanslick und andere), eine unendliche Reproduzierbarkeit vormoderner Kunst- und Schönheitsprinzipien anzunehmen, die in allen Künsten eine „ewige Klassik“ garantieren könnten und sollten; und am allerwenigsten dem wiederum modernen Irrtum, die kommende Kunst der Freiheit als Vollendung der vormodernen prophetisch zu behaupten.

 

Wenn aber aus den Konsequenzen von Hegels Ästhetik auch zwangsläufig folgt, daß die Annahme einer (sachlichen und geschichtlichen) Erweiterbarkeit des (verbindlich perfektiblen und individualisierbaren vollendungsfähigen[15] Kunstschönen (in den traditionellen Künsten) undurchführbar sein muß, weil die Substanz des höchstwahren Kunstschönen der traditionellen Künste deren Freiheiten als schönheitsfähige ausgelotet und erschöpft hat, weshalb jenseits davon eine gänzlich andere Wahrheit von Kunst, die von den Postulaten und Gesetzen wie Regeln verbindlicher Schönheitsweisen entbunden ist, folgen muß, so ist doch nicht zu leugnen, daß Hegel dieser seiner eigenen Einsicht nicht generell – nicht zu hundert Prozent, möchte man salopp sagen – treu bleibt, sondern an manchen Stellen ausweichend und gleichsam diplomatisch die Hoffnung nicht fahren lässt beziehungsweise als formelle festhält, das Neue könnte trotz seiner totalen Freiheit immer noch den (formalisierten)Maßstäben idealer Kunstschönheit die Treue halten.[16]

 

Sosehr Hegel einerseits eine Kunst, die das Hässliche freisetzen und in eine nicht-mehr-schöne Kunst transzendieren würde, perhorresziert hätte, so konnte sein Appell, das formell gewordene Ideal des vormodernen Kunstschönen festzuhalten, lediglich an den „Akademien“ und „Konservatorien“ des 19. Jahrhunderts erhört werden, die nun allerdings nach kodifizier- und lehrbar gewordenen Stil- und Syntaxschulen der letzten („klassischen“) Stufe der vormodernen Künste – Architektur, Skulptur, Malerei und Musik vor allem (die Dichtung eilte ihrer modernen Nominalisierung zuerst entgegen) – verfuhren, jedoch zugleich der neuen Modernität in den Dingen der Kunst strikte abgeschworen hatten.

 

Hegels Appell, in einen stillen Nebensatz gehüllt, traut sich selbst nicht mehr zu, was er halbherzig einfordern möchte.[17] Und noch offenbarer wird Hegels geteiltes Herz und Unentschiedenheit, wenn er an einer anderen stillen Stelle davon spricht, daß vielleicht in tausend Jahren in einer anderen Kultur eine gänzlich andere Art von Schönheit im Reich der Künste wieder möglich sein werde. Er ahnte nicht, wie nahe diese ganz andere Welt schon demnächst an die vormoderne anschließen würde, denn sie war in ihrer ersten industriellen Gestalt noch als Raupe verpuppt.

 

Ein Eifelturm mag kein Kunstwerk vormoderner Bauart sein, und die modernen Künstler mögen die Synthese von kaltem Ingenieursgeist und niegewesener Kühnheit der Konstruktion oft verspottet und als moderne Don Quichotes bekämpft haben, – das neue Werk stand dennoch wie ein Fanal über allen Hoffnungen der spottenden Avantgarden zukünftiger Kunst, dem neuen Geist der Berechnung und Maschine die Usurpation der ästhetischen Vormacht über die bürgerliche Epoche wieder entreißen zu können.

 

Diesem neuen Geist korrespondierte der neue des Marktes, dem alle (neuen und alten) Dinge der Industriekultur, alle ihre Gebrauchs- und Dekorationsgegenstände zu gehorchen begannen: erstmals wurden Märkte für Dinge begründbar, für die es ein kollektives Bedürfnis noch nicht gab; und die es dennoch sogleich und dann auch als ästhetische gab, wenn sie durch einen erfolgreichen Markt das Licht der neuen Welt erblickt hatten.

 

Die vormoderne Logik, alle Dinge, besonders aber die der Künste, nur nach ihrem Gebrauchswert, nicht nach ihrem Tauschwert zugleich zu bewerten, wurde hinfällig; und auch dieser Usurpation konnten die neuen ästhetischen Bedürfnisse neuer Kunst, wie die weitere Entwicklung bis heute zeigte, keinen nennenswerten Widerstand leisten. Natürlich kann man diese Entwicklung mit neo-marxistischer Ästhetik als Sünde wider den wahren Geist der Kunst geißeln, aber jede Art und Unart marxistischer Dialektik war und ist weder die der Geschichte, noch die der Künste. In unseren Tagen ist die Vermarktung auch aller vormodernen Kunst selbstverständlich geworden.[18]

[1] Mit der Konsequenz, daß auch die Modi des (Kunst)Geschmackes als ungeschichtliche Ideen-Systeme behauptet wurden. Auch der Musik-Pythagoräismus findet sich nochmals in Schopenhauers Ästhetik, samt allem Zubehör: Sphärenharmonie ad ultimos. Sollte Kunst – in ihrer Wahrheit erkannt und erfahren – nichts als ewige Ideen oder einen ewigen Willen abbilden, dann allerdings wäre sie immer schon (nur) in einem überhistorischen Arkanum zuhause gewesen.

[2] Daß diese Grundbestimmung jedoch Manufakturen der Götterskulpturen und ebenso (nach unseren Begriffen) unschöne Kulte nicht ausschloss, versteht sich; auch ist die Geschichtlichkeit der antiken Schönheitsreligion nicht zu vergessen: „archaisch“ und „hölzern“ war der Beginn und die lange Frühperiode in der Entwicklung antiker Kunstreligion.

[3] Insofern der antike Kult alle „Künste“, auch Malerei, Musik, Dichtung in sich einbezog, könnte man der Hegelschen Ästhetik zustimmen und dennoch vorwerfen, daß sie den antiken Kultus als den schönsten aller möglichen, somit als künstlerisches Gesamtkunstwerk von zugleich religiös unüberbietbarer Wahrheit zu begreifen versuchte. Dieser Weg wurde vom Christen Hegel nicht beschritten. Er hielt sich an die „ästhetische“ Auffassung der antiken Kunst, die das Inbild „klassischer Schönheit“ nicht erst sei Winckelmann an der „antiken Gestalt“ gefunden hatte. – Zentral wäre eine Rekonstruktion der antiken Götter-Feste, denn Kunst trug sich als Moment derselben zu, auch wenn in der Spätzeit die fortgeschrittene Differenzierung und Ermattung durch Dauerkriege der griechischen Stadtstaaten ein eigenständiges Theaterwesen und andere kultische Absonderungen ausgebildet hatte.

[4] Erst nach ihrem Ende als absoluter Kunst könne daher eine „absolut“ freie Produktion von Kunst beginnen, weil aller absolute Versöhnungsanspruch, den vormoderne Kunst immer mit sich führte und auszuführen hatte, hinfällig geworden war. Wodurch? Durch Selbsterschöpfung dieses Anspruches: alle möglichen Arten universaler Schönheitsdarstellung (auch der christlichen Wahrheitsgehalte) waren erfüllt und vollendet worden.

[5] Das Hässliche kann nicht als sich begründendes Prinzip begründet werden, es kann nicht ohne seine (aber nicht vom Hässlichen setzbare) begründende Beziehung auf sein positives Gegenteil gedacht und wirklich werden.

[6] Man könnte also mit Hegel sagen: in archaischer Kunst ist (fast) nur erscheinende Religion, und noch gar keine Freiheit für und von Kunst; in der schönen Kunst der antiken Kunstreligion ist vollkommener Ausgleich zwischen Religion und Kunst; und in der christlichen Religion w i r d (entsteht) autonome Freiheit der Kunst, indem die christliche Kultur alle Epochen ihrer europäischen Vormoderne durchläuft und alle immanent möglichen „Klassiken“, die den neuen Künsten (vor allem Dichtung, Musik und Malerei) noch zugänglich waren, entdeckt, entäußert und erschöpfend vollendet. Erst in der Säkularität der modernen Epoche, die der christlichen durch deren Negation gleichwohl unmittelbar entstammt, ist erstmals Kunst als wirklich freie möglich und wirklich geworden. Das Ende absolut schöner Kunst hat den Beginn absolut freier Kunst ermöglicht.

[7] Hegel verfällt nicht dem modernen Irrtum, von verschiedenen Schönheiten verschiedener Kulturen, die gleichberechtigt nebeneinander stehen könnten oder sollten, zu träumen. Lediglich in den Bereichen der Mode kann dies ohne Skrupel zugestanden werden. Die (an ihre ontologische Richtigkeit gebundene) Wahrheit der Gestalt von (menschlicher und geschichtlicher) Realität bleibt letzter verbindlicher Schönheitsgrund aller ästhetischen und künstlerischen Schönheit. Letztlich muß die durch Kunst phantasierte Wirklichkeit hinter der durch den Begriff ermöglichten Wirklichkeit zurückstehen. Künstler und Kunst sind damit erlöst von der heroischen Modernitätsforderung, einen neuen und schöneren Menschen, eine neue und bessere Welt als die vorhandene zu erschaffen. Eine Erlösung, welche die modernen Wissenschaften vom Menschen noch nicht ergriffen haben.

[8] Unzählige Kanonen von Schönheit hätten jeden Schönheitskanon der Künste illusorisch gemacht.

[9] Daß die vormoderne Schönheitspraxis, die relativ enge Grenzen mimetischen Verhaltens respektieren muß, in den traditionellen Künsten nur mehr als nachgereichte Realität möglich ist (sei es als Unterhaltungs-, sei es als Hobby-Kunst) steht außer Frage; aber die neuen technologischen Künste und Wissenschaften, ebenso Industrie und innovative Medialkulturen generieren Schönheiten sozusagen am laufenden Band, und mögen diese auch nur mehr zu Autosalons und ähnlichem taugen, nicht mehr zu höheren Kunstsalons des verschwundenen Kunst-Bürgertums, so kann ihre Realität nur unvernünftigerweise (nur in der Perspektive einer totalitären „ästhetischen“ Moderne) als nichtästhetische behauptet werden. Das Auto (Rakete, Flugzeug, Eisenbahn, Schiff, Maschinen jeder Art, Möbel jeder Art) mag kein Kunstwerk sein, aber daß alle modernen Lebens-Mittel ihre eigene (Design)Ästhetik zu Ehren neuer Aisthesis-Ästhetiken generieren, gründet auf verbindliche Bedürfnisse ästhetischer Art in Geist und Sinnlichkeit der Massenelite Autofahrer und Genossen.

[10] Hegel, Ästhetik; zitiert nach Dieter Kliche: (Stichwort) Häßlich, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart, 2004; Bd 3, S. 48.

[11] Im weiteren Kreise um den Gekreuzigten „aber werden die Feinde, indem sie sich Gott gegenüberstellen…. als innerlich böse vorgestellt, und die Vorstellung der inneren Bosheit und Feindschaft gegen Gott führt nach außen hin die Hässlichkeit, Rohheit, Barbarei, Wut und Verzerrung der Gestalt mit sich. In allen diesen Beziehungen tritt hier im Vergleich mit der klassischen Schönheit das Unschöne als notwendiges Moment auf.“ (Zitiert nach Dieter Kliche: (Stichwort) Häßlich, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart, 2004; Bd 3, S. 49.)

[12] Kreuzigungsdissonanzen finden sich in Bachs geistlichen Werken an gebührender Stelle. Schönberg setzt sie – zu Sonanzen neutralisiert – an jede Stelle seiner Musik, und auch an diese „Erweiterung“ stellt sich somit die „klassische Erweiterungsfrage.“ (Warum sollen Sonanzen in einer zu Sonanzen befreiten Musik nicht ebenso schön, vielleicht sogar schöner sein, als Dissonanzen, die an die unfreie Fessel permanenter Konsonanzeinführung und -auflösung gekettet bleiben? Eine Frage, in deren Naivität bereits alles neutralisiert wurde, was zu ihrer vernünftigen Beantwortung führen könnte.)

[13] Die These, eine Kunst, die durch Abstraktion an das Undarstellbare doch eher heranreiche als die vormodern schöne, die es mit schöner Sinnlichkeit halten musste, sei dem Christlichen näher als alle vormoderne Kunst, ist verlockend: moderne Kunst als eigentlich christliche Kunst. Aber das unlösbare Problem bleibt die Freiheit der Kunst, die in diesem Fall ein Dienen und Gehorchen nur vortäuscht, indem sie etwas, das in religiöser Sphäre und Relation absoluter Endzweck ist, als bloßes Mittel gebrauchen muß. Und noch weniger als der vormoderne, ist der moderne Maler als frommer glaubhaft.

[14] Zitiert nach: http://de.wikipedia.org/wiki/Marc_Chagall

[15] Daher auch zu verbindlichen Kanons und Hierarchien auf allen Ebenen der vormodernen Künste – sowohl epochensynchron wie auch (wesentlich schwieriger erkennbar) epochensukzessiv – führend, deren weitere Tradierbarkeit nach dem Ende ihrer primären Erzeugungsgeschichte zu einem der größten Probleme künftiger Existenz dieser vormodernen Künste-Geschichte werden wird beziehungsweise bereits geworden ist.

[16] Auch eine Definition des Geistes der modernen Unterhaltungskünste, sofern diese die vormodernen Bestände schier endlos variieren und ausbeuten.

[17] An sich hat Hegel den damals noch schmalen Grat über den beiden Paradigmen von Kunst bestiegen, doch zugleich nicht wirklich betreten wollen und können. Verständlich, denn einerseits war das Neue in seiner möglichen Differenzierung noch nicht einsehbar, andererseits das Alte (von mächtigen Eliten) noch gelebt und geliebt.

[18] Der Edelproletarier Bert Brecht fährt als marxistischer Künstler kat exochen in einem amerikanischen Luxuswagen, die unvermeidliche Zigarre zwischen den Lippen und die randlose Intellektuellenbrille auf der Nase, am Prachtportal eines bürgerlichen Theatertempels der Gründerzeit vor, wo die Meute der Kulturjournalisten schon seit einer Stunde vor sich hinhechelt, um dem Edelkünstler und seinem neuen Stück alle jene Marktehren zukommen zu lassen, die dann im Stück selbst als kapitalistische Warenästhetik (postmodern) „dekonstruiert“ oder (marxistisch-avangardistisch) „demaskiert“ werden wird. – Ein stimmiges Bild der rührenden Seite des unstimmigen 20. Jahrhunderts.