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Das Philosophon

Das Philosophon I

 

I

 

Das Bachjahr 2000. Zur Philosophie des Jubiläumsjahres.

Februar 2000

 

Warum feiern wir heuer ein Bachjahr? Was hat das Jahr 2000 eigentlich mit dem Jahr 1750, in dem Bach verstarb, zu tun? – So dumm kann nur ein Kind oder ein Philosoph fragen. Unsere Antwort lautet selbstverständlich und kulturstandesgemäß: Weil der große Bach, Johann Sebastian seines Namens, vor genau 250 Jahren verstorben ist, feiern wir heuer das 250. Jubiläumsjahr seines Todesjahres. Das ist so klar wie das Kleine Einmaleins und sollte daher weder Fragen noch Zweifel erwecken. Dennoch gestehen wir uns insgeheim ein, beinahe reflexartig auf die dumme Frage reagiert zu haben, und noch dazu mit einer mathematischen Banalität, welche die Frage eher ignoriert als beantwortet. Ein mulmiges Gefühl beschleicht uns, und schon beschwichtigen wir in uns den noch unausgesprochenen Verdacht, irgendetwas könnte nicht stimmen mit dem säkularen Kult unaufhörlicher Jubiläumsjahre, den wir an den Altären unserer Heroen der Kunst- und Kulturgeschichte eingerichtet haben.

Kinder und Philosophen sind bekanntlich hartnäckig, haben sie einmal begonnen nachzufragen, wird’s mit jeder Frage ärger, und ihren letzten Fragen müssen wir oft diplomatisch ausweichen, weil sie uns ungeniert Mark und Bein durchbohren. – 250 sei wirklich eine schöne, eine runde oder doch eine halbrunde Zahl, gestehen sie uns zu; auch hätten sie Verständnis für unsere Freude am Abzählen von Jahresfolgen; nirgendsonstwo gehe es ja so wohlgeordnet zu wie im Reich der Zahl und des Zählens – noch das kleinste Zahlenteilchen finde in den Dekaden unseres Dezimalsystems sein genaues und angestammtes Plätzchen. Dennoch sollten wir uns fragen, ob es nicht kindlich sein könnte, also für Erwachsene unmäßig infantil, beim Durchzählen der Dekaden von 1 bis 100 bei jeder runden und halbrunden Zahl in ein Hurrageheul auszubrechen? Maßlos infantil sogar, wenn unser dekadischer Jubel mit der herbeigezählten Wiederkehr des Sterbejahres eines Komponisten verknüpft wird, denn Sterbejahre – von wem auch immer – sollten nicht unser Jubilieren, sondern unser trauerndes Gedenken und Erinnern erwecken.

Was sollen wir antworten? Sollen wir überhaupt noch antworten? Wozu reden mit Banausen, die offenbar noch nicht begriffen haben, daß es uns nicht um Zahlen und Jahre geht, wenn wir Bach-, Mozart-, Beethoven- Usf-Jahre feiern, sondern einzig und allein um das große und heilige Werk der Meister – wenn wir Jubiläumsjahre am Fließband unseres Dezimalsystems produzieren. – Um unserem lästigen Gesprächspartner den intoleranten Vorwurf des Banausentums zu ersparen, sinnen wir auf einen diplomatischen Ausweg. Vielleicht ergibt das Geburtsjahr unseres Jubiläumskomponisten – 1685 -, auf das Jahr 2000 hochgerechnet, ein günstigeres Angebot? Unsere kurze Kopfrecherche zeigt jedoch lediglich eine schäbige 315 an; eine Zahl, die sich eckig ausnimmt, irgendwie künstlich und prosaisch herbeigerechnet; mit ihr lassen sich Komponistenfeiern vielleicht in kleinerem Rahmen, vielleicht an Musikschulen und Konservatorien aufziehen, nicht aber läßt sich mit einer 315 die große Musikindustrie hinter dem kapitalen Ofen des Kulturbetriebs hervorlocken.

Was sollen wir antworten? Wir erkennen uns im Notstand widersprüchlicher Argumente. Sagen wir nämlich, Zahlen und Jahre bedeuten uns nichts, allein die Werke und die Meister zählten, dann haben wir den frechen Einwand zu gewärtigen, daß doch die Musik der Meister und Kleinmeister der Musikgeschichte ohnehin tagaus tagein 99% des Repertoires in Konzertleben und CD-Klassik-Industrie, in der Noten- und Schrifttumsherstellung der Verlagsproduktion, im Lehrbetrieb der Musikausbildungsstätten, in Oper und Kirche beherrschen. Überflüssig daher, eine übersättigte Produktion und Konsumation, nicht zuletzt des täglich und stündlich strapazierten Bachschen Gesamtwerkes, zusätzlich noch mit Jubiläumsevents und -festivals anzufachen und somit die Höhe und Aura der Bachschen Musik weiter zu inflationieren. – Sagen wir aber, es sei doch etwas Besonderes an den runden und halbrunden Zahlen unseres Dezimalsystems im mitgezählten Jahresreigen der Jahrhunderte, dann outen wir uns als Zahlenfetischisten, die in einem trüben Nebenwasser der neopythagoreischen New-Age-Ideologien dahinsegeln.

Im ersten Fall reden wir also längst schon dem Markt wohlfeil nach dem Mund, der uns zu Lemmingen einer Musikkultur gemacht hat, in der wir wie Pawlowsche Hunde auf äußere Reize von Logos und Signets, auf runde Jubiläumsjahreszahlen und Komponistenkonterfeis, auf Anekdotenhighlights und Biographienklischees reagieren. Der jeweilige musikalische „Jahresregent“, um die Sprache unserer Marketingabteilungen für einen nichtigen Moment zu verwenden, fügt dann die „2000“ als „Millenniums-Bach-Jahr“ gewinnsicher jener werbetechnischen Grundausrüstung hinzu, ohne deren manipulierende Macht auch die Vermarktung der Artikel Marke Bach nicht möglich wäre: allein mit der Zahl der Logo- und Signetkontakte durch eine Massenkundschaft vermehrt sich die Verkaufszahl aller Bach-Produkte. – Im anderen Fall aber, wenn also an den Jubiläumsjahreszahlen wirklich etwas Besonderes wäre, bedarf es geringer Schläue, um zu durchschauen, daß wir uns eine auserwählte Aura von runden Zahlen nur einbilden, um einen postchristlichen Ahnenkult an den Altären unserer Heroen der Musikgeschichte einrichten zu dürfen. Mit dem Segen der verläßlich wiederkehrenden Glorias unseres Dezimalsystems, durch die freilich nicht einmal der Teufel mag glücklich werden, erlauben wir uns, ohne schlechtes Gewissen und vor allem ohne Nachdenken und Nachfragen eine musikalische Gedenkkultur als pseudosakrale Obsession und kollektive Zwangshandlung zu organisieren.

Die letzten Gründe dieses Verhaltens sind uns nicht verborgen: schon seit dem 19. Jahrhundert beginnt sich ein gesamtabendländisches, ja ein gesamtweltgeschichtliches Musikbewußtsein in unserer Musikkultur einzunisten, das mittlerweile jede nur einmal gewesene Musik unserem Musizieren und Hören zuführt. Dieser historische Strang unseres Musikbewußtseins wendet sich fanatisch der Vergangenheit der Musik zu, ihrer Eroberung und ihrer Erhebung in den Rang einer Musikreligion, ohne doch den letzten Schritt seines neosakralen Unternehmens durchführen zu können. Denn selbstverständlich müßte die Substanz einer Musik, wenn einmal sogar deren große Geschichte und Entwicklung erinnerungsfähig und heilwürdig geworden ist, in Gestalt eines musikalischen Kirchenjahres kanonisiert und gesamtgesellschaftlich zelebriert werden.

Ein sakralästhetisches und aristokratisches Unternehmen, das allen unseren säkularen Auffassungen von Kunst und ästhetischer Freiheit diametral zuwiderläuft. Und aus diesem Widerspruch, der auch den letztlich unversöhnbaren Gegensatz von Alter und Neuer Musik und die ebenso unversöhnbare Dissonanz zwischen U und E gezeitigt hat, wird zuletzt noch der Fetisch des Jubiläumsjahres geboren: ohnmächtig appelliert er an die Idee eines Kirchenjahres aus dem Geist autonomisierter Musik, während er eben diese Idee zugleich torpediert und zerstört. Dies ist seit dem 20. Jahrhundert auch vor unser aller Augen und Ohren: dank Zusatzmutter Technik und Allvater Markt haben nun auch unsere Dirigenten, Orchester, Pianisten, Sänger usf Anteil an der Kraft des Jubiläumsfetisch: die Produkte ihrer Reproduktionsleistungen gelangen als Massenware in die Maschinerie universaler Bewerbung und Verkaufung, und die neuen Urheber nehmen im Karussell der Jubiläumsjahre Platz.

Der erkannte Widerspruch im Abgrund des Jubiläumsfetisch findet sich wieder in der widersprüchlichen Gestalt, in der wir unseren Millenniums-Bach weltweit und doch nur enklavisch in der Provinz Musikkultur feiern. Während wir die Bachsche Musik einerseits in die Vergangenheit begleiten und allen Ernstes glauben, im heiligen Bachjahr sei an heiligen Bachorten dem Geist der Bachschen Werke ganz ad intimum zu begegnen, jagen wir Bachs Musik andernorts in die Fänge des heutigen und künftigen Musizierens, wir lassen sie swingen und rappen und melden stolz, sie zeige sich in den Armen von Jazz, Rock, Pop und Sampling äußerst anschmiegsam. Einerseits liefern wir Bachs Musik der Performance, dem Happening und auch der De- und Rekomposition durch postmoderne Komponisten aus und vergessen auch den „Bach for Kids“ nicht; andererseits starten wir in die Vergangenheit durch und landen an den authentischen Aufführungsstätten, nachdem wir uns längst schon der authentischen, weil vermeintlich originalen Instrumente und Spielweisen versichert haben, weil wir Bachs Werke immer schon besser spielen und hören wollten, als es Bachs Zeitgenossen möglich war. Der historisch-authentische Bach aber hört sich für den Musiker aktueller Szenen wie Mumienkaraoke an, der verjazzte und versampelte Bach wiederum für den historischen Aufführungspraktiker und Liebhaber Alter Musik wie musikalische Kloake.

L’extremes se touchent, sagen die Franzosen, und gern möchten wir heute erwidern: also bleiben wir doch in der Mitte, wenn uns an den entgegengesetzten Enden nur zwei Varianten desselben Wahnsinns erwarten. Um das Wehen des Bachschen Geistes zu vernehmen, mußten wir immer schon zur auserwählten Gemeinde derer zählen, die nichtzählend vom Geist der Bachschen Musik lebten.

 

II

 

Ist Mozarts Zauberflöte ein unerkanntes Musical?

Februar 2000

 

Wen unter Musikbeflissenen hätte nicht schon in heimlichen Minuten der Gedanke versucht, Mozarts Zauberflöte sei im Grunde auch nur ein Musical der damaligen Zeit? Eine hermeneutische Versuchung, der zu erliegen neuerdings auch namhafte Interpreten und Musikhistoriker immer weniger verschmähen. Nicht nur Friedrich Gulda, der kürzlich an Mozarts 244. Geburtstag verstorbene Pianist und Komponist, scheint dieser Versuchung ausgiebig gehuldigt zu haben. Seine Gleichsetzung von Mozarts melodiebeseelter Rhythmik mit der vermeintlich lebendigen, weil ach so zeitgemäßen Rhythmik aktueller Technomusik hinterließ eine ganze Legion ratloser Gulda-Fans, die sich am liebsten in den nächsten Abgrund der Musikgeschichte stürzen wollten angesichts der Selbstblendung ihres Idols, das plötzlich nicht mehr zwischen den Musen der Kunst und den Musen von Unterhaltung und Kommerz zu unterscheiden wußte.

Aber dem Gerücht von einem Musical namens Zauberflöte begegnen wir zunehmend auch in den Zirkeln der Musikhistoriker vom akademischen Fach. Vielleicht noch nicht in ihren Vorlesungen und Seminaren, auch noch nicht auf den Bühnen der offiziellen Kongresse und Symposien; sehr wohl aber in ihren populistischen Publikationen, die dem Zeitgeist marktläufig nach dem Munde und Geschmack reden; und natürlich zu fortgeschrittener Stunde im gemütlichen Dampf geselliger Zusammenkünfte, wenn die Tabus des Fachgelehrten-Überichs fallen und das angelernte historische Bildungswissen über das undurchschaute Wesen einer Gattung namens Oper über Bord geworfen wird.

Was geht in unseren Köpfen vor, wenn wir – Musikbeflissene aller Kontinente, arm an Expertengeist und noch ärmer an Macht über die aktuellen Trends eines pluralistisch gespaltenen Musiklebens – das Gerücht von einem Musical namens Zauberflöte vernehmen? Soll überhaupt noch etwas in uns vorgehen?

Denn immerhin, das Gerücht drang aus den olympischen Höhen des Zeitgeistes an unser Ohr, es kam von der allerhöchsten Spitze der Pyramide des heutigen Diskurses über Musik. Und wer sonst, wenn nicht unsere Prominenten und Experten könnten uns schlüssige Begründungen für unser Urteil über jede Art von Musik zukommen lassen; Begründungen, die wir dringend benötigen, wenn wir unseren verunsicherten Musikgeschmack beim nächsten Smalltalk als zumindest zeitgemäß vorführen wollen? Und nichts wäre dabei, einfach nur nachzudenken und nachzuplappern, was unsere prominenten Musiker, Komponisten und Musikhistoriker als Vordenker und Vorredner des heutigen Musiklebens ausposaunen, wenn uns nicht die moderne Demokratie anhielte, über alle unsere Handlungen und Urteile durch Selbstdenken und Selbstentscheiden, durch argumentatives Begründen unserer Zustimmungen und Ablehnungen eine transparente Rechenschaft und Sinnerklärung vorzuweisen. Peinlich vordemokratisch und unmündig wäre es daher, beim Gerücht vom Musical Zauberflöte nicht nach einem, wenn auch noch so kümmerlichen Wahrheitskern dieser Botschaft und ihres Zustandekommens in den Köpfen unserer Olympier zu fragen.

Hören wir richtig, dann spricht das Gerücht vom Musical Zauberflöte entweder eine perfide Gleichsetzung von Musiken völlig ungleicher Art und Werthöhe aus, und noch dazu von unvergleichbaren Epochen und deren Musikstilen: was Mozart und Beethoven dereinst, das sagten uns Cole Porter und Andrew Lloyd Webber im 20. und 21. Jahrhundert; oder das Gerücht spricht eine neue und revolutionäre musikgeschichtliche Erkenntnis aus: die Entwicklung der Gattung Oper hätte über ihren Weg durchs 19. und 20. Jahrhundert zum vorläufigen Höhepunkt ‚Musical‘ geführt, zum supererfolgreichen Höhepunkt einer zeitgemäßen Art der Gattung Musiktheater; daher glücklich ist, wer vernimmt, daß wir nunmehr auch ein klassisches Musical unser eigen nennen und nicht nur diesem ein nach Millionen zählendes Publikum zuführen dürfen, während das Opernpublikum Mozarts und Beethovens seinerzeit lediglich nach Tausenden zählte.

Oder das Gerücht vom Musical Zauberflöte will schlußendlich doch ganz anders und noch viel revolutionärer verstanden sein: wohl hätte die Musikgeschichte um 1600 eine Tradition namens Oper eröffnet, aber der bildungsbürgerliche Anspruch aller bisherigen Deutungen und Kanonisierungen der Musik- und Operngeschichte darf uns ab sofort nicht mehr quälen, denn hinfällig sei längst schon sowohl das Modell einer Gleichsetzung wie auch das Modell einer Evolution der seit 1600 einander folgenden Epochen der Opern- und Musikgeschichte.

Und da in der modernen Demokratie die Prinzipien der Freiheit und Autonomie des Individuums überall zu gelten haben, müsse sich nun auch die musikalische Geschmacksbildung dem Prinzip freier und autonomer Selbstentscheidung beugen. Jedem stehe nun frei, die seinem Geschmack genehme Musik auszuwählen und einzuüben, gleichgültig aus welchem Jahrhundert und gleichgültig aus welchem Anlaß und zu welchem Zweck. Nur wer dieser Freiheit gemäß handelt, wird in einer Musikkultur als König Kunde und als König Star Karriere machen, weil der internationale Musikmarkt unterdessen die Musiken aller Epochen for ever in allen nur erdenklichen Bearbeitungen, Festivals, Einspielungen und Wiedereinspielungen anbietet. Nicht mehr verwunderlich daher, daß angesichts dieser glänzenden Errungenschaften unserer demokratischen Geschmacksbildung und technologischen Musikbeherrschung alle bisherigen Vorstellungen eines kanonisierbaren Repertoires, einer Entwicklung und Vollendung von Musikstilen, gar von Werthierarchien im Gefälle von Meister- und Machwerken hoffnungslos verzopft und altväterisch durch die Stätten der Musikkultur geistern.

Wem die Zauberflöte und Fidelio daher besser gefalle als <Kiss me, Kate> und <Cats>, der solle sein Glück nicht höher schätzen als das seines ästhetischen Kontrahenten, dem <Kiss me, Kate> und <Cats> besser gefalle. Am besten aber und dem Markt am wohlgefälligsten fahre natürlich jener geniale Konsument, dem alles gleich gut gefällt. Nur dieser darf schließlich auch jenem professionellen Musiker der Gegenwart, der sich als Chamäleon und Crossoverant durch die Musikstile aller Herren Länder und Epochen bewegt, das Wasser und die Blumen reichen.

Zwischen Klassik, Pop, Jazz und Ethno schalte er um wie jemand, der in verschiedenen Räumen den Lichtschalter ein- und ausknipse, teilte uns kürzlich Bryan Ferry mit; und nur die Heimtücke eines böswilligen Schicksals versagte uns den unvergeßlichen Lebenshöhepunkt, unter dem Dirigat eines führenden Star-Entertainers von heute Bach-Gounods <Ave Maria> von gestern im spontanen Nullavista-Chor eines begeisterten Publikums von morgen und außerdem noch in St. Pölten mitsingen zu dürfen.

 

III

Was ist musikalisch schön?

Februar 2000

 

Das Paradies einer unbeschränkten Freiheit regiert an der Schwelle zum 21. Jahrhundert alle Leitvorstellungen unseres ästhetischen Geschmackes. Unbeschränkte Freiheit regiert alle Facetten unseres Verhaltens zu allem, was uns Künste und Kultur tagtäglich anbieten. Und dieser Zustand einer paradiesischen ästhetischen Freiheit manifestiert sich exemplarisch in unserem Verhalten zum explodierenden und artenüberschießenden Angebot der Musik.

Aber so frei wir auch sind, es läßt sich nicht leugnen, daß wir uns zugleich in einem Zustand permanenter ästhetischer Notwehr befinden angesichts einer unübersehbaren Fülle von Komponier-, Musizier- und Hörweisen in allen Sparten der Musik. Jeder ist nun nicht nur so mächtig und frei, sich zu nehmen, was ihm gefällt, sondern zugleich ebenso ohnmächtig und genötigt, sich aus einem entgrenzten Angebot jene Rosinen zu wählen, die es ihm erlauben, die Illusion eines „persönlichen“ Musikgeschmackes zu nähren. Daher schämt sich unsere entgrenzte ästhetische Freiheit auch nicht mehr ihrer nackten Subjektivität und Willkür, wenn sie uns ebenso selbstsicher wie verunsichert mitteilt: „Schön ist, was mir gefällt“.

Höchst individuell scheint also das Musikalisch-Schöne nach seinem Gang durch das 20. Jahrhundert geworden zu sein, und doch läßt sich wiederum nicht leugnen, daß wir uns nicht schämen, wenn sich unser musikalischer Geschmack als massenhaft austauschbar entpuppt; ungeniert stimmen wir im Ritus massendemokratischer Prozeduren über die jeweils besten Hits und Sounds in den chartfähigen Musiksparten ab. Dem individuellen Credo unseres ersten und obersten ästhetischen Grundsatzes: „Schön ist, was mir gefällt“, liegt offensichtlich ein noch viel tieferes Credo zugrunde: „Schön ist, was uns verbindet“.

Sosehr aber die ästhetische Qualität einer Musik, die als soziales Verbindungsmittel erfunden, reproduziert und konsumiert wird, völlig durchlässige Grenzen gegen die Sintflut des Banalen und Schlechten aufweisen muß, so reichen ihre geschmacksverhöhnenden Attrappen des Musikalischen dennoch aus, eine musikdominierte Sub-, Spaß- und Jugendkultur zu begründen, ohne deren organisierte Aufzucht unsere massenproduzierende Musikindustrie nicht überleben könnte. Unversehens sind wir damit beim allerobersten und allertiefsten Credo und Grundsatz übers Musikalisch-Schöne im Freiheitsparadies von heute angelangt: „Schön ist, was erfolgreich ist, weil es sich verkaufen läßt“.

Statt ein Paradies gewürdigt, scheinen wir uns in dessen Ruinen vergaloppiert zu haben. Schleunigst sollten wir uns daher der ehrenwerten Leitbilder unserer musikalischen Hochkultur besinnen und uns deren Credo zu Herzen nehmen, wonach die ästhetische Freiheit, die gemeint sei, allein und ausschließlich in den höheren Etagen des Hauses der Musik wohne; dort, wo der musikalische Geschmack der Massen als übelriechend zu registrieren sei. Nur in den höheren Etagen könne die unstillbare Sehnsucht unserer musikalischen Bedürfnisse, nicht mit musikalischem Schwachsinn, sondern mit der Musik wahrer Schönheit erfüllt zu werden, Gehör und Gewährung finden.

In den nichtchartfähigen Sparten unserer Musikkultur vernehmen wir jedoch nicht nur ganz andere Töne und Klänge, sondern auch ganz andere Erklärungen und Leitbilder. Das Versprechen nicht nur einer, sondern das leidenschaftliche Bemühen um eine Vielzahl von gänzlich neuen Arten des Musikalisch-Schönen, die Zusage eines unerschöpflichen Reiches von wirklich individuellen und daher unverwechselbaren musikalischen Schönheiten. Hier erst scheinen sich die Tore des Paradieses unbegrenzter ästhetischer Freiheit zu öffnen. „Schön ist, was noch nicht gewesen ist“, lautet nun das Credo einer sich wirklich exponierenden Freiheit. – Und gern hören wir die Botschaft, daß jeder Mensch modernen Geistes, sei er nur bereit, in das kreative Potential seiner Individualität individuell einzutauchen, auf den Namen Genie zu taufen sei. Wir verstehen, daß im Zeitalter massenproduzierender Musikindustrie ein Komponist von Musik mit höherem Kunstanspruch nur mehr im Licht radikaler persönlicher Innovation seiner unvergleichlichen Individualität einen ebenso unvergleichlichen Ausdruck in Tönen und Klängen wird geben können.

Und warum befällt uns dennoch ein banges Zweifeln und Nagen, wenn uns der Experte oder Scheinexperte der höheren Etagen mit analytischem Finger und euphorischer Rhetorik die Schönheiten einer Zwölftonmelodie in Alban Bergs Wozzeck und Lulu oder die noch größere, weil noch aktuellere Schönheit im Geräusche-Belcanto einer Oper von Luigi Nono oder Helmut Lachenmann auseinandersetzt und anpreist?

Zum einen plagt uns das schlechte Gewissen darüber, daß man unseren Geschmack schon seit etlichen Jahrzehnten mit Belehrungen dieser Art bearbeitet. Wir spüren die Spitze des schmerzhaften Vorwurfs: längst schon hätte die höhere Musik des 20. Jahrhunderts in unserem Geschmackssensorium die Favoriten der vorvorigen Jahrhunderte ablösen müssen. Längst schon hätten die innovativen Fundamente neuer Musiken des 20. Jahrhunderts zu Fundamenten unserer Musikerziehung im 21. Jahrhundert aufsteigen müssen. – Zum anderen plagen uns Skrupel beim Gedanken an unsere Freunde in den unteren Etagen des Hauses; denen ist weder mit analytischen Ein- und Ausführungen noch mit rhetorischen Beschwörungen beizukommen; denn mit Fesseln wie von Ewigkeit geschmiedet sind sie an die Credos und Grundsätze ihres musikalischen Geschmackes gekettet; die Existenz höherer Etagen im Haus der Musik haben sie nur verschwommen und unwillig oder gar nicht zur Kenntnis genommen. Unsere Freunde leben wie am anderen Ufer einer anderen musikalischen Welt, und daher übermannt die Zeloten der oberen Etagen zuweilen mit fürchterlicher Gewalt die Sehnsucht nach jener Furt eines Crossover, das wieder zusammenführte, was die Geschichte so streng getrennt.

Es müßte ein klassisches, ein globales, am besten ein weltmusikalisches Crossover sein, und spätestens hier spüren wir in uns die Gretchenfrage an das 20. Jahrhundert aufsteigen: „Liebes und schreckliches Jahrhundert, hast Du das Musikalisch-Schöne erweitert und bereichert wie nie zuvor ein Jahrhundert? Oder hast Du es rettungslos zerstört und in sich zusammenbrechen lassen?“

Als Friedrich Gulda sein Cellokonzert einer staunenden Öffentlichkeit präsentierte, wurde es von seinen Gegnern als ästhetischer Furz bewertet; und der komponierende und jazzelnde Pianist pflegte sich an seinen Feinden von der avantgarden Zunft zu rächen, indem er die Produktionen der Etagen neuer und neuester Musik als hinfällige Auswüchse einer Un- und Garnichtmusik ausgrenzte.

Nicht zu bemerken, in welchem Jahrzehnt welchen Jahrhunderts man lebt, zählte immer schon zu den Genialitäten der österreichischen Mentalität, gleich ob in Politik oder Religion, ob in Kultur oder Künsten.

Erst spät und vielleicht zu spät, gegen Ende des 20. Jahrhunderts, fanden zwei Olympier des Musikbusiness aus verschiedenen Etagen zusammen, um an einem auffälligen Ort in aller Öffentlichkeit ein legendäres Kleinkonzil über die Frage, was nun wirklich in der Musik von heute dürfe schön genannt werden, abzuhalten. Sie disputierten und befanden also über eine Frage, der noch ein Jahrhundert zuvor Meister Hanslick glaubte, einen ganzen philosophischen Traktat widmen zu müssen.

Die Herren Karl Moik und Marcel Prawy einigten sich nach kurzer Verhandlung mit bekannter Begeisterungsfähigkeit auf die schöne Einmütigkeit eines Credos, das alle Zweifel für immer beseitigte: „Das Schöne in der Musik ist die Melodie, die den meisten am besten gefällt“. – Tiefer läßt sich nicht mehr argumentieren, denn zweifelsohne gefällt uns die Liebliche, weil sie uns ins Ohr geht; und ins Ohr geht sie uns, weil sie uns so ins Ohr geht wie der Löffel in den Mund. Irrtum sei unser Trennen von U und E, unser umständliches System von Arten und Gattungen, von Stilen und Epochen, von Meistern und Kleinmeistern. In Wahrheit gäbe es nur gute und schlechte Musik, pardon, Melodien.

Wer hat hier wen auf den Arm genommen: unsere Olympier die Musikgeschichte oder die Musikgeschichte unsere Olympier? Wie schön wäre es doch, wenn auch in der großen Geschichte der Menschheit die Menschen einzig und allein nach guten und schlechten zu sortieren wären; immer schon war das Paradies des Spießbürgers das gemütlichste auf Erden: denn erstens sind die Guten immer hier, und zweitens die Schlechten immer dort bei den anderen…

 

IV

In der Nacht der Notenköpfe ist alle Musik schwarz 

März 2000

 

Über den Wert von Musik kann nicht anhand ihres Notentextes entschieden werden. Wer wüßte das nicht: eine Partitur Boccherinis, neben eine von Mozart gelegt, enthält alles, was das Herz traditioneller Musik begehrt: anmutige Melodien und blühende Harmonien, elegante Formen und ausdruckserfüllte Klänge. Mozarts Kleine Nachtmusik scheint, im Licht ihrer Noten besehen, den Serenaden Boccherinis nichts voraus zu haben, und eben dieser Schein einer scheinbar auch noch „wissenschaftlich“ nachweisbaren Gleichwertigkeit beider Komponisten macht uns in mehrfacher Hinsicht ratlos. Denn das Unverwechselbare und Einmalige an Mozarts Musik, dasjenige, was man die dritte Dimension seiner Musik genannt hat, findet sich nicht wieder am ebenso schmucken wie einfachen Notentext. Entweder wurde das Geheimnis von den Notenköpfen verschluckt und vernichtet, oder das Geheimnis Mozarts hat sich unverschämterweise die Freiheit herausgenommen, gar nicht in die Dimension der schriftlichen Zeichen einzugehen.

Die G-Dur-Dreiklangszerlegung, mit der die Kleine Nachtmusik anhebt, haben mittlerweile schon etliche Musiker- und Forschergenerationen in ihren Labors allen nur erdenklichen Untersuchungen unterworfen. Dennoch ist bis zum heutigen Tag keine Lehre und keine Offenbarung erschienen, die uns das Geheimnis von Mozarts dritter Dimension entschlüsselt hätte. Weder scheinen wir daher dem Notenbild der Musik noch unserem eingewurzelten Vorurteil vertrauen zu dürfen, der Notentext eines Musikstückes sei dessen objektives Abbild.

Dennoch grassiert unter Musikern und Musikforschern, von Musikliebhabern ganz zu schweigen, der Fetischglaube an Autographe, Urtexte und Erstdrucke. Wie läßt sich dieser Widerspruch erklären? Einerseits kann über den Rang und Wert von Musik nicht anhand ihres Notentextes entschieden werden, andererseits genießt die Notentextur in unserer Musikkultur einen quasiheiligen Rang. Einerseits läßt die Notentextur, diese scheinbar für die Ewigkeit festgeschriebene Formgestalt der Werke, unsere Erkenntnisorgane im Stich, wenn wir das Geheimnis der Musik und ihrer Werte zu ergründen versuchen; andererseits können wir nicht davon ablassen, an die Schrift der Musik zu glauben. Nicht verwunderlich, daß unsere Ratlosigkeit über diesen Widerspruch zuweilen in die Niederungen gemeiner Intellektfeindlichkeit abstürzt. Das Erkennen von Musik wird dann überhaupt für unmöglich erklärt und verflucht; und allein nur das Musizieren und Erleben von Musik wird als höchster und letzter Gerichtshof für unsere Urteile über Musik zugelassen.

Die Konsequenzen sind von realer Peinlichkeit: jeder, der sich seinen musikalischen Geschmack in der Suada von Musiken, die uns heute erbarmungslos umstellt, noch nicht gänzlich hat verderben lassen, hört die Überlegenheit der Kleinen Nachtmusik über die Serenaden Boccherinis und über die Schnulzen eines Elton John; aber unser Geschmack streckt die Waffen sowohl seiner Begriffe wie seiner Worte, wenn er befragt wird und Rede und Antwort stehen soll, wie er denn zu seinem Vorzugsurteil über Mozarts dritte Dimension gekommen sei.

Und hilflos und wortelos erfährt er sich, wenn ihn ein Jünger der heutigen Unterhaltungsmusik mit der gängigen These konfrontiert, Mozarts Kleine Nachtmusik sei auch nur Unterhaltungsmusik und noch dazu eine von gestern, und die von heute könne daher nicht von schlechteren Eltern sein als die von gestern. Zweifel befallen den Geschmack des Kenners der Tradition: womöglich verdankt sich das von der Geschichte gefällte Urteil, Mozart sei über Boccherini und vielleicht auch noch immer über James Last zu stellen, lediglich den wohlgepflegten Projektionen und kollektiven Autosuggestionen der bürgerlichen Musiktradition. Wer weiß, vielleicht gehört Mozart zu den großen und genialen Sophisten der Musikgeschichte, zu den Täuschern und Blendern, zu denen manche Musikkritiker zum Beispiel Richard Strauss immer schon zählten. Mit äußerster Raffinesse überliste uns also die Kleine Nachtmusik stets wieder mit unlauteren Mitteln und faulen Tricks. Ihre Unschuld wäre Schein und nur gespielt, und wohlverdient wäre daher ihr heutiges Schicksal in den Niederungen der musikindustriellen Gegenwart, in der sie an jeden Ort und Anlaß prostituierbar wurde und als „Mozart-Fun für Mozart-Fans“ dargeboten, verkauft und genossen wird.

Hören wir also Mozarts Kleine Nachtmusik uns lesen wir ihren Notentext mit, oder legen wir ihre Noten aufs Pult und spielen, nicht ihre Noten, sondern ihre Klänge, so verknüpfen wir also eine Folge von Klängen mit einem Schwarz-Weiß-Film von Notenköpfen und finden uns dabei dennoch keineswegs von jenem Wissen erleuchtet, das uns befähigte, über den Wert der gehörten und gespielten Musik objektiv zu befinden. In gleicher verknüpfender Weise verhalten wir uns ja auch bei den Delikatessen Boccherinis und verhielten wir uns bei den Ergüssen eines Elton John oder den Abtanzungen eines Michael Jackson. Und selbstverständlich findet jeder Geschmack nach seinem Belieben an seinen Notentexten, was er zuvor an seinen Evergreens zu hören und zu lieben gelernt hat. Der Notentext wird zur Projektionsfläche subjektiver Geschmackspräferenzen, er soll uns die Erklärungsgründe für unser stets auswählendes und wertendes Verhalten zur Musik liefern. Damit aber überfordern wir ihn und uns, denn ein Notentext ist lediglich ein graphisches System appellativer Symbole, das uns einen Plan an die Hand und an das Gehör gibt, um eine bestimmte musikalische Handlung auszuführen. Und bis zum heutigen Tag ist diesbezüglich die nicht mehr weiterzuentwickelnde universale Notenschrift der abendländischen Tradition von unübertrefflicher Dignität und Verbindlichkeit, denn sie vollendet das symbolisierende Stenogramm einer rationalen musikalischen Hieroglyphen-Schrift, die uns als Handlungsanweisung für das kollektive Musizieren einer vernunftrationalen mehrstimmigen Musik seit spätestens dem 16. Jahrhundert dienen sollte – sie erleichtert bekanntlich auch das Hören von Musik mit komplexeren Klangbeziehungen.

Keineswegs aber enthält die Notenschrift das fertige Werk oder gar dessen Abbild, sie ist nicht das fertige Nachbild der Musik, nicht ihr fertiges Resultat und auch nicht das Original des Werkes, sondern einzig und allein das Vor der Musik, ihr Plan und vorgeschriebenes Konzept, das Willensnotat eines Komponisten, der ein reales Klanggebäude aufrichten lassen möchte. Und dieses Willensnotat ist unfehlbar und eindeutig nur hinsichtlich des Notats, nicht hinsichtlich seiner Ausführung. Die Aufforderung an den Musiker, nur zu spielen, was in den Noten stehe, ist daher so klug wie die Aufforderung an einen Autofahrer, beim Schild Einbahnstraße nur das zu tun, was auf der Tafel stehe. Ein notierter Dreiklang gibt mir durch seine notierte Lage zu erkennen, wo ich ihn spielen soll und wo ich ihn höre; nichts aber sagt er mir über das Wesen des Dreiklanges noch auch etwas über seine Funktion im Ganzen des Musikstückes, dem er angehört.  – Es ist übrigens nicht zufällig, daß sich die kalligraphische Vollendung der rationalen Hieroglyphenschrift des christlichen Abendlandes bei Bach vollendete. Schon die Autographe Beethovens sind als musikalische Handlungsanweisungen wertlos und dienen lediglich dem historistisch und ökonomisch erzeugten Kult an Autographe, Erstdrucke und ähnliche Reliquien, um den Gestopften aller Herren Länder eine pervertierte Geldfreude an den verdinglichten Dingen der Musik zu verschaffen.

Daß in der Geschichte der Musik dennoch die Notentextur und vor allem das Autograph und der Urtext in den Rang des Werkes an sich, in den Ort, wo die Kleine Nachtmusik ursprünglich wohne und lebe, aufsteigen konnte und mußte, läßt sich durch einen Vergleich mit der Architektur veranschaulichen. In der Architektur verschwinden die Pläne ihrer Gebäude in den Archiven, und kein Kunsthistoriker von mittlerem Verstand käme auf den Gedanken, aus dem Studium von Bauplänen die ästhetischen Unterschiede der Kathedrale von Chartres und des Opernhauses von Sydney erschließen zu können. In der Musik aber verschwinden deren Gebäude bekanntlich mit dem letzten Ton jeder Aufführung und jeder Anhörung, ihre Pläne müssen also aufbewahrt werden, und deren Schrift bleibt gleichsam als eines Ursprungs Zeugin stehen, die sich mit dem von musikalischer Urrealität verwechseln läßt. Bleibt aber die Schrift stehen, so müssen die Autographe und Erstdrucke stets wieder ediert, restauriert, gedruckt, faksimiliert, bearbeitet und verurtextet werden, denn das Aufrichten und Ausführen der Klanggebäude soll wiederholt werden, und allein aus diesem Junktim von symbolisch notierter Vorschrift einerseits und kulturell eingeübtem Wiederholungsappell andererseits entstand das Vorurteil, wir hätten am Notentext nicht ein Vor der musikalischen Handlung, sondern das fertige Nach der Musik vor uns, wir hätten es nicht mit dem Vorzustand, sondern mit einem fertigen End- und Originalzustand von Musik zu tun.

Um zu einem wirklichen Wissen über die dritte Dimension der großen Musik durchzudringen, müssen wir daher eine Perspektive jenseits unserer liebgewordenen Fetischisierungen der sogenannten „Quellen“ der Musik aufsuchen, egal ob es sich um die Originalia von Noten, Handschriften, Instrumenten, Instrumentalklängen usf handelt. – Auch die unübertreffliche Notenschrift des christlichen Abendlandes ist nicht jene gesuchte Begriffsschrift der Musik, die sich als Algebra ihrer absoluten Werthierarchien lesen ließe.

Wohnte der Geist der Musik aber real ihren Autographen, Erstdrucken und Urtexten bei, dann bliebe uns als zielführende Methode, zur dritten Dimension von Mozarts Kleiner Nachtmusik vorzudringen, letztlich nur eine einzige und zugleich wahrhaft tollkühne: wir müßten uns in Papierwürmer verwandeln, die imstande wären, sich durch die originalen Notenköpfe der Autographe und Erstdrucke hindurchzufressen, ohne sie zu zerstören, um an den vernehmbaren Fressklängen eine letztgültige Geschmacksoffenbarung über die Substanz der genossenen Musik zu empfangen. An einer wirklich von innen her vernommenen und verzehrten Musik, die wir folglich auch in unserem Innersten wiedergekäut hätten, würden uns alle Dimensionen und Werteskalen der Musik klar und deutlich werden.

Ob man uns erziehen möchte, von diesem Glück beim Verzehren von Mozartkugeln zu träumen, bleibe für heute unerörtert.

 

V

Automusik und Lebensmusik

April 2000

 

Was wäre das moderne Leben ohne Autofahren, und was wäre das Autofahren ohne Musik? Für die meisten unserer Zeitgenossen ohne Zweifel eine sterbenslangweilige Fahrt durch die Wüste einer unerträglichen Leere. In einem Leben, in dem ohne Musik gar nichts mehr geht, läßt sich auch nicht mehr ohne Musik übers Land fahren und über die Erde fliegen, und auch nicht mehr arbeiten und lieben, nicht mehr laufen und spazierengehen, und bald vielleicht auch nicht mehr schlafen und sterben.

Was ist los – nicht mit der Musik, die es zur Not und zum Schein überleben mag, als permanenter Begleittaumel exekutiert zu werden; was ist vielmehr los mit einer Menschheit, die sich anschickt, sich als Sklavin einer mechanisch versklavten Musik durchs Leben führen zu lassen?

Über das musikbegleitete Alltagsleben des modernen Menschen hören wir von Soziologen und Psychologen eine Vielzahl interessanter Erklärungen. Ihr gemeinsamer Nenner lautet: Musik diene heute vor allem zur Entlastung; zur Entlastung durch Entspannung, Ablenkung und Unterhaltung. Zur Entlastung wovon? Angeblich von der modernen Lebenswelt selbst – einer durch Rationalität, Spezialisierung und Multimedialität gezeichneten Welt. Entlastung vom enormen Druck einer durch und durch rationalen und entzauberten Welt; denn obwohl auch die Musik ein entzauberter Teil dieser Welt wurde, könnten die von alters ererbten magischen Wirkungskräfte der Musik, auch wenn sich davon im Bewußtsein des modernen Menschen nur mehr Ruinen vorfinden, den geglückten Schein einer Wiederverzauberung des überaus schal gewordenen Lebensgefühls aller hervorbringen.

Wird der moderne Mensch daher von den Anforderungen unserer wissenschaftlich-technisch dominierten Arbeits- und Lebenswelt wie ein Esel geritten, so dürfe er seinerseits in seiner nicht geringen Freizeit einen Esel von Musik reiten, um mit einer zwar leer durchhängenden, dafür umso besser baumelnden Seele sein psychisches Gleichgewicht wiederherzustellen. Demnach müßte unsere musikbegleitete Arbeits- und Alltagswelt das erreichte Paradies auf Erden sein: durch erfüllende Arbeit selbstverwirklicht, durch zugleich entlastende Musik in der besten aller möglichen Launen dieser Welt: eigentlich müßten wir vor Glückseligkeit ständig weinen.

Der Gottseibeiuns unserer Musikradios und -medien, deren Lifestyle-Botschaft Tag und Nacht und weltweit unterhält, macht das Unmögliche möglich; befriedet und beseligt erfahren wir uns auf den Schwingen von musikgenannten Klangwellen durchs Leben gelotst. Wie hieß es doch in Psalm 63: des Gottes Huld ist besser als das Leben…

Verdächtig nur, daß in dieser schönen neuen Welt des ewigen Kling-Klang das Wort Stille ein bekanntes Wort für eine unbekannte Sache wird. Legt sich Dauermusik über die moderne Seele, wächst ihr ein nicht mehr sich lichtender Klangnebel als unverzichtbare und nicht mehr durchhörbare Maske von Stille an – die vermeintlich bergende Musikinsel inmitten einer von Maschinen und Medien lärmdurchtosten Welt. Das dichteste Verkehrsgewühl kann uns nichts anhaben, wenn wir in unseren abgedichteten Auto-Gehäusen auch noch in einer undurchdringlichen Blase von Klängen hocken wie die Fliege in ihrem Bernstein.

Kürzlich fuhr ich mit Bachs B-Dur-Partita durch das abendliche Verkehrsgewühl unserer Stadt. Meine Klaviereinspielung des Werkes brachte mir immer wieder ein einziges Stück daraus zu Gehör, da ich mittels Repeat-Taste meines CD-Players die Gigue von Bachs Partita um eine Dauerdarbietung gebeten hatte. Für den beruflich vorbestraften Musikhörer sind solche und ähnliche Exerzitien nichts Außergewöhnliches; die musikästhetischen Grundfragen lassen sich bisweilen an der konkreten Musikerfahrung am besten erörtern.

Auf der großen Donau-Brücke peile ich die zügige mittlere der drei Fahrspuren an, dennoch gelingt es mir nicht, dem drohenden Rot der Kreuzungsampel am Ende der Brücke zu entschlüpfen. Also kurzer Halt und volle Konzentration auf die Intervallperlen von Bachs Gigue, die sich unermüdlich zu ihrer vollkommenen Kette von Klängen verbinden, um im Hörer ebensoviele Samen für Freuden wie für Fragen auszustreuen. Wieder einmal sehe und höre ich hinab in die in- und auswendig vertrauten Abgründe eines ebenso einfachen wie zugleich nicht in Worte übersetzbaren Gebäudes von Klängen.

Gegen eine sinfonische Dichtung von Richard Strauss ist Bachs Gigue scheinbar eine Bagatelle; in der Hintergrundstrahlung des universalen Begriffes von Musik jedoch ein vollendeter Kristall, der sowohl kraft seiner Form wie auch noch aus anderen, aus Gründen transzendenter Inhalte, eine Freude und Reinheit birgt, die man nur entschlüsseln könnte, wenn man zu sagen wüßte, worüber diese Musik sich freut und wovon ihre Reinheit rein ist. Das Rätsel vollendeter Schönheit hat es jedenfalls in der Musik faustdick hinter den Ohren.

Daß es noch eine Welt diesseits von Bachs Musik gibt, bemerke ich Sekunden später. Neben mir hält auf der linken Fahrspur ein Auto, dem eine Musik entsteigt, deren gestylte Jodler unverkennbar in den populären Tiefen des Volksmusik-Grandprix schürfen. Ein kurzer unauffälliger Blick bestätigt mir, was ich bereits ahnte: zwischen dem Aussehen eines Menschen, der eine bestimmte Musik hört, und der Art von Musik, die von diesem gehört wird, existieren geheime und tiefinnere Verwandtschaften; weshalb die Musik, die jemand im Auto hört, gar nicht aus den Radios oder CD-Playern, sondern aus den hörenden Menschen selbst zu kommen scheint.

Schon will ich mich bei meiner Bachschen Gigue entschuldigen, schließlich kenne ich ihren grazilen und anmutigen Musikgeschmack. Um sie vor den vulgären Tönen des ungebetenen Gastes zu bewahren, lasse ich beide Seitenfenster sachte in die Höhe gleiten. Doch just in diesem Augenblick hält rechts neben mir – verflucht sei jede Straße mit mehr als einer Fahrspur – ein Kabrio, dessen schwarzledernem Interieur eine jener pseudointellektuell aufgeschneuzten Diexieland-Nummern entfliegt, deren Besuch meine Dame von Gigue auch nicht zu schätzen pflegt. Überflüssig zu sagen, daß mir ein kurzer unauffälliger Blick hinüber auf meines Zeitgenossen ehrenwertes Antlitz wiederum bestätigt, was ich schon befürchtet hatte. Allerdings frage ich mich nun unwillkürlich, wie sich wohl das Äußere eines Bachhörers in den Augen von Nichtbachhörern ausnehmen mag. Auch erinnere ich mich plötzlich und unwillig der frivolen Ansicht gewisser meiner Musikfreunde, die unerschütterlich behaupten, es sei im Grunde egal, mit welcher Art von Musik heutzutage jemand glücklich werde. Denn jeder erlebe mit seiner Art von Musik doch nur das Glück von Musik überhaupt, und auch noch die verschiedensten musikalischen Speisen enthielten letztlich nur die eine und austauschbare Nahrung: eine vorübergehende Blähung von Glück, erzeugt aus Schall und Illusion. In der Musik gäbe es nicht Arten und Gattungen, sondern überall nur gute und schlechte Musik.

Es muß die Herrlichkeit der Lautstärke gewesen sein, die meine Musiknachbarn in ihren motorisierten Klanghöhlen daran hinderte, meine Bachexistenz wahrzunehmen oder auch nur die Möglichkeit eines anderen Musikhörens in ihrer Nähe in Erwägung zu ziehen. Gleichmütigen Blickes hielten sie ihr Lenkrad und frönten mit eiskalter Gangstermiene einem öffentlichen Laster. Abgetaucht in eine andere Welt, waren sie unerreichbar geworden, und natürlich verzog auch ich keine Falte eines Mienenspiels, da der Spuk einer Verkehrskreuzung, an der verschiedenste Musiken einer akustischen Kreuzung unterzogen wurden, binnen kurzem ausgestanden sein würde.

Doch zu früh gefreut, ist schlecht gefreut, des Unheils Höhepunkt stand noch bevor. Urplötzlich und doch jedem Autofahrer als mittleres akustisches Erdbeben vertraut, nahte der dumpfe Herzschlag des musikalischen Unsinns in der Herrlichkeit allmächtiger Lautstärke. Das Gemeine an den dröhnenden Bässen der Technomusik liegt auch in ihrer Richtungsinvarianz; man weiß meistens nicht, aus welcher Richtung das Unheil naht, das Musikalisch-Böse ist immer und überall. Im Rückspiegel erblicke ich das erwartete Bild: junger Mann mit unverzichtbarer Sportlerkappe auf vermutlich kahlem und sichtbar kleinem Kopf – die vielsagende Vollendung eines wie verschwindend schmächtigen Körpers. „Schrumpfgermane“ hätte man früher gesagt, und somit bestätigt sich auch diesmal wieder die geheimnisvolle innere Verwandtschaft von Mensch und Musik – schon unser Äußeres steht in einer direkten Proportion zur Größe des Geistes, von dem wir in diesem Leben heimgesucht werden. Wenn uns Plato sehen und hören könnte: unser Uraltphilosoph hatte noch gemeint, bereits verschiedene Tonarten würden gänzlich verschiedene Charaktere von Menschen erzeugen.

Ich gestehe: während mich das Dröhnen der Technobässe in der Bauchgegend massierte, sandte ich unwillkürlich hilfesuchende Blicke zu den Nachbarn an meiner Linken und Rechten. Doch diese, offensichtlich und offen hörbar anderen Musikstämmen angehörend, rührten kein Ohr und keinen Blick – vermutlich die heutige Strategie, um über verschiedene musikalische Geschmäcker nicht streiten zu müssen.

Von Bachs Gigue aber hörte ich nur noch Fragmente und wüste Verfremdungen. In meiner Autohöhle fand eine Klanginstallation statt, eine akustische Kreuzungsperformance, an der ein Komponist neuester Musik seine avantgarde Freude gehabt hätte. Ich aber gestehe abermals, mich ohne Sinn und Ergötzung an den phantastischen Kontrapunkten einer multimusikalischen Musik befunden zu haben.

Endlich hatte die Ampel in ihrer Höhe ein Erbarmen: ihr sattes Grün erlöste meine Gigue und mich aus gemeinsam durchlittener Tortur, und das musikalische Maschinengewehr hinter uns versank nach und nach in seiner Zeitlupe und im Lärm des Verkehrsgewühls. Dieser aber rührte uns nicht mehr an, denn nun tanzte mir Madame Gigue ihr unsterbliches Animato e grazioso schöner als je zuvor.

 

VI

Die Umproduktion der Musik

Mai 2000

 

Am Beginn des 20. Jahrhunderts verkündeten Künstler und Denker der ästhetischen Moderne eine verlockende Prophezeiung. Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes werde zur Verankerung der traditionellen und aktuellen Kunst im psychischen Haushalt der Massen mehr beitragen als alle bisherigen Anstrengungen der bürgerlichen Kunst- und Musikkultur, durch pädagogische Institutionen die erlesenen Früchte am Baum der Kunst dem Volke nahe zu bringen. In Massen würden alsbald die Konzertsäle gestürmt, und auch die Scheu vor den Komplexionen einer neuen Musik werde verschwinden, weil ab sofort jeder Musikinteressierte über eine Zurichtung des musikalischen Kunstwerkes verfüge, die ein oftmaliges Hören jedes Musikstückes mühelos ermögliche.

Wir erinnern uns: Schönberg hatte gemeint, würden die Leute, die seine Musik ablehnen, dieselbe nur oft genug hören können, würde ihnen schon aufgehen, welchen Schatz an Kostbarkeiten seine Werke enthielten. Und marxistische Intellektuelle verstiegen sich zur kühnen These, die neuen technischen Mittel würden dem Proletariat endlich die erforderlichen Produktionsmittel für eine echt proletarische Kunst und Musik verschaffen – um im Geist moderner Industrie eine zeitgemäße Kunst für die ästhetische Verherrlichung der realsozialistischen Gesellschaft als Vorwegnahme der klassenlosen aufzubauen.

Nachdem wir heute damit beschäftigt sind, nach der Ära der Schallplatte bereits auch die Ära der CD hinter uns zu lassen, halten wir verwundert inne, blicken um uns und erkennen: der Zug, in dem wir sitzen, fährt wohl ab, aber in eine ganz andere Richtung als unsere ehrwürdigen und illusionsgewaltigen Väter meinten.

Mittlerweile halten wir bei Mini-Disk, Dat-Recorder und MP3: wir treten in die Portale des Internet, und in dessen Reproduktionswerkstätten von Musik beginnt uns zu dämmern, was mit der einst so euphorisch und naiv gepriesenen „technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes“ eigentlich gemeint sein könnte. Die Ernüchterung über die Illusionen der ästhetischen Moderne kann grenzenloser nicht sein.

Lobt ein Kritiker heute neue CD-Einspielungen moderner Werke, dann hören wir ihn jubeln über das, was er die Klangqualität der Mitschnitte oder Studioeinspielungen nennt. Der Klang sei transparent, von erstaunlicher Räumlichkeit, knackig und von erhörter Sinnlichkeit; und er freut sich, daß dank der enormen Vereinfachung der Herstellungsprozesse von technisch reproduzierter Musik nun auch kleine Firmen in der Lage sind, Neue Musik auf den Markt zu bringen. Denn um Konzerte kleinerer Ensembles sendetauglich mitzuschneiden, genüge jetzt bereits ein HI-Fi-Dat-Recorder und zwei gute Kondensator-Mikrophone. Und welcher Hahn kräht heute noch nach der Verdammung des digitalen Verfahrens durch die Verfechter des analogen? Hauptsache, eine Marktnische läßt sich kostengünstig bewässern.

Aber die Komponisten, über deren Werkreproduktionen wir soeben noch euphorische Besprechungen lesen, hören wir anderntags bitterlich darüber klagen, daß die Uraufführungen ihrer neuen Werke unvergleichlich weniger Aufsehen erregen als die x-te Einspielung und Aufführung einer Sinfonie Beethovens durch den Stardirigenten Y. Demnach hätte sich wenig oder gar nichts an der marginalen Lage der modernen Musik in der modernen Gesellschaft geändert? In der Tat: nichts scheint sich verändert zu haben seit den heroischen Tagen von Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, in dem Neue und Neueste Musik durch oftmalige Wiedergabe einem breiteren Publikum nahegebracht und als neue große Kunstmusik verständlich gemacht werden sollten. Eine skandalöse Diagnose, denn immerhin haben wir demnächst ein ganzes Jahrhundert „musikalische Moderne“ hinter uns – und ebenso ein ganzes Jahrhundert „technische Reproduzierbarkeit des musikalischen Kunstwerkes“.

Daß die genannten Prophezeiungen nicht eintreffen konnten, läßt sich auf Sachgründe zurückführen, die den falschen Propheten offensichtlich verborgen blieben. Begriff und Realität der sogenannten technischen Reproduktion von Musik bergen Abgründe, über die sich nicht euphorisch und unbedacht hinwegturnen läßt. Denn das Medium des sogenannten technischen Reproduzierens verändert die vermeintlich nur reproduzierte Musik fundamental. Statt Wiedergaben und Abbildungen von Musik im Maßstab von 1:1 herzustellen, greifen Material, Methode und auch das soziale Bezugsnetz des technischen Reproduzierens in das Reproduzierte sowohl musikimmanent wie auch in die soziale Wirkungsweise von Musik umproduzierend ein. Darüber geben wir uns bis zum heutigen Tag nicht gerne Rechenschaft, und auch dies aus Gründen, die ein Licht auf den sich radikal verändernden Begriff von Musik in der modernen Gesellschaft werfen.

Der moderne Musikliebhaber verfügt in der Regel – nicht mehr über eine stattliche Anzahl verschiedener Konzert- und Opernabonnements – sondern über einen elektronischen Konzertsaal im eigenen Heim. Er besitzt eine Unzahl von Werken in einer Unzahl von Einspielungen. Über dieses Arsenal verfügt er bequem und virtuos; und dagegen wiegen jene sattsam bekannten Gründe, die für eine vermehrte Anteilnahme an sogenannter lebendiger Musik sprechen, leichter und leichter. Erklären uns doch die Künstler und Vermarkter der Einspielungen selbst, daß der Unterschied von Studio- und Live-Ästhetik dank einer ständig sich verbessernden Technik und dank einer stets stupenderen Professionalität der Musiker im Verschwinden begriffen sei.

Nicht mehr erstaunend lesen und hören wir daher von einer hervorragenden Klangqualität der sogenannten Einspielungen in allen rhetorischen und aufnahmetechnischen Finessen, nicht mehr aber lesen und hören wir noch von einer Besprechung und Interpretation der Musikqualität als solcher. Diese aber war bis vor kurzem noch eine entweder religiöse oder humane oder doch wenigstens rein ästhetische Botschaft der Musik, zu der die unterhaltende als eine untergeordnete hinzukam, ein Strauß von Botschaften, für deren Übermittlung die Qualität des Klanges lediglich als ein Mittel fungierte. Kehren sich nun Zweck und Mittel dank allmächtiger Technologie und perfekter Virtuosität um, dann kehrt sich auch das Wesen von Musik um, und jede Art von Musik gerät in die Gefahr, als unendlich variables Klangdesign produziert, musiziert, reproduziert und konsumiert zu werden.

Daß in den Sparten der Unterhaltungs- und Jazz-Musik ohne Technifizierung des Klanges nichts mehr läuft, ist bekannt; letzter Schrei der Symbiose von Musik und Technik ist der DJ als dämonische Kultfigur einer seit kurzem nicht mehr Techno-, sondern nunmehr elektronische Musik genannten Musik. Daher berührt es uns nicht mehr als Kuriosum, wenn sich eine aktuelle Jazz-Einspielung mit den Worten ankündigt: „Es ist Jazz. Aber es ist auch eindeutig Elektronik. Die Stücke kommen aus der Dose, doch die Instrumente, die man darauf hört, sind echt…“ Sollen wir jetzt lachen oder weinen? Sind wir schon so dumm, wie man uns einredet, oder werden wir demnächst noch dümmer verkauft?

Daß auch in der Sparte des historischen Musizierens auf sogenannten Originalinstrumenten die neueroberte alte Musik unter den unerbittlichen Gesetzen des Musikmarktes der digitalen Spinne ins Netz gehen muß, ist gleichfalls bekannt. Tonträger und elektronische Medien sind als Vermittler der modernen Wirkungsgeschichte Alter Musik nicht ein nochmals verzichtbares Mittel, sondern ein unverzichtbares soziales und musikalisches Medium. Außerdem wandert neben der primären Musikgeschichte längst schon die sekundäre in die Arsenale des elektronischen Konzertsaales unserer Tage: die Einspielungen Goulds, Karajans und sinnigerweise auch Celibidaches stehen einträchtig beisammen in den Regalen unseres nichtendenwollenden Musikarchives. Und auch hier ein letzter Schrei im Angebot: Das Recycling von historischen Aufnahmen, die Patina und Kratzer angelegt haben und daher einer Rundumerneuerung bedürfen. Kürzlich wurde Carusos schauerlich abgenutzter Archivstimme ein neuer Glanz und eine gänzlich neue Orchesterbegleitung verpaßt. Die elektronische Symbiose von Musik und Technik wird uns noch Wunder und mores lehren.

Kein Wunder aber wäre es, wenn uns plötzlich im Geiste Hamlets die Frage erschiene: könnte ein digitalisierter authentischer Vokal- und Instrumentalklang nicht dasselbe sein wie ein geklonter Bartl beim Holen eines geklonten Mostes?

 

VII

Beethovens Neunte in Mauthausen

Mai 2000

 

Hat Beethovens Neunte, als sie kürzlich in Mauthausen, anläßlich des fünfundfünfzigsten Jahrestages der Befreiung des KZs durch amerikanische Truppen gastierte, der Kultur des Holocaust-Gedenkens eine neue Dimension erschlossen, oder hat Beethovens letzte Sinfonie, deren Ode an die Freude mittlerweile zur Europa-Hymne aufstieg, den Geist des europäischen Holocaust-Gedenkens verraten? Oder wurde gar die Tradition einer typisch österreichischen Variante des Holocaust-Gedenkens eröffnet?

Irgendetwas muß faul sein im Lande – sowohl der Kunst wie der Realität – wenn über die Problematik eines Klassik-Events an der Stätte des unvorstellbaren Grauens kaum öffentlich und schon gar nicht grundsätzlich diskutiert wird.

Wenn die genannten Fragen von der weltbewegenden übertüncht werden, ob denn die Wiener Philharmoniker diesmal so gütig sein könnten, auf jeglichen Silberling für ihr erhabenes Tun zu verzichten. Wenn uns die Veranstalter treuherzig versichern, es wären nicht so viele Leute gekommen, hätte man nicht ein so großes und bekanntes Werk aufgebracht; wenn uns die Teilnehmer glaubhaft erzählen, noch nie hätte sie Beethovens Neunte so ergriffen wie diesmal; wenn uns der Musikkritiker mitteilt, die „Aufführung tat ihre Wirkung“, denn „welch ‚große’ Musik immer man dort spielt – wenn der Himmel immer dunkler wird und die Felswand immer stärker angestrahlt wird, dann ergibt das an diesem geschichtsträchtigen Ort des Gedenkens einfach Betroffenheit.“ Und wenn uns schließlich derselbe Musikkritiker mit noch vernehmbarer Ergriffenheit zwischen den Zeilen berichtet, es habe keinen Applaus nach dem Verklingen von Beethovens Neunter gegeben, statt dessen hielten 5000 Menschen „brennende Kerzen in den Händen – für 105.000 Ermordete“. Und in dieser erleuchteten Stille habe er sein unhörbares „Kaddisch“ gesprochen…

Nun sollte man meinen, die Wahrheit der Gesinnung, mit der jemand eines Ereignisses oder Geschehens gedenkt, sei gänzlich unabhängig von der Eigenart der Zeichen und Symbole, die er für sein Gedenken verwendet. Schließlich verfügen wir in der Eventkultur unserer Unterhaltungsimperien über noch ganz andere Mittel und Kulte, ein Gedenken kollektiv zu begehen, als die in Mauthausen organisierte Symbiose von Klassik- und Kerzenlicht-Event.

Und doch wiegt der Fall von Beethovens Neunter wesentlich gravierender. Als ausgewiesenes Kunstwerk der autonomen, einst sogar absolut genannten Musik, wurde sie nämlich schon zu oft bei ihrer Schwäche ertappt, nicht nein sagen zu können, wenn sie – von wem auch immer – zu Anlässen und Gastierungen – für was auch immer – eingeladen wurde. Nicht nur dient sie uns als alljährlicher Ohrenschmaus zu Silvester und Neujahr, sondern immer schon ließ sie sich mit ihrer ästhetischen Botschaft von einer baldigen Menschheitsbefreiung als Fest- und Feier-Musik von den Herren aller Länder in zweifelhafte Dienste nehmen. Sie hatte nichts einzuwenden, als sie von Strauss und Pfitzner zu Ehren des nationalsozialistischen Deutschlands in Bayreuth und Weimar aufgeführt wurde. Und sie widersetzte sich nicht, als Furtwängler die Verehrte noch 1942 bat, Hitler die Ehre zu erweisen zu dessen Übernahme des Oberkommandos an der Ostfront. 1951 spielte sie dann zur Wiedereröffnung Bayreuths auf, 1989 zum Mauerfall von Berlin, 1996 zur Befreiung Sarajevos, und nun also in Mauthausen.

Vereinzelt versuchte man ihr zwar einen lästigen Begleiter anzuhängen – Schönbergs <Überlebenden von Warschau>, aber dieses Tandem ergab keine eventtaugliche Symbiose. Verwunderlich, denn Beethovens Neunte hat inzwischen auch bereits die verschiedenartigsten Engagements als Filmmusik angetreten, und mühelos überwand sie den Schock, in Kubricks <Clockwork Orange> sadistische Orgien begleiten zu müssen. – Unausweichlich daher die grundsätzliche Frage: sind wir beim Musizieren und Hören von Beethovens Neunter noch ernst zu nehmen? Und wie ernst, wenn wir Beethovens Neunte im KZ aufführen, um uns betroffen machen zu lassen? Von welcher Art und Qualität ist diese Betroffenheit, was fühlt und denkt sie, was glaubt und will sie?

Die Antworten der politischen Festredner auf diese Fragen bemühen das bekannte rhetorische Vokabular, das uns wie Kindern von einer gelingenden Bewältigung der Geschichte und einer ebenso gelingenden Gestaltung der Zukunft zu erzählen versucht. Eine Schönrednerei, die unvermeidlich ist, nicht nur um das Festliche auch eines Festes, das dem Gedenken der ungeheuerlichsten Verbrechen gewidmet ist, nicht zu stören, sondern weil der Politiker für alle und somit wie alle zu reden und zu denken bemüht sein muß; widrigenfalls verfiele sein Anspruch auf die Macht, als Repräsentant und politischer Gestalter einer Gemeinschaft vorzutreten. Wie aber stellt er sich nun an, wenn er mit einem jüngstvergangenen und daher noch nicht vergangenen Geschehen unserer eigenen politischen Vorgeschichte konfrontiert wird, in der Politiker das Sagen hatten, deren Handeln zu unfaßbaren Schandtaten führte? Müßte ihn nicht jene ungeheure Sprachlosigkeit, die die universalen Verbrechen des 20. Jahrhunderts verhüllen, überwältigen und in einen Abgrund von Schweigen werfen? Und muß er angesichts dieser unerträglichen Alternative nicht darüber erfreut sein, daß seine Reden, die er als kümmerliche Masken jener Sprachlosigkeit überstülpt, nunmehr von einer klingenden Kunst gestützt werden, die das Schönreden in Vollendung beherrschte?

Der Verdacht erhärtet sich, daß die Beliebigkeit unseres Gebrauches von Musik jeglicher Art mit den inneren Ambivalenzen, die jede Holocaust-Gedenkfeier unausweichlich begleiten, auf das prächtigste harmoniert. Denn im Versuch, das Vergangene unvergeßbar zu stellen und zugleich das Künftige durch den Schwur zu binden: solches geschehe nie wieder, feiern wir natürlich nicht nur ein Gedenken zu Ehren der Opfer und wirklich Betroffenen, sondern zugleich auch ein Gedenken der Gedenkenden selbst. Da wir unseren Schwur nur bei uns selbst, nämlich auf unsere demokratischen Verfassungen schwören, denen die wachsame Macht zugewiesen wird, uns vor der Wiederkehr faschistischer, stalinistischer und anderer Diktaturen zu bewahren, verhalten wir uns zwangsläufig wie Heroen der Geschichte, die sich den Anschein geben, deren Herr sein zu können. Und dieses Heroentum beginnt das Trauertum jedes Holocaust-Gedenkens zu überwuchern, wenn es sich auch noch von einer triumphalen Musik mit moralischem Anspruch bestätigen läßt. Gerade die Gebrauchsgeschichte von Beethovens Neunter müßte uns hellhörig machen.

Adrian Leverkühn hat das „Alle Menschen werden Brüder“ der Neunten ausdrücklich zurückgenommen; und dies nicht nur, weil sich Thomas Mann und Theodor Adorno darüber bekümmerten, daß so viele Nazi-Größen und -Schergen hervorragende Musikkenner waren und ausgezeichnet auch ihren Beethoven musizierten. Der ästhetische Schein als schöner sei für die moderne Kunst und Musik durch den Gang der Geschichte unmöglich geworden.

Und daran ist wohl kein Zweifel möglich: die große schöne Kunst und Musik der Vergangenheit hat den Völkern und ihren Führern nicht zu jener Intelligenz verholfen, die sie befähigt hätte, zwischen 1825 und 1914 und gar bis 1933 unter der Führung ästhetischer Kunstprinzipien die Prinzipien einer gänzlich neuen, weil nun wirklich völkerverbindenden und nationenüberwindenden Politik zu finden.

Schillers Freudetext zu Beethovens Hymne am Ende der Neunten ist von kühner politischer Unbedarftheit, und dies nicht erst für uns, sondern schon seit ihrem Erscheinen. Kein anderer Text aber könnte vollendeter mit Beethovens musikalischer Idee eines säkularen Chorals für eine künftig verbrüderte Menschheit harmonieren. Daß aber diese Symbiose nicht zu jenem neuen Denken führte, das uns rechtzeitig klug und vernünftig und zu neuen Menschen gemacht hätte, ist nicht ihre, sondern unsere Schuld. Weder unser Trauertum noch unser Heroentum läßt sich daher nochmals durch Kunst begründen und verklären. Und im Versuch, das absolut Böse durch das absolut Gute und Schöne der bürgerlichen Kunstmusik sühnen zu wollen, erscheint nicht die unschuldige, weil begrenzte Unbedarftheit von Beethovens Neunter, sondern nur unsere eigene Unbedarftheit; die aber scheint grenzenlos zu sein.

 

VIII

Das Chamäleon

Mai 2000

 

Da wir in einer Wissensgesellschaft leben, wie uns allerorten versichert wird, in einer Wissenschaftsgesellschaft, die uns den Glauben an Götter und Gott gründlich ausgetrieben hat, vernehmen wir heute nur mehr eine Kuriosität, wenn wir bei Platon lesen, die Gottheit der Musik höre uns jedes Mal zu, sobald wir musizieren und Musik hören. Milde lächeln wir über den Kinderglauben eines Philosophen, der es eigentlich besser wissen müßte.

Wie wir einst an die Macht der Religion, so glauben wir heute treuherzig an die Macht der Wissenschaften. Nicht mehr denken wir daher an numinose Mächte und magische Geister, wenn wir Klänge und Töne hören und erzeugen, und dies nicht nur, weil maschinenlos erzeugte Klänge und Töne in der modernen Welt so selten geworden sind. Das Reich des Klanges, vielleicht noch im 19. Jahrhundert zum letzten Mal als Epiphanie transzendenter Kräfte und Botschaften erfahren, wurde seither der Wissenschaft überantwortet, und diese, so glauben wir, habe mittlerweile die Rätsel von Klang, Schall und Ton gelöst oder stehe doch knapp vor der endgültigen Lösung aller Rätsel von Klang und Gehör. Lediglich die moderne Esoterik, von der wir aber heute vornehm schweigen wollen, und vornehmlich die Musiktherapie darf noch von ganzheitlichen Geistern und Heilkräften gewisser Klänge sprechen, sofern nicht auch diese Wissenschaft von der Musik als Heilkunst sich längst schon mit den technologisch aufgerüsteten modernen Wissenschaften kurzgeschlossen hat.

Und nicht mehr denken wir an Philosophie oder gar Theologie, wenn wir etwas über das Wesen von Klang und Ton wissen wollen; denn längst schon leben wir in der fixen Überzeugung und in dem unerschütterlichen Glauben, das gesamte Wissen über das Wesen von Klang und Ton liege in den Archiven und Datenbanken der Wissenschaften zugriffsbereit beschlossen. Wir brauchten nur hinzugehen, das Wissen liege bereit – auch die Welt des Klanges scheint ein durchschautes Kaleidoskop durchschaubarer Ursachen geworden zu sein.

Gehen wir aber eines mutigen Tages wirklich in das Haus der Wissenschaften, um unser lückenhaftes Wissen über die Welt des Klanges aufzurüsten, erleiden wir schon bei der Begrüßung einen kaum zu bewältigenden Schwellenschock. Denn nicht eine, sondern eine Unzahl von Wissenschaften des Klanges empfängt uns, und die Frage, an welche Wissenschaft wir uns nun zuerst zu wenden haben, ist selbst unter den Wissenschaften des Klanges eine ungeklärte Streitfrage.

So vertrauen wir unserer Erinnerung an die Vorurteile kümmerlicher Schulbildung, die uns einst gelehrt hat, aller Welt, also auch der merkwürdig schwerelosen Welt der Klänge, liege als Basiswelt die Physik der ausgedehnten Körperwelt zugrunde. Unter den vielen Abteilungen der Akustik wenden wir uns daher zuerst an jene, die sich nach wie vor als angestammter Teil von Mechanik und Festkörperphysik versteht. Und der Herr der mechanischen Akustik empfängt uns mit einem überaus freundlichen Lächeln und verständnisvollen Worten, als seien wir Kinder, die bisher nur Unsinn im Kopf gehabt hätten.

Er führt uns durch Räume, angefüllt mit ungeheuren Apparaturen, endlos flimmernden Computergalerien, hinter welchen endlose Regale endloser Speicherarchive prangen. Aber auch das ehrwürdige Monochord des Pythagoras findet sich noch in modernen Varianten vor, bereit, jedem nur erdenklichen Experiment in neuester Technologie zu Diensten zu stehen. An den Tafeln lesen wir unverständliche Endlosketten von Berechnungen und Formeln, die uns der freundliche Wissenschaftler in menschliche Worte übersetzt. Und der langen Formelkette kurzer Sinn lautet: Das Wesen des Klanges ist ausgesprochen dieses: eine Wellenfunktion schwingender Materie zu sein. Eine Definition, die den Forscher freilich wie eine Banalität zu langweilen scheint. Nichts scheint langweiliger zu sein als ein durch Wissenschaft gelöstes Rätsel – und der Klang, durch Jahrmillionen für die Menschheit ein Bote höherer Welten, hätte sich demnach seine transzendente Maskerade niemals aufsetzen sollen, um uns billig zu täuschen, denn er ist und war in seinem wissenschaftlich erkannten Wesensgrund ebenso banal wie die ganze übrige durch Wissenschaft erforschte Welt.

Was ihn an seiner Wissenschaft heute noch errege, erklärt uns der freundliche Akustiker offenherzig, das wären vor allem die neuen künstlichen Tonträger und elektronischen Tongeneratoren. Seit kurzem sei ja das Berechnen der Klangschwingungen mittels superschneller Computerprogramme automatisierbar geworden, und daher ließen sich jetzt nicht nur alle vorhandenen Klänge simulieren und digitalisieren, auch gänzlich neue Klänge ließen sich jetzt geradezu spielend erzeugen – Klänge, von denen die Natur und die alten Instrumente nicht einmal zu träumen wagten.

Wie geführte Touristen durchwandern wir in der Folge eine stattliche Anzahl von Abteilungen, dabei vorerst nur der Akustik allein, und in jeder hören wir eine spezielle Definition von Klang und Ton, je nachdem, welches Substrat des Klanges mit dessen Wesen und Begriff verwechselt wird. Der Schallakustiker bemüht die Wellenfunktion bewegter Atome und Moleküle, der Sonagraphist schwört auf das Obertonspektrum einen Strauß sinnloser Schwüre, und dem Ultraschallakustiker ist die Welt des Klanges bereits ununterscheidbar eins geworden mit dem Wellenspektrum von Licht-, Gamma- und Röntgenstrahlen. Wüßten wir nicht schon aus Erfahrung, daß es auch hörbare Schallwellen gibt, die Wellentheorien des Klanges könnten uns davon nie einen Beweis liefern, denn ihr Wissenschafts-Paradigma muß ausnahmslos alle Strahlen, von der Hintergrundstrahlung bis zum Handy-Smog, auf Gleichungen und Meß-Einheiten reduzieren, und diese erbaulich wissenschaftlichen Reduktionen sagen nichts aus über die Art der sinnlichen Präsenz von Wellen und Strahlen in unserem Bewußtsein. Da ist also noch jemand, der in unserem Bewußtsein Schallwellen zu Klangempfindungen und Lichtwellen zu Farbempfindungen umfunktioniert. Wer mag das wohl sein?

Beim Gehörphysiologen hören wir plötzlich Definitionen ganz anderer Art. Mit Begeisterung führt er uns dank modernster Technologie in das Innerste unseres Gehörapparates, und wir begreifen still und heimlich: das Wesen des Klanges muß ein böswilliges Chamäleon sein. Doch bekümmert dies die vielen Abteilungen der Klangwissenschaft offensichtlich kaum; jede, überzeugt von ihrer Gleichberechtigung beim Erforschen der ersten und letzten Ursachen und Gründe, forscht für sich und durch sich und dadurch für ein hypothetisches Ganzes, das sich schon noch einstellen werde. Daher ist der Herr der Gehörphysiologie durch eigene Fach-Evidenz davon überzeugt: wenn auch nur ein substantieller Teil des Gehörapparates irreparabel verletzt ist, dann hören wir keinen Klang, und mag neben uns auch ein ganzes Heer von Saiten und Glocken zerspringen und verwellen.

Den Vogel im Haus der Wissenschaft schießt zur Zeit der Gehirnforscher ab. Er hat das große Sagen, ihm wird blind geglaubt, und selbstverständlich verschont er uns nicht mit dem seligmachenden Märchen über die Verkuppelung der rechten und linken Gehirnhälfte schon bei jeder besseren Etude von Meister Czerny, ohne daß wir dabei auf unserer Schädeldecke die Triller- und Läufeübungen unseres Klavierlehrers ertragen müßten. Jeder Musikant ab sofort ein Genie im neuen Modefach emotionale Intelligenz, weshalb uns die moderne Zeit unaufhaltsam dazu dränge und verpflichte, teilt uns der Gehirnforscher mit der Überzeugung des prophetischen Gurus mit, das Heer der Musikpädagogen so rasch und so flächendeckend wie möglich mit dem Hirn der Gehirnforschung zu verkuppeln. – Wir haben verstanden: das Wesen des Klanges ist nun in Gehirnprozeß verwandelt – auch wieder eine Definition, denken wir, die wir uns das Denken im Haus der Wissenschaft noch immer nicht abgewöhnen konnten, und hoffentlich hirngerecht tragen wir diese weitere Auchdefinition des Klanges in unser Gedächtnis, pardon, in unser Gehirn ein. Und vor der unbestrittenen Autorität des Gehirnforschers verkneifen wir uns selbstverständlich die laienhafte Frage, ob er denn glaube, daß das Gehirn auch höre; denn glaubte er nicht daran, wäre er nicht der Gehirnforscher einer wissenschaftsgläubigen Wissensgesellschaft.

Zuletzt führt man uns zu einem Forscher der artenreichen Spezies Ton- und Musikpsychologie – ein schon in die Jahre gekommener Wissenschaftler empfängt uns, der eher von der verlorenen Größe seines Faches zu zehren scheint, als daß er noch glaubte, seinen Kollegen von der naturwissenschaftlich-technischen Fakultät den Rang ablaufen zu können. Doch lernen wir rasch, seinen Klagen über die heutige Vorherrschaft der naturwissenschaftlichen Klangforscher zu mißtrauen; denn die zahlreich um ihn versammelten Versuchspersonen, die er soeben einer testösen Befragung über den Klang als Erlebnisqualität des menschlichen Bewußtseins unterzieht, sind an Kopf, Rumpf und Gliedmaßen mit allen Meßgeräten verkabelt, die man heute benötigt, um unsere Worte und Begriffe vom Verdacht der Verstellung und Lüge rein zu messen. Dem ehrwürdigen Psychologen scheint seine spezielle Definition des Klanges viel von ihrem einstigen ehrenwerten Rang eingebüßt zu haben, und unter unserem skeptischen Blick schränkt er auch sogleich ein: der Klang sei zweifellos auch ein Akt unseres Bewußtseins, aber ebenso zweifellos sei dies auch nur eine Definition unter vielen, und alle stünden völlig gleichberechtigt nebeneinander.

Abermals plagt uns ein ungehöriger Gedanke: hatte nicht schon der unwissende Platon gelehrt: wo viele Gründe für eine Sache angeführt würden, da habe man vorerst nur die bedingten, nicht aber schon den unbedingten Grund der Sache gefunden? Aber lassen wir diese antiken Scherze, sie geben uns nicht, wofür wir jetzt ein Königreich gäben: für eine Auch-Wissenschaft des Klanges nämlich, aus der sich eine Leitwissenschaft destillieren ließe, die uns durch wegweisende Orientierung wenigstens vor dem Spießrutenlauf durch eine Unzahl gleichberechtigter Definitionen bewahren könnte. Denn verdammt nochmal: die Klänge, die wir hören, eilen nicht nur wie geniale Blitze auf einen Schlag durch unser Bewußtsein hindurch, sie sind auch von erfreulicher Identität und Erkennbarkeit, sie schmähen also den unbeständigen Geist des Chamäleons – und es soll sogar Menschen geben, die von sogenannten inneren Klangvorstellungen heimgesucht werden.

Auch kommt uns dieses Spiel der gleichberechtigen Auchdefinitionen im Haus der Klangwissenschaft irgendwie bekannt vor: verfahren nicht unsere allesbeherrschenden Biowissenschaften nach ähnlichem Denkmuster? Der Mensch von heute habe als spätgeborener seiner Menschheitskarriere die gesamte Evolution in sich, wird uns darwinschlau erklärt, er sei daher zwar auch Mensch, aber auch Affe, auch Schaf, auch Fliege, auch Wurm, und auch Löwenzahn, auch Wasserbalg, auch Kieselstein und zuletzt und zuerst ganz natürlich auch Sternenstaub…

Erst beim Verlassen des Hauses lassen wir unseren Sehnsüchten freien Lauf: vertrauensvoll wenden wir uns an den Pförtner, der so gar nichts von einem Wissenschaftler vorzeigt, obwohl er sich über seinen kahlen Schädel einen Kopfhörer geklemmt hat und akribisch ein Kreuzworträtsel bearbeitet.

Ob hier in der Nähe noch ein Haus wäre, in dem die Wissensgesellschaft Klangforschung betreibe?

Lange versteht er nicht, ungläubig staunt er uns an, und umständlich befreit er sich vom Kabelsalat des Kopfhörers; aber während wir die Frage gedankenlos wiederholen, steht ein Phantasma vor unserem Auge, an dessen Zustandekommen der kaiserlich quellende Backenbart des Pförtners auch ursächlich beteiligt sein muß. Ein klares Bild zeigt unseren einzigen und wirklichen Kaiser, Franz Joseph, spazierend durch sein geliebtes Bad Ischl, ehrerbietig von Meister Helmholtz begleitet, der es wagt, seiner Majestät begeistert über das soeben explodierende Panoptikum der neuesten Einsichten in das erforschte Wesen des Klanges zu berichten. Doch der Kaiser schüttelt bedächtig sein gamsbartbehütetes Haupt, ganz so wie der Pförtner im selben Augenblick vor uns, und deutlich sprechen die Worte aus naher Vergangenheit: „lieber Herr Professor, machen’s Ihnen kan Paheul, der Klang ist halt von allem a bisserl, das hat ja jeder vernünftige Mensch immer scho gwußt.“ Zweifellos hat den Kaiser auch dieser schöne Spaziergang sehr erfreut, und daß sein Bisserldenken unbedingt mitschuldig am Untergang unserer großen Monarchie werden mußte, konnte damals kein vernünftiger Mensch erahnen.

Endlich hat unser Pförtner die Frage begriffen, aber auch er schüttelt mit philosophischer Bedächtigkeit sein Haupt. Kein weiteres Haus in Sicht, erklärt er uns beinahe betrübt, aber gleich gegenüber gäbe es eines, in dem gewaltige und sogar ohrenbetäubende Klänge zuhause wären – das Haus der Spaßgesellschaft. Da sollten wir hingehen, wenn wir unbedingt wissen wollten, was das Wesen des Klanges heute definiert. Aber seine Miene ist säuerlich bei diesen Worten, gemischt aus einer sadomasochistischen Prise von Zynismus und Schmerz. Wenigsten dieses Rätsel klärt sich auf der Stelle: sein Sohn tanzt regelmäßig ein paar mal in der Woche im Haus der Spaßgesellschaft ab, und dennoch hat er erst den dritten Gehörssturz hinter sich.

Zwischen dem Haus der Spaßgesellschaft und dem Haus der Wissensgesellschaft führt eine unscheinbare Gasse, sie ist schmal und ohne glänzende Beleuchtung, als gehöre sie weder zu dieser noch zu jener Gesellschaft. Sie gleicht einem dunklen Pfad ins Unbekannte, und während der Gedanke über das rätselhafte Auchwesen des Chamäleons Klang nachsinnt, spürt er über sich einen Hauch von Platons lächelnder Gottheit des Klanges

 

IX

Musik ohne Wunder

Juni 2000

 

Spätestens seit dem 20. Jahrhundert präsentieren sich viele unserer Konzertprogramme als rasanter Gang durch das Museum vergangener Musik. Ein Klavierabend, der uns von Scarlatti über Beethoven und Chopin zu Liszt und schließlich über Rachmaninow und Skrajbin zu Bartok und vielleicht noch zu Webern führt, ist nicht die Ausnahme, sondern die Regel. Wie dem Hörer bei dieser Jagd durch Epochen- und Individualstile zumute ist, hat sich offensichtlich noch niemand gefragt. Als habe uns irgendjemand davon überzeugt, der Konzert-Stil unserer Epoche könne nur mehr die summa convoluta aller vergangenen Stile sein.

Da nimmt es nicht wunder, wenn wir die zeitgemäße pädagogische Forderung bereits an junge Pianisten vernehmen, sie mögen uns ihren Parcour durch die Musikgeschichte in modo moderato vorführen, auf daß wir uns dabei wie Reisende wohlfühlten. Und da heutzutage auch schon die Wissenschaft nur mehr als unterhaltsame öffentlichkeitsfähig ist, darf sich auch jene Musik, die sich einst als Kunst einer autonomen Wahrheit und ihrer Geheimnisse verstand, selbstverständlich nicht zieren und verschließen. Warum soll uns ausgerechnet der Konzertsaal für unser gutes Geld um eine gute Unterhaltung betrügen dürfen?

Das Konzert als Stilmarathon ist ein vergiftetes Geschenk des 19. an das 20. Jahrhundert. Die notwendige Selbsthistorisierung der Kunstmusik nach Beethovens kairos erzwang auch den Aufstieg der ehemaligen Musikanten und Virtuosen in den Rang von universalen Musikern als neuen Leitfiguren der Musikkultur. Deren kanonische Geschmacksbildung formierte sich im Reich der Klaviermusik zunächst bekanntlich um die Exegese der beiden Testamente großer Klaviermusik: des Alten in Bachs Wohltemperiertem und des Neuen in Beethovens Klaviersonaten. Der vollendete Schwanengesang der großen romantischen Klaviermusik kam hinzu, und damit verfügte die bürgerliche Musik und Pädagogik über jenes Pantheon an Tradition, von dessen geheimnisvoller, weil immer noch verborgener, unwiederholbarer und nicht fortsetzbarer Authentizität noch heute die besten Pianisten zu uns sprechen, wenn sie die Wahrheit ihrer Exegese nicht durch Selbstdarstellung und nicht durch Anbiederung an die Wohlgefühlwünsche des heutigen Event-Publikums verraten.

Vergiftet wurde das Geschenk, indem das kanonische Pantheon der Tradition das Opfer eines „wissenschaftlichen“ Historismus wurde, der uns seither einzureden versucht, man müsse jede Musik jeder Epoche „aus ihrer Zeit heraus verstehen“, denn dann werde man auch verstehen, daß allen Musiken aller Epochen der gleiche ästhetische Rang und Wert zukäme. Zwar warnte uns Karl Kraus vor diesem Märchen, aber die Versuchung dieser Verlockung ist offenbar unwiderstehlich: in unseren Tagen pfeifen daher alle Kulturspatzen das bekannte Lied von den Dächern unserer Zeit: stets und immer lebe die Menschheit in einer Zeit großer Kunst, folglich lebe sie immer in einer großen Zeit, folglich sei auch aktuelle große Musik großer Männer immer um uns. Als ob sich große Stile wie Krawatten beim Herrenschneider der Geschichte anfertigen ließen.

Der wissenschaftliche Historismus zeugte einen subjektiven Geschmacksidiotismus, dem seither auch die Musikpädagogik folgt, wenn sie einen objektiven Wertekanon von Musik in der Gestalt einer chrono-logischen Authentizität selbst noch unter den Extrembedingungen des 20. und 21. Jahrhunderts und ihres ästhetischen Schismas in Alte, Neue und Unterhaltende Musik weiterzutreiben versucht. Zwangsläufig mutiert dann der universale Musiker und Pianist, den das 19. an das 20. Jahrhundert übergab, in jenen orientierungslosen Geschmacksvagabunden der Gegenwart, der jeweils die Musik, die er gerade aufführt, für die beste aller möglichen hält. Nolens volens erhebt er damit sich selbst und sein Tun zum Ziel und Geheimnis der Musik; eine Selbsterhebung, die ihm zwar schmeichelt, und die über den Rücken der Stars unserer musikalischen Interpretenkultur mehrmals täglich abschaudern mag, ein Wohlgefühl aber, das die rächende Nemesis des kanonischen Geistes der Musik sogleich ereilt.

Wenn uns heute Pianisten das Wohlgefühltemperierte von Schostakowitsch so vorzuführen versuchen, als sei es das Wohltemperierte des 20. Jahrhunderts gewesen, dann müssen sie nicht bangen, einen Musikhistoriker zu finden, der ihnen diesen Wahn im Booklet der CD-Einspielung von Schostakowitsch’ gescheiterter Revitalisierung einer toten Form der Musikgeschichte bestätigt; auch nicht um einen Musikkritiker, der in seiner Zeitung seiner Begeisterung über den vermeintlich neuen Bach Schostakowitsch freien Lauf läßt. Denn diese drei Akteure der Musikkulturszene bestätigen hier nur einen längst schon unterschriebenen Vertrag unter Mitgliedern desselben Clans – eben jenes geschmacksnivellierten historistischen Bewußtseins, das der sogenannte wissenschaftliche Historismus des 19. Jahrhunderts in die Welt gesetzt hat, um uns seither mit seinem totalen Relativismus zum Narren zu halten.

Die großen Dinge der Geschichte, sei’s im Guten, sei’s im Schlechten, aus ihrer Zeit allein heraus verstehen und beurteilen zu wollen, bedeutet letztlich nur eines: sie in ihre Geschichte endgültig verabschieden wollen. Gulag und Holocaust aus ihrer Zeit allein heraus verstehen und beurteilen wollen, ist schon jenes Wortverbrechen, das sich selbst richtet. Einem Dodekaphonisten oder Serialisten, einem Aleatoriker oder Eklektizisten des 20. Jahrhunderts glauben, er habe einen neuen großen Klaviersatz für einen neuen großen Klavierstil gefunden, der freilich erst morgen seine Anerkennung finden werde, ist jene wissenschaftliche Dummheit, die dann meist auch noch stolz ist auf ihre skurrile Ästhetik.

Doch gilt auch umgekehrt: die großen Dinge der Geschichte nur aus unserer Zeit allein heraus verstehen und beurteilen wollen, bedeutet letztlich nur, sie für unsere Zwecke, die schon morgen gestrige sein werden, scheinendgültig zu vereinnehmen. Beethoven ist nicht ein noch unausgegorener Vorläufer Schönbergs, wie uns Adorno mitunter weismachen wollte; Schubert kennt noch nicht die Verzweiflungen, die den Komponisten des 20. Jahrhunderts zugänglich wurden, nachdem sich die gesellschaftlichen Voraussetzungen für eine universale Stilbildung im Reich der Musik auflösen mußten; schon der Anblick von Bahnsteigen und –geleisen hätte den ewigen Don Juan davon geheilt, sich in unseren Tagen nochmals als Heroe erotischer Verführungskunst ästhetische Unsterblichkeit ersingen zu müssen; und eine Händel-Oper als Interpretationsmuster für den Kosovo-Krieg in Anschlag zu bringen, gereicht nur der politischen Stammtischfolklore von Stardirigenten zur Ehre.

Selbst wenn ich um die Biographien und Sozialitäten aller Maler, deren Bilder mir in einem Museum binnen weniger Stunden begegnen, erschöpfend Bescheid wüßte, hülfe mir dies nicht, das ästhetische Wertepanorama der ausgehängten Gebilde auch nur zu ertragen, geschweige denn in mir zu einem authentischen, also wahrheitserfüllten Erlebnis auszutragen. Der absolvierte Schaumarathon wird mich daher zu Recht jedes Mal wieder wie einen geschlagenen Hund aus dem Museum jagen, weil ich mich ohne Gewissen einer Sache näherte, die ohne Wissen um den absoluten Wert ihrer Erscheinungen gar nicht erscheint. Und der vom Museumsbetrieb gedungene Museumsführer heitert mich wenig auf; er verhält sich nur den Konventionen des historistischen Clans konform: er wird uns gemäß seiner leicht popularisierbaren historistischen Ästhetik die Maler des 16. Jahrhunderts so vorbewerten und vorführen wie die aller anderen Jahrhunderte: was wir erblickten, wären die glorreichen Erscheinungen der gleichbleibenden unsterblichen Größe von ewiger künstlerischer Genialität in immer neuen Varianten und immer neuen Einzelgenies. Als fände der Prozeß der Geschichte im Garten der Natur statt.

Unter diesen Bedingungen unseres heutigen Verhaltens zu Kunst und Musik ist es daher fatal, wenn wir unseren jungen Musikern und Pianisten zumuten, sie mögen unsere Reisen Erster Klasse in die Musikgeschichte wohltuend und angenehm gestalten. Denn diese ästhetische Maxime nimmt weder die Vergangenheit noch die Gegenwart noch das Absolute von Musik als wahrheitsfähiger Kunst ernst. Sie gehorcht einer Anbiederung an die Beliebigkeitsästhetik des Musikmarktes, der noch ganz andere Reisen in die Musikgeschichte zu günstigen Preisen anbietet.

Natürlich möchten wir damit aus der Inzuchtästhetik unserer nationalen und lokalen musikalischen Ausbildungsstätten ausbrechen, die meinen müssen, sie verfügten über universale Normen einer Interpretationsästhetik für die Musik aller Epochen, weil sie ja schließlich dazu ausbilden, Musik so zu interpretieren, wie es sich gehöre, sie zu interpretieren. Aber das Unbehagen an der gängigen Symbiose einer totalen Spezialisierung des Musizierens einerseits und einer unreflektierten Fetischisierung der Musikgeschichte andererseits sollte uns weder zu jener Anbiederung noch zur pädagogischen Grausamkeit verführen, unseren besten Talenten vorzeitig die Flügel zu stutzen, noch ehe sie ihnen im erbarmungslosen Konkurrenzkampf des Musikmarktes gestutzt werden. Eine Musikkultur, die unsere besten Talente nicht als Adler musizieren und leben läßt, ist nicht den Millionengroschen wert, den wir in sie investieren.

 

X

Was ist ein musikalisches Motiv?

Juni 2000

 

Hören wir eine Jazznummer und einen Sinfoniesatz Beethovens, ein Volkslied und eine Fuge Bachs, die aktuelle Siegesnummer des Song-Contest und eine Händel-Arie, ein Stück Technomusik und ein Musikstück Anton von Weberns, und schließlich noch – nicht nur Radio und CD-Zugriff machen es jederzeit möglich – die neueste Glanznummer des Volksmusik-Grandprix und eine experimentelle Klangimplosion Scelsis, dann können wir unser Erstaunen und unser Erschrecken über die Verschiedenartigkeit der gehörten Musiken ohne Mühe in eine kühle intellektuelle Freude verwandeln.

Denn wissenschaftlich gebildet, wie wir nun einmal sind, wissen wir natürlich, daß sich jede Musik, sie mag erklingen wie von einem anderen Stern oder von den Müllhalden unserer Kultur gesandt, letztlich doch nur aus Motiven zusammensetzt, aus jenen sogenannten musikalischen Motiven, die man so nennt, weil man sie so zu nennen pflegt. Offenbar ein bekannter Name für ein unbekanntes atomares Wesen, das über die urschöpferische und allmächtige Kraft zu verfügen scheint, geradezu verschiedene Universen von Musik in unsere kümmerliche Welt des Leidens und der Vergänglichkeit zu senden.

Demnach wäre nicht nur intellektuelle, sondern auch sinnlich erlebbare Freude an allen Orten der Musik gleichermaßen angesagt, eine gleichwertige und gleichrühmliche Freude an den verschiedensten Arten der Musik, deren unerschöpflichen Reichtum freigesetzt zu haben, das 20. Jahrhundert verdächtigerweise nicht müde wurde, sich als Verdienst anzupreisen.

Ein Verdienst freilich, das uns in einem Babylon von Musiken ratlos zurückgelassen hat, nachdem die Väter der Gründerzeit der Moderne aus dem Diesseits verzogen und die Apostel der „Zweiten“ bis n-ten Moderne und auch der Unterhaltungsmoderne als nur mehr stammelnde Propheten einer großen Zukunft neuer Musiken ins Abseits des ewigen Musik-Spieles gelaufen sind. – Bemerken wir heute, daß uns nach dem Hören von Bergs Wozzeck keines seiner Motive und Themen plastisch im Heimregal dessen verbleibt, was man einst Melodiegedächtnis nannte, so beruhigen wir unser spontanes Unwissen über die Gründe darüber mit dem begrifflosen Hinweis, auch nach dem Hören eines nicht kurzen Händel-Oratoriums fielen unsere Gedächtnisresultate nicht weniger diffus aus. Sind also die Themen und Gebilde Händels und Bergs von desselben Motiv-Atoms Gnaden an uns ausgestrahlt worden?

Sollte es aber der Sinn der Sinneinheit ‚musikalisches Motiv’ sein, unser musikalisches Erleben und Gedächtnis durch jede gehörte Musik jeweils unmittelbar und unvergeßlich zu tätowieren, so fiele uns der Sinn der allgegenwärtigen Hits und Ohrwürmer der Unterhaltungsmusik mit dem Sinn von beispielsweise Mozarts Motiven und Themen ununterscheidbar zusammen. Als wäre Mozart bereits der Walt Disney von Dreiklang, Diatonik, Dur-Moll-Tonalität und auch einigen chromatischen Zeichenfilmtricks gewesen, und als erlebten seine Motiv- und Themenhelden bereits musikalische Schicksale, die nur der Psyche eines Donald Duck zur Ehre gereichen.

Da nach der zeitlichen Abreise der Gründerväter der musikalischen Moderne und Unterhaltungsmoderne unsere Frage nach dem Sinn des Sinnes von Motiv als gründender musikalischer Sinneinheit weder von den formalen noch von den historischen Wissenschaften der Musik verbindlich und orientierend beantwortet wird, befindet sich unser musikalisches Babylon in einem Zustand permanenten inneren Sinnalarms am Rande des Abgrundes Unsinn, ohne daß irgendjemand die Grenze dieses Rubikon mit seinem unbekannten Namen anrufen dürfte und könnte.

Die systematische Wissenschaft der Musik wirft uns jenen Knochen einer formalen Definition vor die Füße, die das musikalische Motiv als kleinste Sinneinheit jeder und aller Musik ausweisen soll. Konsequenterweise verwirklicht sich somit das musikalische Motiv in jedem nur möglichen Klangmaterial und zu jeden nur denkbaren und machbaren Formzielen. Was die musikalische Phantasie motivieren wird zu machen, das wird sie daher auch zu musikalischen Motiven machen. Was nicht sollte ihr Motiv werden können und dürfen? Je länger und intensiver wir an diesem Knochen einer formalen Definition schnuppern und nagen, umso zweifelsfreier entpuppt er sich daher als Gummiknochen. Er entstammt jenem Gummiwesen von Musik, zu dem Realität und Begriff eines entgrenzten Wesens von Musik unter den babylonischen Bedingungen der Moderne mutieren mußte.

Die Botschaft vom total machbaren Sinn der Sinneinheit Musik lassen wir uns daher heute nicht zweimal sagen, und wenn es nicht schon geschehen ist, dann wird es vielleicht schon bald geschehen sein, aufgeführt und eingespielt: ein Rondo oder Nicht-Rondo in Gestalt einer variantenreichen Sequenz von Furzen. Und diesem Kunstevent eines unsinnigen Sinnes und sinnigen Unsinns könnte und dürfte niemand auf den Pelz tabuisierter Kunstfreiheit rücken, denn auf den Bühnen ihrer Szenen ist uns die freie Phantasie der Künste ein demokratisches Heiligtum. Ist aber die Antwort der systematischen Wissenschaft nach dem Sinn von musikalischem Motiv nur eine verkappt historistische Antwort – weil musikalischer Sinn nur sei, was in der Geschichte der Musik als musikalischer Sinn von Menschen ausgegeben werde -, so wird auch unsere Anfrage an die historischen Wissenschaften der Musik bescheidlos verbleiben müssen. In der Tat schläft auch das Haupt der Musikhistorie den Schlaf der nichtdenkenden Wissenschaft, denn ihre Auskunft, daß sich die Verschiedenheit musikalischen Sinnes in Geschichte und Musikgeschichte verschiedenen Anlässen von Zeit, Ort, Personal, Sozialität und Naturbeherrschung verdanke, zählt nur zu den Bedingungen, nicht zu den hell machenden unbedingten Gründen der varietas varietatum im erreichten Babylon von heute. Der Sinn des Historikers versteht nicht den Sinn unserer Frage, und um die historistische Weisheit infantil zu löffeln, bedarf es nicht einmal eines Löffels. Der Zugang zum Gral der labyrinthischen Geheimnisse im Reich der Musik muß anderswo zu suchen sein.

Und die ideologische Auskunft der Gründerväter der musikalischen Moderne, das musikalische Motiv sei eine sich selbst tragende Sinneinheit im jeweils geschichtlich erreichten Stand von Musik und Musikmaterial, weil die freie Bearbeitung und Bemachung des fortgeschrittensten Materials musikalischen Sinn als frisch authentischen Sinn ohnehin garantiere, ist nur ein umgekehrter, ein utopisch auf den Kopf gestellter Historismus, der nur solange in den Gemütern von Komponisten und Philosophen strahlen konnte, als der Stern des Marxismus-Leninismus noch leuchtete.

Solange Adorno als Propagandist der Schönberg-Schule dachte und schrieb, kam er daher auf die skurrile Idee, in den Werken der Schule sei der tiefste und rationalste Sinn großer Musik erfüllt, weil nun endlich alles Material der Musik unmittelbar Motiv und Thema geworden sei. Da sich der Komponist im Gelände tonal entgrenzter motivisch-thematischer Arbeit und sogenannter entwickelnder Variation nicht mehr mit den dümmlichen Grenzen der Tonalität und ihrer rituellen Pseudonatur herumschlagen müsse – wie noch der arme Beethoven – sei nun der Reichtum einer endlich vollkommen melodischen und vollkommen verständlichen, einer vollkommen durchkomponierten und vollkommen durchempfundenen Musik triumphale Wirklichkeit geworden. Wie sehr diese Vollkommenheitswünsche nochmals und zu spät das die abendländische Geschichte der Musik antreibende Ideal einer zu findenden wahren Natur der Musik beschworen und dadurch überdrehten, bezeugen die Selbstverständnisse und Selbstbekenntnisse der Komponisten: Webern huldigte dem unerschütterlichen Glauben, sein Briefträger werde ihm schon demnächst seine Stummelmelodien entgegenpfeifen, und selbst Hitler sei noch der Sieg des deutschen Geistes auch in der Entdeckung der Zwölftontechnik zu erschließen; und Schönberg war sich zuweilen ganz sicher, durch das, was er nicht für zwangvolle Findung, sondern für die universale Entdeckung einer neuen musikalischen Syntax hielt, der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre gesichert zu haben oder doch wenigstens als Tschaikowsky der Zukunft erkannt zu werden.

Um den „vollkommen“ verwirrten Knoten, der sich heute um den Begriff des musikalischen Motivs als kleinster Sinneinheit der Musik geschlungen hat, aufzulösen, wollen wir daher im nächsten Philosophon den Versuch wagen, uns in die Höhle des Löwen zu begeben. Was unterscheidet ein stimmiges von einem unstimmigen Motiv, was ein originales von einem epigonalen, und was sind die Kriterien, nach denen wir musikalische Motive gemeinhin beurteilen und bewerten, musizieren und erleben? Diese und weitere Fragen stehen an den finsteren Wänden jener unerleuchteten Höhle unter der Gralsburg der Musik geschrieben, deren labyrinthische Gänge zu betreten, nur mit philosophischem Licht anzuraten ist.

 

XI

In der Höhle

Juli 2000

 

Ein musikalisches Motiv sei der kleinste Teil eines musikalischen Themas, teilen uns noch heutzutage alle Handbücher der musikalischen Formenlehre mit. Selbstverständlich im Ton des allwissenden Schulmeisters, dessen Botschaften wir gemeinhin nicht zu bezweifeln wagen, weil wir uns damit dem Frevel aussetzen, Lehrsätze von scheinbar vollkommen klarer Rationalität als ihr genaues Gegenteil spitzbübisch entlarven zu wollen. Was so unwidersprechlich klar und logisch daherkomme, unken böse Buben, das sei, bei Licht und Vernunft besehen, nichts weiter als ein sybillinisch dunkler Ausdruck über ein mit den Mitteln der Verstandeslogik undurchschaubares Wesen von musikalischer Logik. Verhalten wir uns daher zunächst wie gehörige Schüler, brav und bereit, dem Spaß der Schulmeister zu folgen und das lernplanmäßige Spielchen mitzuspielen. Kinderleicht lassen sich sogleich aus dem vorgekauten definitorischen Ur-Reim über das Verhältnis von Motiv und Thema alle weiteren Reime folgern, mit nicht mehr Aufwand an Intelligenz als wir zur Ausführung der terzenden Urmotivfolgen im universalen Thema von <Hänschen Klein> benötigen.

Als Teil seines Ganzen ist das Motiv eines Themas Teil, das seinerseits als Teil höherer Ganzer und zuletzt der Musik selbst, die bekanntlich etwas Sinnerfülltes ist – wie wir doch sehr hoffen – als sinnsetzende Ursache für die kleinste Sinneinheit Motiv fungiert. Es scheint daher zunächst ein aussageerfüllter Satz zu sein, wenn wir hören, daß sich ein Thema aus Motiven zusammensetze; in der Tat tut sich das Motiv die Mühe an, sich zu wiederholen und zu verändern, wiederzukehren und konträr zu teilen, um aus dieser Teilung seiner selbst das begehrte Thema als gesuchtes Ganzes hervorzubringen. Grenzenlos ist nun unsere Bewunderung für die Kraft gewisser Motive, gleichsam durch Ur-Teilung von Ur-Motiven, Themen und deren musikalische Gestaltung in die Welt der Musik zu setzen. Aus einem Ur-Motiv müsse jeder Satz und jedes Werk hervorgehen, lautete nach Beethovens Tod das ungeschriebene Gesetz aller Kunstmusik, die als absolute Musik Anerkennung finden wollte.

Doch peinlicherweise will das Thema gleichfalls eine tätige Ursache, ein selbst verursachendes Ganzes sein, somit ein durch sich selbst wirkendes Ganzes, eines, das folglich mehr sein muß als die Summe seiner Teile, ein Thema, das mehr sein muß als die mitgeteilte Mitteilung seiner Motive. Kraft seines Mehrwertes als wirkender Ganzheit ist das Thema daher gleichfalls ein Ur-Wirkendes, eine ursprüngliche Einheit, die kraft eigenen Ursprungs und mittels eigener Urkraft sich teilt und ihren Teilen und Motiven mitteilt. Das Prinzip, nach und in dem sich Motive teilen, kommt insofern aus der Kraft und Idee des Themas, und wenn daher das Motiv seine Teilungen und Mitteilungen beginnt und durchführt, ist das Thema als wirkendes Ganzes immer schon da, und kein Zweifel ist darüber möglich, wer hier den Igel, und wer den Hasen macht. Unser Respekt vor der Kraft des Motivs ist nun merklich abgekühlt, denn jetzt wissen wir nicht mehr so recht, sollen wir das Motiv noch bewundern oder eher bemitleiden, denn gleichzeitig wird es wohl nicht Herr und Knecht, nicht Ursache und Wirkung seines Themas sein können. Doch wird unsere Bewunderung für die Urkräfte des Themas gleichfalls abkühlen, wenn wir den Finger auf den wunden Punkt ihres Wesens legen, denn ohne Motive besteht das Thema nur als leeres Konzept, als reines Nichts, obgleich mit dem Willen erfüllt, sich in und durch Motive zu realisieren. Offensichtlich ist das Thema ein merkwürdiges Wesen, das erst durch sein Erscheinen als Erscheinung zum Wesen wird, während zugleich die Motive nur durch ihr Verschwinden in ein Wesen, das als Ganzheit fungiert, obwohl es für sich gar nicht existiert, als Motive erscheinen können. Beide verschwinden daher, indem sie erscheinen, beide erscheinen, indem sie verschwinden. Beide sind für sich ein reines Nichts und miteinander eine umzirkte Welt von Musik – wie soll das möglich sein? Aus Nichts wird Nichts, wurde uns doch als Kleines Einmal Eins der Logik beigebracht.

Man kann natürlich versuchen, diese paradoxe Seite des Verhältnisses von Motiv und Thema im Sinn einer Schulmeisterlogik virtuos zu Ende zu reimen. Es liege nichts Geheimnisvolles darin, daß ein Thema aus Motiven bestehe, denn indem das Thema aus Motiven hervorgehe, gehe es zugleich aus sich selbst hervor: das Thema bestehe konstitutiv aus Motiven, regulativ aber aus dem Geist des Ganzen, der überall und nirgends sei – ähnlich der originären Kraft des Mittelpunktes in einem Kreis, dem alle Punkte der Peripherie ihren glänzenden Auftritt als Kreislinie verdanken, obwohl der Kreismittelpunkt nicht als ausgedehntes Etwas existiert. Warum aber soll der Kreismittelpunkt nicht gleichfalls konstitutive Wirkung und inhaltschaffende Erzeugungskraft besitzen? Zwar existiert er nicht materiell, aber seiner Macht, den unendlichen Raum fernhin zu durchwirken und begrenzend zu umzirken, verdankt die Peripherie der Kreislinie nichts weniger als ihre Existenz. Kein Ei ohne Henne, keine Henne ohne Ei, lautete immer schon die Weisheit des Spitzbubenvereins Philosophie.

Damit hier nicht der Eindruck entsteht, es gehe um philosophische Trapezakte einer Theorie von Musik im luftleeren Raum, stelle man sich aus der Geschichte der Fuge, nach deren Emanzipation von den vokalen Sakralformen, die Evolution ihrer Themengestaltung in den Stationen von Buxtehude, Sebastian Bach, Reger und Hindemith, aus der Geschichte der Sonate die Stationen von Emanuel Bach, Haydn, Beethoven und Skrjabin vor, und allenfalls noch einige Stationen aus der seit dem 19. Jahrhundert siegreich mitlaufenden Unterhaltungsmusik und deren Formgattungen, die nicht nur im Jazz auch als instrumentale Gattungen weltpopuläre Anerkennung genießen.

Das musikalische Motiv hat also eine Funktion nach oben, für sein nächstliegendes Ganzes, indem es Teil seines Themas sein darf und kann, und insofern ist es letztlich nur zu bemitleiden, denn es muß sich nach der Decke jener Zwecke strecken, die das Thema im höheren Ganzen eines Werksatzes ausführen soll.

In Kompensation dazu darf das Motiv nach unten den Herren spielen und Zweck seiner selbst sein, denn als Sinneinheit ist es selbstverständlich eine gestaltete Form-Einheit, und ein Inhalt dieser großartigen Art ist in unserer sterblichen Welt nach Adam Rieses Logik nur möglich als formierte Materie und materialisierte Form.

Hänschen Klein führt uns dies unvergeßlich vor: er nimmt die Materialien von Metrum, Rhythmus und Tempo, verbindet deren individuelle Synthese zu einer individuellen Einheit, holt sich aus den Pfründen von Harmonik und Melos eine ihm entsprechend scheinende Synthese und verbindet diese beiden Synthesen spontan und wie in traumerfülltem Schlaf zu einer individuellen Supersynthese, die man daher wohlbegründet mit dem kühnen Wort Melodie auszuzeichnen pflegt.

Hören wir daher sagen, ein Thema bestehe aus Motiven, ein Motiv aus seinem Material, so ist dies eine schulmeisterliche und nichtssagende Weisheit, denn das Gegenteil gilt mit demselben Recht: ein Motiv besteht nur in seinem Thema und somit aus dessen Kraft, und die Materialien bestehen als musikalische nur in ihren Motiven. Ohne diese Vereinigung zerfallen die Materialien zu vormusikalisch akustischen, die Motive zu Radio-, Telefon- und Handy-Signalen. Im Verhältnis von Motiv und Material regiert also dieselbe wunderliche Dialektik von Ganzem und Teilen, und daher sollten wir auch die externen Parameter des Motivs nicht vergessen, um dessen Ganzheit nicht zu verfehlen; Klangfarbe und Lautstärke dürfen nie fehlen, und die Komponisten der höheren Etagen legen sogar auf die notierte Phrasierung und Artikulation ihrer Motive und Themen nicht geringen Wert, obwohl diese nicht so eindeutig zu Vorschriften fixierbar sind wie die Gestaltung der primären Parameter.

Die Rechnung unserer Schulmeisterlogik scheint glänzend aufzugehen: unversehens scheinen wir die Urformel eines autonomen Komponierens für alle Zukunft gefunden zu haben, unversehens scheinen wir erkannt zu haben, worauf die Inthronisation einer autonomen Kunstmusik nach Überwindung der mittelalterlichen Heteronomie hinauswollte.

Die Urformel läßt sich als Imperativ formulieren und als Appell an ein ewiges Ur-Genie einer in alle Ewigkeit und Zukunft autonomen Kunstmusik weiterleiten: Lege Dir ein musikversprechendes Klangmaterial auf die Palette, forme aus diesem Motive, aus diesen Themen, aus diesen wiederum höhere Ganzheiten, und fasse alles zusammen zur Ausdruckspalette für einen Inhalt, am besten für dein Innerstes selbst, denn schließlich ist es Deine Phantasie und Dein Gefühlsleben doch wert und Not, in Klängen öffentlich ausgedrückt und kundgetan zu werden.

Die stolze Gewißheit, in den Spuren dieses Appells gehorsam und erfolgreich zu wandeln, vernehmen wir noch heute schlagend, wenn uns Alban Berg in den Analysen der Musik seines Meisters und Lehrers jubelnd nachweist und mitteilt, in ihr sei jede kleinste Wendung motivisch-thematisch. Dennoch behaupteten beckmessernde Nörgler und Komponisten schon der nächsten Generation, bereits in Weberns Musik führe die allseits durchgeführte Thematisierung von Material und Form der Musik in das peinliche Gegenteil einer völligen Entthematisierung der Musik. Folglich zu einer ganz neuen und anderen Art von Kunstmusik, die sich nur noch nicht als neue Art musikalischer Autonomie und Sinnsetzung in Klängen erkennen konnte. Sollte unsere Schulmeisterlogik mit ihrem Konzept einer ewigen Kunstmusik aus der Kraft einer ewig sich steigernden Dialektik von Motiv und Thema, von Form und Material, also eines ewigen Fortschrittes im Geist autonomer Musik, eines gravierenden Denkfehlers schuldig gemacht haben? Dann muß dieser Fehler sich auch in unserem Text vorfinden, und wir haben somit die philosophische Columbo-Pflicht, jenen Satz, in dem das Verbrechen geschah, aufzudecken, und den Täter seiner gedankenlosen Gedankentat zu überführen.

 

XII

Vom Schicksal der Musik

Juli 2000

 

Ein Komponist mit dem denkwürdigen Namen Ludwig van Beethoven hat in einem denkwürdigen Werk der abendländischen Musikgeschichte die absolute Dialektik von musikalischem Motiv und Thema auf den absoluten Punkt gebracht. Auf den absoluten Punkt eines absoluten Denkens und Empfindens in Tönen, das seither nicht mehr überboten wurde und dessen Höhe und Absolutheit auch nie wieder erreicht, geschweige denn überboten werden wird. Zwar warf Louis Spohr dem Motivthema am Beginn des Kopfsatzes der Fünften Sinfonie vor, es fehle ihm die sinfonische Würde, es könne gleichsam nicht gattungsartig und stilkonform grüßen. Und nicht weniger tiefschürfend meint im kompensierenden Gegenzug dazu das große Publikum bis heute, vier Töne von solch sinnlich betörender Gewalt müßten über die magische Kraft verfügen, in Tat und Klang an die Pforte des Schicksals zu klopfen, wobei man nur allzu gern wüßte, ob von innen oder von außen, und ob an die Pforte des Schicksals der Musik oder gar an die der musikalisch befreiten Menschheit.

Kein Zweifel, das große Publikum hat an der Fünften einen Narren von Dauerliebe bis heute gefressen, weil noch der musikalisch Unbeleckteste trotz und wegen seines musikalischen Hänschen-Klein-Verstandes sogleich kapiert, daß er hier etwas musikalisch Ungeheures vorgesetzt bekommt. – Doch jenseits dieser Kontroverse um den nicht vorhandenen Bart einer Sinfonie vollzog sich früh schon in der denkenden Höhle des bürgerlichen Musikbewußtseins eine sinnvoll erregte Diskussion darüber, wie denn der Beginn dieser einzigartigen Sinfonie und diese selbst zu hören und zu verstehen sei.

Die Geister schieden sich bereits an der Frage, ob das bekannte Motivenpaar in den ersten vier Takten der Sinfonie nur als deren Motto oder schon als ihr thematischer Einsatz zu hören und zu interpretieren sei. Daß beides zugleich geschehen kann und soll, lehrt der weitere Gang des Kopfsatzes, der seinen thematischen Beginn rückwirkend bestätigt. Die Schicksalssinfonie hält sich nicht mit ehrwürdig gewordenen Begrüßungsformeln der Gattung auf, sie ist nicht so freundlich anzukündigen, daß demnächst im Klangtheater Sinfonie etwas Großes aufgeführt werde – wie etwa noch die Eroica – sie ist groß schon im Moment des ersten Auftritts ihrer Tonideen. Sie spricht sogleich vom Einswerden eines absoluten Musikdenkens mit sich selbst und daher mit einem ungeheuren und musikgeschichtlich unwiederholbaren Pathos.

Bekanntlich konzipierte Beethoven die Fünfte zusammen mit der Sechsten; jene als Inbild einer final gerichteten Handlungszeit als Ausdruck einer weltverändernden Kraft und Freiheit der Musik mit gelingendem Ausgang und daher triumphalem Finale; die Pastorale hingegen als Ausdruck einer mit der zirkulären Naturzeit versöhnten Kontemplativ- und Ritualzeit des säkularen bürgerlichen Menschen.

Jene final gerichtete Musikzeit, in der sich tonales Thema und Motiv bei Beethoven als absolute Wechselwirkung ineinanderzufügen streben, so daß das Thema als Selbstentwicklung eines einzigen Motivs zu erscheinen scheint, stieß Goethe als Äußerung eines dämonischen Musikdenkens ab und zwang Hegel zur bis heute rätselhaften Ignoranz Beethovens. – Drei einander widerstreitende Deutungen stellten sich ein, wenn die bürgerliche Musikkultur das Rätsel Beethoven und insbesondere seiner Schicksalssinfonie zu verstehen suchte. Die erste Partei erkannte sogleich, mit der Schicksalssinfonie habe die Musik als Kunst einen Vollendungsgipfel erreicht, aber auf einem singulären Vollendungsweg zugleich, die Fünfte könne daher nicht Vorbild und Muster für eine weiterhin sich steigernde Erfolgsgeschichte der Gattung Sinfonie und des absoluten Musikdenkens sein. Eingeweihte Musikforscher lehren daher bis heute, Beethoven habe den kairos der Musik in drei Musikgattungen vollbracht. Denn dank der Stilhöhe der Musiksprache seiner Zeit und dank der Kraft seiner genialen Individuation von Stil und Gattung habe sich das Endbild absoluter Musik in leiblicher Erscheinung offenbart. Die zweite Partei hätte Beethoven am liebsten als dionysischen Barbaren, der unrechtens in das schöne und fidele Reich der Musik eingedrungen sei, aus den gemütlichen und gemüthaften Gefilden der schönen Seele und ihrer seligen Ergüsse verbannt. Und an den Brüchen und Fragmentierungen, an den Reflexionen und Experimenten des späten Beethoven schien sich die These vom musikgeschichtlichen Außenseiter Beethoven nochmals zu bestätigen. Die dritte Partei aber kürte die paradigmatische Schicksalssinfonie des Beethovenschen Musikdenkens zum ersten modernen musikalischen Kunstwerk überhaupt, zum ersten Werk moderner Kunstmusik. Musik als absolute Kunst habe sich daher fortan aus einem einzigen Motiv, aus der musiklogischen Kraft eines Urmotivs zu entfalten – gleichgültig in welchem Tonmaterial, gleichgültig in welchem Stil, gleichgültig in welchem Rahmen gesellschaftlicher Musikbedürfnisse.

Im heutigen Rückblick auf die abgeschlossene Epoche der bürgerlichen Musikkultur erkennen wir daher, daß Beethovens Musikdenken mit der Schicksalssinfonie als erfülltem Paradigma seiner Möglichkeiten in Tat und Wahrheit das Schicksal der Musik als Kunst besiegelt hat. Und noch die Tatsache, daß in unseren Tagen der Diskurs über Beethovens Schicksalsbestimmung der Musik verstummt ist, bestätigt, daß wir von der bürgerlichen Musikepoche Abschied genommen haben.

Solange noch darüber gestritten wurde, in welcher Weise das Schicksal der Musik als Kunst in Gegenwart und Zukunft verbindlich und gegründet zu bestimmen, zu leiten und zu fördern sei, deuteten jene, die Beethoven als Außenseiter und Einzelfall interpretierten, die Wege Zelters, Rossinis, Offenbachs und ihrer Nachfolger als Wegbereiter einer zu erstrebenden bürgerlichen Unterhaltungsmusik, weil es die Musik insgesamt nur noch als leichte Muse verdiene, noch einmal als Ausdruck von verbindender Humanität in aller Welt Anerkennung zu finden. Jene aber, die Beethoven als Vorbild für die Moderne reklamierten, glaubten in der radikal Neuen Musik des 20. Jahrhunderts die Steigerung und Vollendung des Beethovenschen Musikdenkens und somit das Arkanum eines zu sich befreiten autonomen Musikdenkens erkennen und fördern zu müssen. Die dritte Deutung schließlich, die von einem schicksalshaften Endbild von Musik und Humanität in Beethovens Werken sprach, wurde von der bürgerlichen Musikkultur als allzu kühne Herausforderung marginalisiert, und sie ist heute bereits zu einer beinahe unverständlichen Zumutung und Überforderung der Geister geworden.

Heute begegnet uns der markante Kopfsatz von Beethovens Fünfter bereits im Kaufhaus, in einer gesampelten Orchesterfassung, um uns beim Auswählen in der Überfülle des Warenangebots nicht allein zu lassen; und bei Gedenkjubiläen zu Ehren des Komponisten wird auch dessen Fünfte zum Abschuß freigegeben, die Komponisten neuer Musik und kühn gestimmte Jazzer teilen uns beauftragt und musikalisch mit, was an Beethovens Sinfonie heute noch hörenswert sei. Frei von den Zweifeln und Selbstzweifeln des modernen Komponisten musizieren die Historischen Aufführungspraktiker ihr antiquarisches Interesse an Beethoven aus, sie übermitteln uns die frohe Botschaft eines ewig originalen Beethoven als Trost und Hoffnung im rasenden Abschied unserer Gegenwart von unserer Tradition. Doch ist Beethovens Schicksalssinfonie für Musiker und Dirigenten nur eine unter tausenden Sinfonien, und in der Perspektive der Interpreten-Ästhetik ist selbstverständlich die jeweils aufzuführende Sinfonie die beste und schönste aller möglichen.

Die manchmal noch rhetorisch beschworene „Einzigartigkeit“ Beethovens und seiner Schicksalssinfonie verkommt im Panoptikum der sich entgrenzenden Repertoires und Diskurse über alle nur mögliche Musik zur Äußerungsmarotte eines Komponisten, der sich als „Klassiker“ mißverstand und als solcher mißverstanden wurde. Schicksal und Verhängnis der Musik in ihrer Geschichte bestätigen sich auch darin: Musiker und Dirigenten müssen sich als Diener des gesamten Repertoires der Musikgeschichte aufopfern, Hörer und Veranstalter müssen sich als Konsumenten und Vertreiber aller Musikmärkte opfern – aber die Musik selbst hatte sich einst in höherem Auftrag zu opfern.

 

XIII

Macht Musik klüger?

September 2000

 

Wer heute behauptet, Musik mache klüger, der muß mit zwei unerbittlichen Gegenfragen rechnen: welche Musik und für welche Klugheit? Denn wenn uns Musik in der Tat klüger machen sollte, dann wäre eine genaue Angabe über die Stationen dieses verborgenen Königsweges einer modernen Intelligenzbildung mehr als wünschenswert, sie wäre von einer geradezu überlebensnotwendigen Wichtigkeit für den modernen Menschen. Dieser glaubt ja immer noch, Sprache durch Sprache, Rechnen durch Rechnen, Radfahren durch Radfahren, Lieben durch Lieben und Denken durch Denken erlernen zu müssen. Die Fragen an die Vertreter einer klugmachenden Musik gehen daher sogleich unerbittlich ins Einzelne: welche Musik und in welchem Modus ihrer Existenz: etwa dem des Komponierens und Improvisierens, oder dem des weithin von Musikern gepflogenen Musizierens vorgegebener Musik, oder dem des Hörens und Zuhörens von Musik? Und auch der Klugheiten sind in der modernen Gesellschaft bekanntlich überaus viele, teils praktische, teils theoretische, teils poietische, und teils soziale und politische, um nur den Umriß der hyperkomplex ausdifferenzierten arbeits-, lebens-, und kulturteiligen Welt der modernen Gesellschaft anzudeuten.

Noch im 19. Jahrhundert finden wir in der philosophischen Ästhetik bei Schopenhauer und Nietzsche die letzten Ausläufer jener kosmologischen Konzepte eines Wesens von Musik, durch dessen Ausübung der bürgerliche Mensch sich eines direkten und höheren Zuganges zum einen und absoluten Weltgrund versichert glaubte. Neopythagoreische und universalhumanistische Ideen gingen ein letztes Mal zusammen, um zu verkünden, was längst obsolet geworden war, um schließlich im 20. Jahrhundert in der Sackgasse musikalischer Esoterik abgestellt zu werden. Der geigenspielende Einstein und der menschheitsverbrüdernde Humanitätsreden haltende Geiger Menuhin waren der Ausverkauf dieses Ausläufertums einer erloschenen Tradition.

Fragen wir daher heute nach den Möglichkeiten der Musik und des Musizierens, einen Beitrag zur conditia humana des Menschen in der modernen Lebenswelt geben zu können, helfen uns die Naivitäten der Tradition nicht mehr weiter. Musik mache besser, kreativer und nun klüger sind zu einer Meldung vom Stammtisch der Musikkultur abgesunken, deren Anspruch, nochmals das große Ganze und Tiefe des modernen Menschen repräsentieren zu können, nur mehr unter den Mitgliedern des Musiker-Stammtisches und dessen Bewunderern Zulauf finden können.

Die Unersetzlichkeit der Musik für jeden gegenwärtigen und künftigen Typus von Menschsein muß nun sowohl ohne Anbiederung an ein außermusikalisches Nützlichsein für die moderne Gesellschaft wie auch ohne die alten Universalansprüche der Musik, das Eigentliche und Wesentliche des Menschen zu sein, nachgewiesen werden. Musik existiert in der modernen Gesellschaft erstens noch immer als Ästhetikum, wo sie also um ihrer selbst willen, um ihrer eigenen Werte und Intelligenz willen, komponiert, musiziert und genossen werden soll; zweitens noch immer als Sakralium im unersetzlichen Dienst der Liturgie, obwohl sich der moderne Mensch weithin seiner eschatologischen Dimension beraubt hat; drittens und hauptsächlich als Unterhaltungsempyreum, wo Musik den säkularen Alltag des modernen Menschen permanent begleitet, um ihn am Leben und Überleben zu halten; viertens als Therapeutikum, denn niemand kann die Erfolge der Musiktherapie leugnen, durch krankheitsspezifisch eingesetzte Musik- und Musizierweisen psychisch-somatische Leiden zu heilen, und ebenso weithin den therapeutischen Mißbrauch einer Musik, die einst als ästhetische und religiöse kulturbildend war; fünftens aber und vor allem als Pädagogikum und Sozialkörper, ohne welche Kräfte und Institutionen die Bildung moderner Kollektive nach wie vor unmöglich ist; auch als Utopikum existiert die Musik noch, freilich nur mehr in den Köpfen weniger, da der politische Glaube an eine Menschheitsverbesserung und -vereinigung durch Musik anachronistisch geworden ist.

Was mag es nun sein, das an der Musik und ihrer spezifisch ausdifferenzierten Intelligenz ein Beitrag zur hyperkomplex ausdifferenzierten Intelligenz des modernen Menschen sein könnte? Vier Dinge kommen in die engere Wahl: erstens das Material der Musik, also die Welt des Klanges; zweitens die Formenwelt der Musik, also deren unendlich vielfältige Weisen, das Material zu musikalischen Praxen, Werken und Traditionen umzubilden; drittens der Inhalt der Musik, die Welt der Emotionen und ihrer spezifischen Intelligenz, die alle sozialisierten Vorstellungs- und Anschauungsinhalte des menschlichen Bewußtseins stets begleitet und umhüllt, und viertens die Art und Weise, wie Musik die Welt der Emotion artikuliert und darstellt, zum Sprechen bringt und durch Individualisierung und Kollektivierung sozialisiert.

Das Material als solches scheidet als Kandidat aus, denn nicht durch den Klang erlernen wir beispielsweise Sprache und Rechnen, noch sonst irgendeine Intelligenz und Praxis der modernen Lebenswelt. Es ist ein Irrglaube der Musikpsychologen, Kinder erlernten durch den Klang der Mutterstimme deren Muttersprache. Wohl ist kein Sprachlaut ohne spezielle Aura einer individuellen Stimme, und das große Publikum hört bis heute lieber einer schönen Sprechstimme als deren Inhalten und Argumenten zu. Aber Sprache wird erlernt nur durch deren eigene Intelligenz, nämlich Laute als Zeichen für Dinge und Bewußtseinsakte einsetzen zu können. Nur in der Musik genießt der Klang das Vorrecht, ein gleichsam mythisches, um seiner selbst willen als Medium des Ausdrucks von Klangideen und Emotionen aufs Spiel gesetzt werden zu können. Gleichfalls scheidet die Formenwelt der Musik als universaler Klugheitskandidat aus, denn Kontrapunkt und Harmonik, Sonatenform und serielle Struktur, Improvisieren und Singen helfen uns nicht, auch nur in einem einzigen Gegenstand des modernen Lebensfahrplanes dessen Pflichtstationen zu ersetzen. Bleibt also die Welt der Emotionen und ihrer spezifischen Intelligenz, und diese findet sich in der Tat in allen Intelligenzen der modernen Lebenswelt wieder, denn die emotionale Dimension ist jedem Segment der modernen Lebenswelt, sowohl in ihrer inneren wie auch in ihrer äußeren Kommunikation und Sachlichkeit, unverzichtbar beigegeben. Unersetzlich daher Musik als nonverbale Sprache dessen, was man diffus mit dem Wort Gefühl umschreibt.

Daß es zu den schwierigsten Aufgaben der menschlichen Existenz gehört, mit Emotionen verbal und argumentativ umzugehen, wird jedem Menschen spätestens nach zwei Lebensjahren auf Erden schmerzlich bewußt. Ein seiner Sprache und seines Denkens auch im oft unbewußten Reich seiner Emotionen mächtiges Bewußtsein, das sich mittels freier – also sprechender und argumentierender – individueller Selbstdarstellung in die oft hierarchischen Kommunikationen der modernen Berufs- und Lebenswelt einbringt, ist der unverzichtbare Teilnehmer jener gesuchten menschenwürdigen Gesprächskultur einer universal sozialisierten Menschheit, nach der die moderne Gesellschaft an allen ihren Fronten seit der bürgerlichen Weltrevolution unterwegs ist.

Nun wird zwar gerade Musikern nachgesagt, sie seien wohl sensibel für das Gefühlsleben der Klänge, nicht aber in gleichem Maße für das ihrer Kollegen und der übrigen Menschheit. Dennoch ist nur im Reich der Musik ein Reichtum von nonverbalen Klangartikulationen tiefster und unerschöpflicher Emotionen erfahrbar und sozialisierbar. Nicht sich verbalisieren und argumentieren, sehr wohl aber sich selbst als Universum unerhört klanggewordener Geistesempfindungen zu erfahren, dies lernt auch der moderne Mensch nur im Reich der Musik. Freilich tut sich dieser unendliche Tiefenraum eines unendlichen Reichtums heute nur mehr auf im Widerstand gegen die Standardisierung des musikalischen Gefühlslebens durch die Omipräsenz des Unterhaltungsempyreums. Daher ist Antwort gefordert auf die Frage: welche Musik soll zu welcher Klugheit klug machen?

Das Adagio aus Beethovens Hammerklaviersonate erhebt uns in Gefühlsregionen, die vergleichbar sind den Höhen von Hölderlins Lyrik; Boulez Klaviersonaten desperieren uns in eine Zersprengtheit unseres Selbstempfindens, das auch einmal erfahren werden sollte, und das dem Auftrag aller nichttonalen Musik folgt, Emotionen in ihrem prärationalen Procedere zu erfassen; eine Bachsche Invention, ihrer Substanz gemäß erfahren, euphoriert uns in eine reine Selbstbeseelung und fast transzendente Selbstkonzentration, die dann freilich auch im Mathematik-Unterricht dem gymnasialen Delinquenten der Zahlenwelt als Steigerung seiner Konzentrationskraft zustatten kommen mag – eine freilich sekundäre Wirkung eines bonum et pulchrum et verum der Musik, das wir gleichwohl Herrn Bachs und nicht Herrn Goulds Konto gutschreiben sollten; ein Popsong jedoch muß seine Hörigen phlegmatisieren und zerstreuen, auch gegen deren scheinbare Euphorisierung im Moment suggestiver Selbstbeglückung, weil ein Pop-Song seine Empfindungen, welche die aller sein sollen, nur mehr in die Musik hineinschreien, nicht mehr aus der genialen Individualisierung ihres tonalen Materials empfangen kann. Bob Dylans Klugheit könnte im musikalischen Jenseits allenfalls zu einer Karriere als Schuhputzer im Hause Bachs nützlich sein.

 

XIV

Die Zeit vergeht nicht

September 2000

 

Es scheint alles mit rechten Dingen zuzugehen, wenn wir die musikalischen Grundbegriffe Motiv und Thema sowohl auf tonale wie auch auf nichttonale Musik anwenden. Wir finden nichts Anstößiges an unserer Gewohnheit, von tonalen Motiven und Themen bei Palestrina, Bach und Beethoven, und von nichttonalen Motiven und Themen, etwa von frei atonalen bei Berg, streng dodekaphonen bei Webern und ausgeklügelt seriellen Motiven und Themen bei Boulez und Nono zu sprechen. Und dennoch geschieht dies nur einer gedankenlosen Gewohnheit, nicht einer sachlichen Legitimation in der so benannten Musik gemäß.

Was geschieht, ist ein naiver Selbstbetrug, der die Illusion bis heute nährt, Motiv und Thema wären übergeschichtliche Formbegriffe, die in jeglichem Material, und wäre es in den kontinuierlichen Pausen fortgesetzter Stille, Sinn und Staat machen könnten. Motiv und Thema schwebten als metaphysische Gattungsbegriffe einer ursprünglichen musikalischen Formbildung in einem übergeschichtlichen Himmel, und die verschiedenen Materialien und Stile der Tonalitäten und Nichttonalitäten verhielten sich wie gleichberechtigte und gleichwertige Arten zu diesen Gattungen. Naivität und Irrtum lassen sich aufklären, wenn wir uns nicht scheuen, den prinzipiellen Unterschied von Tonalität und Nichttonalität zu bedenken. Nur äußerlich besehen und gehört scheint nämlich eine tonale Melodie mit einer atonalen Melodie alles das gemeinsam zu haben, was zum Wesen einer Melodie als Ingredienz von Musik gehört. Näher besehen aber und gehört und daher erkannt, ergibt sich folgender Unterschied.

Der tonalen Melodie wohnt kraft der inneren Materialverwandtschaft ihrer Töne ein kreisförmiges und kugelgestaltiges Konzept musikalischer Zeitgestaltung inne, das jeder nichttonalen Melodie fehlen muß bzw nur durch äußere Mimikry unterschoben werden kann. Die tonale Melodie ist daher rituell und in sich geschlossen, die nichttonale ist offen und nichtrituell, sie ist von einer freien Finalität, von einer individuell wagemutigen Gerichtetheit in die Zukunft, ohne Halt in der Gegenwart einer rückkehrfähigen und wiederholbaren Vergangenheit. Hören wir zB in der tonalen Kadenz die Folge Tonika-Dominante-Tonika, so kehren wir in der schließenden Tonika in die anfangende zurück, und das Glück, das wir dabei empfinden, ist das von musikalischer Heimkehr und Heimat. Obwohl während unseres Vollzuges der Kadenz weder unsere Lebenszeit noch die Weltzeit um ein Jota weder verkürzt noch verlängert wurde, ist in der musikalischen Zeit die vermeintlich vergehende Zeit aufgehoben und versöhnt, denn im Hier und Jetzt von tonaler Musik muß uns unsere endliche Lebens- und Weltzeit nicht bekümmern. Die musikalische Zeit ist, obwohl ästhetischer Schein, ebenso real wie die Uhr-Zeit und ebenso wirklich wie die prosaische Alltagszeit unseres Lebens; und selbstverständlich vergeht nicht die Zeit, sondern alle Dinge und alles Leben vergeht, nicht durch, sondern in der unvergänglichen Zeit.

Hören wir aber eine Folge atonaler Klänge und Töne, so hören wir deren gebrochene Materialqualität mit, ob wir wollen oder nicht. Und weil dem nichttonalen Material die inneren harmonischen Verwandtschaften fehlen und fehlen sollen, so fordert dieses Material an sich auch, daß sich in ihm und in dem, was aus ihm als Werkgestalt hervorgeht, nichts wiederholt. Das Nichts, das sich somit permanent in ihm wiederholen muß, ist musiklogisch die Stille; nur mehr Stille soll daher die an ihnen selbst unverbundenen Materialqualitäten verbinden. Indem sich die nichttonalen Klänge – sofern der Komponist nicht eine traditionsheischende Mimikry bemüht – an der Grenze von Musik bewegen, treten sie direkt aus der Stille heraus, um nur mehr in diese zu „kadenzieren“. Musik im Zustand freigesetzter individueller Freiheit muß sich dieser Freiheits- und Todesgrenze der Musik öffnen, um sich diesem bewegten Nichts einer vollkommen ungeborgenen und heimatlosen Zeit zu stellen, denn nur darin und dadurch kann sie der Grunderfahrung des Sinnverlustes im Herzen der musikalischen Moderne einen authentischen Ausdruck geben. Weberns atonale Melodie ist daher authentischer als die Mimikry-Melodie von Berg und Schönberg. Denn einzig Webern überwindet bereits am Beginn der musikalischen Moderne das „Motivisch-Thematische“ so weit, daß er sich von der Angst vor dem Neuen und Fremden beinahe schon frei gemacht hat. Er widersteht der heimeligen Versuchung, die traditionelle rhythmische Motiv-Konfiguration als künstliche Beatmung des toten traditionellen Motivkörpers herbeizubemühen, und auch noch atonalitätsfremde Leittonwirkungen und andere Anleihen der Tradition herbeizuzitieren. Und weil der nichttonalen Klangmaterie die inneren Klang- und Tonverwandtschaften fehlen und auch fehlen sollen, so fehlt ihnen auch das, was ein Motiv zum Motiv macht. Denn nur indem sich ein Motiv aus sich, also aus und in seinen Materialverwandtschaften, wiederholt und variiert, wird es als Motiv erkennbar und fähig Themen zu tragen und zu entwickeln. Ein nicht in seiner und durch seine Wiederholung und Veränderung unmittelbar erkennbares Motiv ist kein Motiv. Nur auf dieser sich selbst organisierenden Grundlage waren ungebrochene musikalisch-architektonische Zeittempel möglich, in denen eine materialgeborene Einheit von Wiederholung und Nichtwiederholung eine erfüllte Gedächtnis-Einheit von erklingender Erinnerung und Erwartung repräsentierte. Dem rituellen Kreis war ein finaler Zug eingeboren, und am geschichtlichen Ende in Vollendung: als ob ein Urmotiv der Urzeuger des Themas und aller Musik wäre, lautete das Losungswort des heroischen Beethoven.

Die Selbstorganisation des musikalischen Materials in diesem realen Als Ob vereint noch heute die Motivik von Hänschen Kleins Lied mit jener von Beethovens Schicksalsmotivik am Beginn seiner Fünften Sinfonie als heimatgewordene Musiksprache der Menschheit.

Der die Musik als freie Kunst freisetzende Prozeß, in dem sie einer rituellen Tonalität eine lebendige Finalität zeugte, die im Material schon als Samen ruhte, beginnt im Abendland bereits in den heiligen Gemächern des Gregorianischen Chorals, obgleich dessen Rezitationstöne und Klauseln ihre musikalische Finalität zuerst und zuoberst aus der Textgestalt eines heiligen Wortes empfingen. Noch bis zu den Soggetti der polyphon und vokal dominierten Musik bis gegen 1600 ist es daher sinnverstellend, von Motiven und Themen zu reden, und selbst noch Bachs Musik verträgt es nicht ohne Schaden, durch die motivisch-thematische Brille seziert zu werden. Beethoven wird am Ende über eine tragisch-dramatische, eine episch-idyllische, eine lyrische und auch über eine komisch-komödiantische Musik-Zeit verfügen, und der späte Beethoven betritt auch bereits die gebrochenen Wege in die freischwebende Finalität der Moderne. Daß aber der Versuch, die „Meister des kleinsten Überganges“ im späten 19. Jahrhundert – Wagner, Brahms und Reger bis hin zu Schönberg – als Vollender einer eigentlichen Motivik-Thematik aufs Podest zu heben, zum Scheitern verurteilt sein muß, dürfte sich mittlerweile herumgesprochen haben. Mit der sogenannten allmählichen „Erweiterung“ der Tonalität mußte auch jene innere Einheit von Stabilität und Dynamik der Motivik-Thematik zerbrechen, die Beethovens Vollendung ermöglicht hatte.

Dem unausweichlichen Gebot der musikgeschichtlichen Stunde, die rituelle Tonalität verlassen zu müssen, um eine musikalische Kunst der freien reflexiven Finalität zu ermöglichen, versuchen sich Jazz und Unterhaltungsmusik bekanntlich seit dem 19. und 20. Jahrhundert mit scheinbar großem Erfolg zu entziehen; durch einen Gewaltakt allerdings, der sich an der Substanz von Musik vergehen muß und auch soll, denn die beiden neuen Größen der musikgeschichtlichen Bühne sollen uns musikalisch unterhalten und nicht mehr zu Aristokraten oder Bürgern einer höheren musikalischen Welt erheben. Eine gewalttätige Ritualität aber ist eine entfremdete, eine die uns insgeheim nichts oder nur mehr wenig angeht; sollte man meinen; denn ist einmal die Musik in die Extreme ihrer Freiheit aufgebrochen, dann läßt sich die ursprüngliche Ritualität und deren ursprüngliche Finalität durch nichts in der Welt mehr restaurieren. Auch nicht durch Rausch und Droge, nicht durch Suggestion und Beschwörung. Vernehmen wir daher wieder einmal, daß es gelungen sei, die Kluft von U und E zu überwinden, weil diesmal ein Stück von Henry, der einst mit Schäffer die musique concrete begründete, in den deutschen Charts an erster Stelle vor einer Nummer von Madonna rangiere, dann dürften wir der Erfolgsmeldung nur glauben, wenn wir zugleich glauben könnten, Henrys Techno-Motive wären im Hafen von Mozarts Motiv-Seglern gesichtet worden. Davon aber dürften wir nicht einmal die musikalischen Minimalisten der Minimal-Musik unserer Tage überzeugen können. Und wenn uns Elton John mitteilt, er sei der Entschleierung der absolut vollendeten Melodie schon sehr nahe gekommen, dann gibt er damit zu verstehen, daß die Musikgeschichte unbemerkt an ihm vorübergegangen ist; ein Malheur, das in unseren Tagen die besten Familien nicht verschont – auch Adel schützt uns heute vor musikalischer Torheit nicht.

Und weil die rituelle Tonalität im 20. Jahrhundert unterwürdig werden mußte, suchen wir unsere Disco- und Technotempel heutzutage nur mehr dank der gewaltigen Illusion auf, am anderen Ort könnten wir nächtens den Zwängen der modernen Freiheit in eine befreiende Urhorde entkommen. Zeit-gemäß wäre der rituelle Tanz um das Goldene Kalb einer erloschenen Tonalität, weil wir dabei deren entleerte Zeit zu Tode tanzen könnten.

 

XV

Drei Thesen zur Musik des 20. Jahrhunderts

Oktober 2000

 

Erhoben auf das Podest des Jahres 2000 sind wir so frei und mächtig geworden, ein weiteres ganzes Jahrhundert Musikgeschichte – das 20. nach Christi Geburt – in seiner unumstößlich und unumkehrbar gewordenen Chronologie überschauen zu können. – Was lehrt uns ein erster Blick auf die Musik des 20. Jahrhunderts? Und worüber müßte uns schon heute ein erster Blick erstaunen lassen?

Über den ebenso auffälligen wie weithin verdrängten Widerspruch, daß jene Musikrichtung, die als einzige eine neue globale Musikpraxis und Musikkultur im 20. Jahrhundert hervorbringen konnte, nämlich die weltbeherrschende Rock- und Popmusik, nicht an den für Musik zuständigen Institutionen unterrichtet wurde, und noch weniger in diesen – Musikschule, Konservatorium, Musikhochschule – gezeugt und geboren wurde, obwohl die genannten Institutionen in den Gesellschaften des 20. Jahrhunderts dafür zuständig zu sein vorgaben, die produktiven Kräfte der musikalischen Kreativität als kulturellen Ausdruck der aktuellen Gegenwart zu nähren und zu führen. Erst nachdem die Rock- und Popmusik historisch geworden war, regten sich da und dort Versuche, deren Praxen in die pädagogische Obhut zu nehmen, und die Manager-Rektoren der Musik-Universitäten von heute scheuen nicht davor zurück, das Rad nochmals zu erfinden, wenn sie verkünden, durch die Aufnahme der Rockmusik in den musikpädagogischen Fächerkanon könnte ihren agonalen Institutionen schon bald ein neues Profil verschafft werden. Ausgerechnet heute, wo die Rock- und Popmusik längst in tausend Richtungen zersplittert ist und ihre zentrale Rolle im musikkulturellen Lebenshaushalt der Jugendlichen seit Mitte der 90er-Jahre an neue Musikrichtungen wie Rap, Hip-Hop und an das breite Spektrum der Technomusik abgeben mußte.

Was lehrt uns daher die Geschichte der Musik des 20. Jahrhunderts? Erste These: seit dem 20. Jahrhundert kann es eine wirklich aktuelle Musik nur mehr für Jugendliche geben. Eine These von nicht geringer Bedeutung, eine daher zugleich weltgeschichtliche These. Diese besagt nicht weniger als folgendes.

Nur mehr in unserer Jugend kann unser Lebensgefühl durch jene Musik, die gerade als die aktuellste gehandelt wird – und wäre es die schlechteste aller bisher möglichen – in Klängen ausgedrückt, sozial interagiert, kollektiv anerkannt und triumphal vollzogen werden. Behauptete ein Liebhaber der Neuen Musik, die Werke Lachenmanns, Kurtags, Rihms und Glass’ müßten doch viel eher befugt und befähigt sein, das Lebensgefühl des modernen Menschen auszudrücken, brauchten wir diesen fabelhaften Liebhaber nur einem Gespräch mit einem repräsentativen Banker, Fußballer, Biogenetiker, Maschinenbautechniker und Politiker unserer Tage zu bitten, um ihn über die Skurrilität seines Glaubens an die Macht der aktuellen Kunstmusik aufzuklären. Denn die genannten Repräsentanten unserer Gesellschaft würden ihm freimütig mitteilen, daß Musik für sie als ein unübersehbarer Gemüsegarten von Klängen existiere, deren Gefühlsausdrücken man sich nach Anlaß und Vorliebe zu bedienen habe. Behauptete aber jemand, die Musik Bachs, Beethovens, Chopins und Bruckners repräsentierten ihm sein heutiges Lebensgefühl, sollte er sich beizeiten wegen chronischer musikhistorischer Schizophrenie behandeln lassen

Der Wortausdruck ‚Lebensgefühl’ ist ein Begriffskürzel für die unreflektierbare Totalität unserer Grundbeziehungen und -nichtbeziehungen zu Mensch, Gott und Welt, eine uns umgreifende Totalität, die alle unsere Beziehungen und Gleichgültigkeiten stets umhüllt und begleitet, voller Ahnungen und Vorurteile sich täglich und nächtlich umwälzt, ohne je vollständig in Begriffe und Worte übersetzbar zu sein, weil wir uns immer nur in unserem, nicht jenseits unseres Lebens bewegen können. Und weil in totale Geschichtlichkeit getaucht, ist das Lebensgefühl der Menschen nicht nur in jeder Epoche und Generation ein je anderes; auch die Stadien unserer vier Lebensalter hüllen uns in je eigene Lagen von Lebensgefühl ein.

Das Lebensgefühl des Jugendlichen bewegt sich bekanntlich auf fragilem und schwankendem Lebensboden; unvertraut mit den Lasten und Abgründen der Standards und Levels einer spezialisierten Wissensgesellschaft und ausdifferenzierten Spätkultur, ist die Psyche des Jugendlichen notwendigerweise in der Regel ebenso denk- und sprachschwach wie zugleich überaus gefühlsstark, weil getrieben vom Trieb, sich eine anerkennungsfähige Identität in und gegen die vorhandene Welt zu verschaffen. Bereit, jeder sich darbietenden Illusion die Hand zu reichen, selbstberufen die Welt neu zu erfinden und überhaupt alles besser und anders zu machen als die unbeschreiblich komischen Oldies und Gruftis, befindet er sich in jenem idealen Zustand suchender Labilität, der ihn in die Arme der Musik treibt. Denn in der Musik findet er eine Geliebte, die ihn unmittelbar und seelenverwandt zu verstehen scheint, die ihm seine innersten Gefühle von innen her abliest und erfüllt, noch ehe sie verbalisiert und in den Abgründen universaler Begriffe reflektiert werden müssen.

Und weil in der labilen Seele des Jugendlichen der Kampf des Bewußtseins um Anerkennung und Identität mit archaischer Erbarmungslosigkeit tobt, muß diese erfüllende Liebe in und durch Musik kollektiv vollzogen werden: In-Sein ist für den Jugendlichen alles, Out-Sein kommt einem Todesurteil gleich. Folglich kann nur die je aktuelle Musik dem aktuellen In-Sein der Jugendlichen das Flair von Wirklichkeit und Leben verleihen.

Daher ist übrigens das Altern der Unterhaltungsmusik in den diversen Jugendszenen wesentlich grausamer als das Altern der Neuen Musik in den Szenen der Kunstmusik. Ein noch mit beinahe 60 Jahren unter dem Motto „Forever Young“ tournierender Bob Dylan, der seine schale Gymnasiasten-Lyrik noch immer zu Gutmenschen-Songs von vorgestern verbratet, ist schon ob seines gealterten Outfits nicht cool, sondern grufti. Und daß die heutigen Cover-Versionen der legendären Hits der 60er- und 70er-Jahre nur ein banalisierter Abklatsch der selber schon nicht unbanalen Originale sind, registriert auch der Jugendliche von heute mit Mißbehagen.

Als die Rock- und Popmusik noch lebendig war, war sie daher auch fähig, zugleich mit der sozialen Befindlichkeit der Jugendlichen die Illusionen der linken Utopien mitzutragen. Der Pariser Mai von 1968 wäre ohne die Adaptionen und Umformungen des US-Rocks durch die britischen Beat-Gruppen der frühen 60er-Jahre nicht möglich gewesen.

Als die Rockmusik später unter der Vereinnahmung durch die Musikindustrie dem kommerziell bedingten Innovationszwang anheimfiel, zerfiel sie alsbald in die bekannten Richtungen von Classic Rock, Art Rock, Jazz Rock, Latin Rock, Country Rock, Electronic Rock, Hard Rock, und am Ende in die ulkig dämonischen Spielwiesen von Heavy Metal, Punk Rock und New Wave.

Aber mehr noch als diese tödliche Pluralisierung war am musikgeschichtlichen Abgang der Rockmusik beteiligt, daß das Do-it-Yourself Prinzip der ersten spontanen Stunden nach und nach den Geistern der neuen Klangtechnologien ausgeliefert werden mußte. Das Mischpult in den Aufnahme-Studios wurde nicht nur ein integrierter Teil des Musizierens aller Bands, es wurde insgeheim zum Chefmusiker, und der studiolatente DJ mußte daher nur noch wenige Jahre warten, bis die Stunde seines Auftritts endlich schlug. Seither sind die Bühnenauftritte und Events der Rockbands und Popstars eine pseudooriginale Nachahmung dessen, was sie im Aufnahmestudio für den marktläufigen Tonträger an Sound-Design erarbeitet haben.

Zeigte uns ein erster Blick auf das musikgeschichtliche 20. Jahrhundert, daß es eine wirklich aktuelle Musik nur mehr für Jugendliche geben kann, so zeigte uns ein zweiter Blick, daß das einzige neue universale Musizieren, das im 20. Jahrhundert geschichtsmächtig werden konnte, gleichfalls historisch geworden ist und bis an seine Grenzen ausdifferenziert wurde. Damit aber wissen wir, daß im 21. Jahrhundert jedes Musizieren, auch jedes Komponieren und Improvisieren von Musik, historisch und damit in sich selbst heimisch geworden ist. Jede Musikpraxis kann ab nun nur mehr als bewußte Beziehung auf das Panorama der gewesenen Musikpraxen vollzogen werden. Es kann kein grundsätzlich neues mehr geben, denn jedes, das sich als solches verkündete, verbliebe im Bannkreis des Panoramas und ist dennoch zugleich von dessen ursprünglicher Unmittelbarkeit, seiner selbstsicheren Naivität und kollektiven Spontaneität für immer getrennt. – Davon bleibt die Neue Musik der Kunstszene nicht verschont, denn in ihrem musikgeschichtlichen 20. Jahrhundert wurde bereits jeder entgrenzte Klang musizierend berührt, jeder seiner Jungfräulichkeit beraubt. Es kann uns daher auf der Ebene aktualer Novität nichts mehr überraschen. Und dennoch gibt es ein absolutes Novum für das 21. Jahrhundert, das unmittelbar als Ergebnis eines dritten Blickes und als Folgerung aus den beiden ersten Blicken auf das 20. Jahrhundert erkennbar wird.

Der computergenerierte Geist der technologisch versierten Klangmaschinen enthält das Programm zu einer wirklich Neuen Musik, die zwar nur mehr von außen auf uns zu kommt, die aber einer niegewesenen Komplexität und einer ebenso niegewesenen Primitivität, einer entgrenzten Hypersensibilität und einer ebenso rauschhaft entgrenzten Barbarität fähig sein wird. U und E scheinen sich nun endlich wieder zu finden und sogar leidenschaftlich ineinander zu stürzen; doch nur, weil U und E längst verschwanden und in ein völlig anderes Medium von Musik für eine andere Menschheit pulverisiert wurden.

Weil die drei genannten Thesen untrennbar zusammenhängen, haben wir an ihnen mehr als ein Indiz dafür, was in Zukunft die Entwicklung der Musik bestimmen wird. Die Sehnsucht nach einer Rückkehr in die Renaissancen von musikalischer Vergangenheit wird überborden; sie tat es schon im 20. Jahrhundert; aber sie ist unmöglich. Daß die minimal-music eine neue Epoche der Kunstmusik eingeläutet habe, weil sie der Musik einen neuen universalen Stil geschenkt hätte, wie Philipp Glass glaubt – darüber müßten wir mit seinen Anhängern noch ein ernstes Wort reden – abseits aller Zwänge von Selbstvermarktung und Selbstverschätzung.

Der letzte universale Stil, der im Reich der Kunstmusik weltgeschichtlich möglich war und daher auch den Namen Stil noch ungeschminkt verdiente – denn immerhin das Lebensgefühl wenigstens eines musikalisch aristokratischen Bürgertums brachte er für seine Gesellschaft aktuell und verbindlich zum Ausdruck – war dem 19. Jahrhundert vergönnt – aus letzten Gründen, die uns aber heute nicht mehr belästigen sollen.

 

XVI

Das Rumpelstilzchen und die Musikgeschichte

Oktober 2000

 

Bis an die Schwelle zum 20. Jahrhundert wurde Philosophie der Musik, meist Ästhetik der Musik genannt, erfolgreich betrieben, indem die jeweils aktuelle Kunstmusik als Anschauungs-Basis für alle musikphilosophischen und musikästhetischen Grundbegriffe, Urteile und Aussagen diente. Die aktuelle Kunstmusik war daher die musikalische Welt- und Grundanschauung der je aktuellen Musikästhetik. Diese verstand sich teils als Formulierung der geltenden musikalischen Normen, teils als Deskription der aktuellen musikalischen Stile, Musizierweisen und Kunstwerke, in denen die Normen erfüllt oder verfehlt wurden.

Als selbständige Wissenschaft betrat die Ästhetik der Musik seit 1750, seit Baumgartens Begründung einer philosophischen Ästhetik, die Bühne der Musikgeschichte. Vor 1750 finden wir daher die normativen und deskriptiven Grundsätze der Musik und Musikästhetik nur verstreut und vorphilosophisch formuliert in den praktischen Lehrwerken der Musiktheorie, in den Summen der Theologie, in den Vorschriften der Zünfte, Höfe und Musikgesellschaften.

Folglich reflektieren die Musica Enchiriadis des 9. Jahrhunderts, die Schriften eines Tinctoris, eines Glarean, eines Bernhard und Mattheson nicht auf die Voraussetzungen dessen, was sie als natürliche Normen und Ideale einer vollendeten Musik in den speziellen Gattungen und Stilen der Musik behaupten. Und auch die großen Musikästhetiken des 19. Jahrhunderts hinterfragen das geschichtliche Gewordensein der Normen ihrer Musikästhetik und aktuellen Kunstmusik nicht, sie setzen voraus, daß die gegenwärtige Kunstmusik die beste aller bisher möglichen und daher als Grundlage aller Aussagen über Musik gültig sei. Weil als selbstverständlich galt, daß die vergangene Musik durchaus vergangen und daher für den aktuellen Menschen der Gegenwart obsolet sei, galt auch als selbstverständlich, daß eine universale Ästhetik der Musik nur aus der je aktuellen Musik zu gewinnen sei. Und exakt dieses Verhältnis zur Musik und ihrer Geschichte, ein durch Jahrtausende gültiges und bewährtes Verhältnis, wird im 20. Jahrhundert ungültig und unbrauchbar. – Warum?

Die Antwort unseres Hausverstandes auf diese Frage ist bekannt: weil das 20. Jahrhundert eine Fülle verschiedenartigster Musiken hervorgebracht habe und auch die vergangenen als gegenwärtige betrachtete, und weil sich der Kunst- und Musikbegriff im 20. Jahrhundert radikal entgrenzt und erweitert habe – bis hin in Grenzbezirke des hellen Wahnsinns, wo sich Sinn und Unsinn als Rumpelstilzchen-Zwillinge ein Ständchen geben – deshalb sei im 20. Jahrhundert eine universale Ästhetik von Musik unmöglich geworden.

Setzen wir aber dieser Antwort unseres Hausverstandes abermals die Pistole des philosophischen Warum auf die Brust, wird er ungeniert und unbemerkt unsere erste Frage als Antwort vorbringen: weil eben im 20. Jahrhundert das durch Jahrtausende gültige und bewährte Verhältnis zur Musik und ihrer Geschichte unhaltbar wurde, deshalb sei im 20. Jahrhundert eine universale Ästhetik von Musik unmöglich geworden.

Damit haben wir immerhin eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen von Hausverstand: dieser schreitet unablässig in den vertrauten Räumen seines Hauses auf und ab und richtet es sich in den Zirkeln seiner Scheinerklärungen behaglich und gemütlich ein; er glaubt begriffen zu haben, wovon ihn noch nicht einmal ein Schimmer berührt hat.

Das 20. Jahrhundert hat bekanntlich einen einzigen Versuch einer universalen Musikästhetik gewagt, und am glänzenden Scheitern dieses Versuchs läßt sich sowohl die Tiefe des Paradigmenwechsels wie auch der Weg zu einer möglichen Antwort auf die Jahrhundertfrage sondieren. Die vier Grundirrtümer der Musikphilosophie Theodor Adornos zeigen unabweisbar, wie unerbittlich die Welt-Stunde des bisherigen Paradigmas von Musik abgelaufen ist.

Zum ersten sollte die atonale Musik die fortschrittlichste Fortsetzung des Geistes der tonalen Musik nur mit anderen Mitteln sein; die Musik der Schönberg-Schule sollte daher die beste aller bisher möglichen sein, abermals wäre es gelungen, die bisherige Musik in der aktuellsten Kunstmusik aufzuheben und bruchlos weiterzuführen. Abermals hätten wir eine Hierarchie von aktuellen Normen gefunden, nach der sich die Beurteilung aller bisherigen und gegenwärtigen Musik hätte vornehmen lassen. Um diesen Irrtum zu stützen wurde zweitens der noch gravierendere Irrtum bemüht: das marxistische Modell von Naturbeherrschung sei der insgeheime Motor auch der Musikgeschichte. Max Webers These von der vollendeten Rationalität der christlich-abendländischen Musik und Musikgeschichte wurde utopistisch überdreht, weshalb Adornos Musikphilosophie dem ausweglosen Voraussetzungszirkel von musikalischer Befreiung einerseits und musikalischem Zwangssystem andererseits nicht mehr entging. Die naturbeherrschende Musik von heute degenerierte stets wieder zur Zwangsmusik von morgen.

Als Adornos spätere Musikphilosophie gegenzusteuern versuchte, trat die Unhaltbarkeit des Modells zutage; Schönberg verstand nicht, was Adornos „Philosophie der neuen Musik“ gegen seine Musik vorbrachte. Und als die serielle Musik das genaue Gegenteil des erhofften integralen Kunstwerkes erbrach, blieb nur noch die These vom Verfransen der Künste bzw ein Rückzug auf die Hoffnung, die Meister des kleinsten Überganges – Mahler und Berg – könnten die bislang verfehlte große neue Musik einer integralen Durchorganisation aller musikalischen Parameter angeregt haben.

Das Naturbeherrschungs-Modell als Motor der Musikgeschichte ruhte drittens auf dem aus der „Dialektik der Aufklärung“ bekannten Irrtum auf, wonach ausgerechnet die Geschichte des antiken Mythos die Geschichte des Abendlandes bis hin zu den politischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts erklären könnte. Adorno fand zeitlebens keinen Zugang zur Geburt der traditionellen Kunstmusik aus dem Geist der christlichen Religion. Die große Musik der Tradition begann aber peinlicherweise nicht erst mit Bach; und daß die Kunstmusik nach und nach ihr „geistliches Gesicht“ verlor, erklärt sich nicht aus Gründen fortschreitender Naturbeherrschung. – Musik als Religions- und Philosophieersatz – eine verbreitete Attitüde des bürgerlichen Bewußtseins – prägte den vierten Irrtum der Musikphilosophie Adornos. Nicht nur sollte Beethovens Musik eine bessere Philosophie als jene von Hegel sein, auch die Widersprüche der modernen Gesellschaft wären in der je Neuen Musik des fortschrittlichsten Materialstandes seismographisch festgehalten und zugleich utopisch überwunden.

Am Scheitern des Versuchs, eine „Philosophie der neuen Musik“ als aktuelle Philosophie der Musik auszugeben, lernen wir nicht nur das Fürchten, sondern auch das Erkennen des Weltgeistes Musik. Ist nämlich das bisherige Fortschreiten von Musik und traditionszeugender Kunst beendet und vollendet, dann dürfte auch unser Hausverstand der erweiterten Einsicht zustimmen können, daß nur mehr die ganze bisherige Geschichte der Musik als Grundlage einer universalen Ästhetik gültig sein kann. Eine Geschichte im eminenten Wortsinn aber, eine Geschichte als eigenständige Selbstentwicklung und Chronologos substantieller Inhalte und Formen im Reich der Musik hat nur das christliche Abendland gezeugt und besessen. Wir sind dessen Erben, und daher können wir die Frage nach einer nichtbeliebigen Verhaltensweise zur Musik und Musikgeschichte nicht gänzlich abschütteln. Widrigenfalls würde sich alles Beurteilen und Bewerten von Musik vollständig auflösen und zerstieben: entweder in Musikhistorie, wo es uns genügt, historische Musik mit musikhistorischen Namen zu benennen, oder in das universale Musizieren der Musiker, welchen alle Musik tendenziell als gleich gut, weil gleich gut für selbsteigene Spielzwecke erscheint, oder in die Ästhetiken des privaten Geschmackes, der dann von den empirischen Wissenschaften empirisch erhoben, befragt, bestaunt und seziert werden kann im Massenkabinett absonderlicher Geschmacksvorlieben.

Längst leben wir im real existierenden totalen Geschmacksliberalismus, und weil die demokratische Liberalität des Musikgeschmackes universal geworden ist, wissen wir auch, wenn wir nur ein wenig aus dem Haus unseres Hausverstandes herausgehen, daß das universale Wesen von Musik schon gewesen sein muß, und auch nur als gewesenes den Inbegriff der Vollendungsmöglichkeiten von Musik offenbaren kann. Und ein heißer Kandidat, dieser gewesene Olymp der Musik für immer zu sein und zu bleiben, ist nach wie vor der eintausendjährige Äon der abendländischen Musik-Geschichte vom 10. bis zum 20. Jahrhundert.

 

XVII

Im Dunkeln ist gut munkeln

Oktober 2000

 

In keiner anderen Kunst ist die Kluft zwischen Publikum und Ausführenden so groß wie in der Musik. Zwar spricht der Anschein dagegen; denn sobald der berühmte Funke überspringt, läßt sich das Publikum tragen, wohin es der Musiker führt. Und mit einer standing ovation bestätigt sich das Publikum ein vermeintliches Einvernehmen mit dem Künstler, als hänge dessen Wert und Anerkennung letztlich am jubelnden Lob der brausenden Menge.

Dennoch bestätigt diese immer auch sich selbst lobende frenetische Übereinstimmung nur die Kluft, die unüberbrückbar bestehen bleibt zwischen den geistigen und physischen Anforderungen, die der Musiker zu bewältigen hat, und den unendlich leichtgewichtigeren Anforderungen, die dem Publikum von Musik zugemutet werden. Denn während der Musiker seine oft stupenden Leistungen vollbringt, sitzt das Publikum ruhend mit verborgenem Verhalten im Dunkeln. Während der Musiker seine gewaltigen Synthesen zwischen Gedächtnis und körperlicher wie psychischer Mimesis knüpft – ermöglicht durch oft monatelanges Erüben und Erarbeiten der Werke – , darf das geistige Leicht- und Fliegengewicht Publikum unüberprüfbar in sich hineinmunkeln; es weiß ohnehin nicht, wie ihm geschieht, und dieses Nichtwissen möchte es auch nicht missen – ist es doch der so angenehme, weil anstrengungslose Teil unserer ästhetischen Sitte und Unsitte, die Kunstwerke der Musik genießen und verstehen zu wollen.

Ein ungeschriebenes Junktim regiert diesbezüglich das Verhältnis zwischen Musikern und Publikum noch heute: die sinnliche Magie der Ausführung zuerst und zuletzt überrede und überzeuge das Publikum; der Interpret als des Komponisten Zwilling sei der auserwählte Vermittler des Werkgeistes ohne Beistand durch Wort und Begriff. Und wohl bekomm’s, denn dadurch bewahrt er uns vor dem Elend aller sogenannten „Gesprächskonzerte“, bei welchen auch der beste Musiker nicht der Versuchung zu widerstehen pflegt, das musikhistorische Anekdoten-Geschwätz unserer unersetzlich gewordenen Musik-Moderatoren nachzuahmen. Anstrengungslos und angenehm, billig und wie geschmiert scheint der Geist der Musik erkaufbar, selbst dort, wo sie noch als hohe Kunst sich anbietet.

Auch Goethe wollte nicht über die Musik selbst und deren Inneres, sondern nur über die Wirkungen, die sie auf ihn ausübe, nachdenken und schreiben. Das innere Wesen der Musik und ihrer Werke sei den Musikern, Gelehrten und Kennern zu überlassen; er aber gehöre dem Kreis der edlen Laien und Dilettanten an, die sich mit der schönen Wirkung begnügen; prompt unterlief ihm das Mißgeschick, Schubert hinter Zelter ins Regal zu stellen und Beethoven als nicht ganz dicht zu taxieren.

Als sich Glenn Gould aus dem Konzertleben auf die Insel Tonstudio zurückzog, nannte er einen schwerwiegenden Hauptgrund für seine Verweigerung, vor dem Konzertpublikum von heute weiterhin zu musizieren. Er sprach von einer „hierarchischen“ Kluft zwischen dem modernen Interpreten und seinem Publikum – eine Kluft, die unschließbar im 20. Jahrhundert aufgebrochen sei, und die ihn bekanntlich bewog, bis ans Lebensende auf seiner Insel im Meer der verschollenen Kunst auszuharren. Doch wäre bereits das Publikum des 19. Jahrhunderts seiner Kunst-Musik und seiner Interpreten nicht würdig gewesen – denn eine wahre und wirkliche Übereinstimmung zwischen Komponist, Interpret und Publikum habe nur das 18. Jahrhundert gekannt.

So weit unser Ritter von der tugendhaften Interpreteninsel über seinen Rückzug in die Burg der modernen Interpreteneinsamkeit. Entsprechend solitär gebärdeten sich Glenn Goulds Anschauungen über das Tun und Lassen eines modernen Pianisten, der trotz behaupteter Modernität bekanntlich das Repertoire der traditionellen Musik favorisierte, und darin wiederum die Musik Bachs. Er ließ verlautbaren, daß er eigentlich nicht mehr als Interpret im herkömmlichen Sinn anzusprechen sei, sondern als eine Art Komponist oder Wieder-Komponist. Nicht mehr interessiere ihn nämlich, in welcher vorgeschriebenen oder überlieferten Tradition die Werke eines Komponisten der Vergangenheit zu spielen wären, denn seine Interpretationen seien jeweils individuelle und spontane Versuche, die alten Werke gleichsam neu – modern – zu rekomponieren.

Als man ihn darauf aufmerksam machte, daß sein Standpunkt nichts weniger als das Ende einer wirklich aktuellen Kunst-Musik bedeuten würde, zeigte er sich nicht abhold, diesem abgründig pessimistischen Gedanken zuzustimmen. Musik als Kunst im Sinne einer lebendigen, weil untrennbar wechselwirkenden Einheit von Komponist, Interpret und Gesellschaft sei tot und vergangen.

Die beklagte Kluft, die sich im Reich von Musik als ausgewiesener Kunst zwischen dem modernen Interpreten und seinem Publikum spätestens seit dem 20. Jahrhundert eröffnet hat, ist aber nicht nur auf geschichtliche und musikgeschichtliche Gründe zurückzuführen. Die systematischen, also musiklogisch im Wesen der Musik selbst verankerten Gründe sind nicht weniger gravierend, wie ein Vergleich mit dem Wesen der Malerei als Kunst zeigt.

Auch bei einem Bild, etwa von Rembrandt, nützte es unserem ästhetischen Verstehen und Genießen wenig, wenn wir haargenau wüßten, wie und mit welchen Mitteln der Maler sein Bild verwirklicht hat. Denn nicht das Malen, sondern das Bild soll auf uns wirken, und nicht die gesonderte Palette der Ausdrucksmittel, sondern deren zweckerfüllte Einheit im vollzogenen und daher vollendeten Resultat – genannt Bild – ist Ziel und Sinn von Malerei im Betrachter. So weit scheint daher Goethes Übertragung unseres Bild-Verhaltens auf unser Verhalten zur Musik berechtigt.

Aber die Aufführung eines Musikstückes ist gleichsam Bild und Malen zugleich – denn ein an sich schon Fertiges wird so exekutiert, als entstünde es just in diesem Augenblick, im großen Augenblick des Interpreten. Dieser agiert daher wie der Vermittler einer Immobilie, die er im Augenblick der Vermittlung dem interessierten Kunden vor das Auge zaubert.

Größe und Schuld des Interpreten sind untrennbar – eine Art von unschuldiger Schuld, denn keiner hat die Vermittlung von Musik erfunden, kein Interpret und auch kein Komponist ist oder war der erzeugende Gott des Wesens von Musik. Diese Schuld des irdischen Vermittelns ist es ja auch, die Travnicek so bitter enttäuscht an seinem Vermittler beklagt; denn das Unglück Caorle wäre nie über sein Wiener Hausmeisterschicksal hereingebrochen, wenn nicht der Vermittler sein Wesen getrieben und übertrieben hätte.

Zwar ist auch das Bild nur als gesehenes ein Bild; unabhängig von unserem Blick existieren alle Bilder dieser Welt nur als physikalische Ermöglichungen möglicher Blicke, genannt Bilder. Und weil es unzählbare Blickweisen und Blickakte gibt, enthält jedes Bild eine Vielheit von Bildern, eine hierarchische Vielheit wohlgemerkt, denn das große Bild existiert als großes nur im besten unserer Blicke, nur dem Rembrandt-Blick eröffnen sich Rembrandts Bilder als solche.

In der Malerei ist daher – im Vergleich gesprochen – der Bildbetrachter in einer Person Musiker und Hörer zugleich, es gibt nur einen Interpreten, den Betrachter und seinen Kommentar. In der Musik aber ist der Betrachter in zwei Interpreten entzweit, in den Künstler und in das Publikum, und die Schultern dieses Atlas sind von höchst ungleicher Kraft. Der Interpret kann nur in Ohr und Herz des Publikums zu einem Heroen der Musik aufsteigen, und doch weiß er zugleich, welcher Abgrund das Publikum vom inneren Wesen der vergötterten Musik trennt.

Also kollidieren und disharmonieren bereits im innersten Wesen von Musik, noch lange vor deren Auslegung durch eine Geschichte der Musik, die Angehörigen dieser merkwürdigen Kunst: Komponist, Interpret und Publikum. Und daß einmal in der Geschichte der Musik dieses Kollisionswesen eine vollendete Vermittlung und lebendige Eintracht zwischen den Angehörigen gehabt haben soll, wie unser Ritter von der Interpreteninsel sehnsüchtig verkündet, grenzte an ein geschichtliches Wunder, in dem sich das Wunder der Musik als Kunst erfüllt hätte.

 

XVIII

Der Apfelbaum des Genies

Oktober 2000

 

Wenn wir noch in unseren Tagen die Redewendung vernehmen, der Mozart oder der Beethoven von morgen weile und wirke vielleicht schon unter uns, gewiß aber werde er sich in absehbarer Zukunft wieder aktualisieren, dann äußert sich in dieser Annahme ein gewohnheitsmäßig eingelerntes Vorverständnis über das Wesen von Genie und von Geschichte der Musik. Diesem vorurteilsverhafteten Verständnis, in dem das stets geschichtlichere Verhältnis von Komponist und Kompositionsgeschichte ein scheinbar klares Bild und Urbild annimmt, in seine Gründe und Abgründe zu folgen, ist durchaus lohnend. Denn wie in einem Spiegel erblicken wir darin nicht nur die Weisen unserer Denkungsarten, sondern auch unsere Hoffnungen und Sehnsüchte, unsere Wünsche und Illusionen an und über die Musik in ihrer Gegenwart, Geschichte und Zukunft.

Hinter dem Ausdruck der Mozart von heute, morgen und in alle Ewigkeit verbirgt sich nämlich, kaum verhüllt, die Vorstellung von einem übergeschichtlichen Wesen von musikalischem Genie, das als konstante Institution der Musikgeschichte deren alles verändernder Geschichtlichkeit standhalten könne. Die Meinung lautet: das Genie bleibe sich insgeheim gleich, mögen die einander folgenden Epochen der Musik deren Stile und Zwecke auch verändern auf Teufel komm’ raus; denn alle Veränderungen erreichten doch nur den Saum der Musik, die Akzidenzen von Kleid und Schminke, nicht aber die ewige Substanz einer Kunst, deren ursprüngliches Wesen immer schon in der erfrischenden Nähe der Musen und Genien vermutet wurde. Noch die radikalsten Veränderungen könnten der einen und stets wiederkehrenden Substanz der Musik nichts anhaben, denn diese spreche sich zuerst und zuletzt durch das Genie aus, das sich als unveränderliche Substanz der Musik in allen Veränderungen des musikalisches Materials, der Formen und Gehalte durchhalte und wiedergebäre, um immer wieder das Eine und Ewige der Musik zu schaffen und der Menschheit zu schenken.

Wie oft hören wir daher die beliebten Sentenzen, es sei Beethoven der Bach des Bürgertums, Bach aber der Beethoven der Feudalepoche; Palestrina der Bruckner des 16. Jahrhunderts und umgekehrt; Händel der Wagner der vorbürgerlichen Epoche und umgekehrt; Johann Strauß der Vivaldi des Bürgertums und umgekehrt; Schönberg der Beethoven der sogenannten „Zweiten Wiener Schule“ und auch dies womöglich umgekehrt, weil ja auch schon Cage als der Bach des 20. Jahrhunderts auf dem Jahrmarkt der Selbstdarstellungen gehandelt wurde. Die Denkungsart dieses Vergleichens bis hin zur Identität der Verglichenen ist durchaus konsequent: existiert nämlich jenes substantielle Urwesen Genie, das sich in immer anderen Erscheinungen an die Geschichte der Musik anpfropft, dann pflegen diese selbstverständlich mehr als ein geheimes Zwiegespräch unter ihresgleichen über die Jahrhunderte und Epochen hinweg. Dann erscheint das Urgenie einmal und zugleich dannmal als Dufay, als Palestrina, als Monteverdi, als Mozart, als Beethoven, späterhin als Schönberg, Xenakis, Cage und Kagel; und wie wir uns für das Fernhalten oder Fernbleiben von Lehar und Webber, Armstrong und Ellington, Elvis Presley und Paul Mc Cartney, Elton John und Bob Dylan, Michael Jackson und Madonna entschuldigen, dies soll gefälligst die Sorge unserer Nachfahren bleiben. Wir erinnern uns nämlich noch erfüllt von Erschrecken: Hans Hölzl alias Falco hatte gemeint: Mozart würde heute komponieren wie Falco vulgo Hans Hölzl; und daß der rasende Barde uns dabei den mythischen Umkehrvergleich mit dem Mozart von gestern gütig ersparte, muß sich höherer Einsicht in die medialen Abgründe des genialen Musikanten von heute verdankt haben.

Und noch ein erfreuliches Resultat zeitigt der ewige Mozart: alle Pressionen seitens einer Musikgeschichtsdeutung, die uns von einer Musik als Fortschrittsgeschichte erzählen möchte, sind wie für immer weggewischt – eigentlich ist Geschichte gar nicht oder nur ein sinnloser Trug – wie schon Sir Karl Popper zu vermeinen meinte. Endlich stehen daher die Werke der musikalischen Ewigkeit wie im Kreis um uns herum, und wir bedienen uns ihrer in einer die Ewigkeit nie verfehlenden Auswahl.

Wie trügerisch diese Rechnung des ewigen Urgenies aufgeht, läßt sich an Schönbergs Versuch, sich noch im 20. Jahrhundert als neuerliches Naturgenie der Musik zu stilisieren, genau berechnen. Schönbergs Selbstverständnis als eines leitenden Genies der Musik des 20. Jahrhunderts läßt die drei gängigen Letztgründe, ein musikalisches Genietum verbindlich zu begründen, heillos ineinanderstürzen. Je nach Bedarf und Notstand wird entweder die heute schon halb vergessene Position eines Gottesgnadentums angerufen, zweitens das spezielle Talent von Gnaden einer Natur herbeizitiert, die dem Genie die Kraft und Macht gebe, einer neuen Kunst neue Gesetze und Regeln zu geben, und drittens der hypersensible und märtyrerhafte Künstler-Seismograph beschworen, der die Expressionen einer Menschheit, welche die Martern der Geschichtlichkeit zu erleiden hat, darzustellen berufen sei.

Es erinnert daher nur mehr an eine Lesefrucht aus den Tagebüchern Saint-Saens, wenn wir bei Schönberg lesen: „Schaffen sollte für einen Künstler so natürlich und unausweichlich sein wie das Wachsenlassen von Äpfeln für einen Apfelbaum.“ Die Äpfel Schönbergs fallen und liegen für eine Botschaft an die Menschheit, die zu erbringen das „Leben wahrhaft großer Männer“ nicht lassen kann, weil darin ihr „Schaffensdrang auf ein instinktives Lebensgefühl antwortet.“ Und dieser Drang der großen Männer äußert sich nicht mehr in einem neuen verbindlichen Stil, in dem einst die drei genannten Letztgründe zu einer stimmigen Sprache von Musik zusammengingen, sondern im und durch den musikalischen „Gedanken“ ; denn die Äpfel Schönbergs tragen tapfer an ihrem Schicksal, stets ganz andere und neue werden zu müssen, da im Zeichen des Gedankens unausweichlich die Neuheit das erste und letzte Gütesiegel des genialen Wertes der musikalischen Botschaften geworden ist. Und daher kann und muß das moderne Genie der Neuen Musik auch meinen, „Musik, die einmal neu gewesen ist, kann in Wirklichkeit nicht veralten.“ Das neue Genie des 20. Jahrhunderts ist daher ein gänzlich anderes als jenes, das von der erbarmungslosen Ungüte des Innovationszwanges noch nichts wissen konnte. Und der Verlust von Stil als einer Sprache universaler Genies sprengt selbstverständlich auch die Idee eines ewigen Urgenies, das weiterhin auf universale Anerkennung und Liebe Anspruch erheben könnte. Daher kommt im 20. Jahrhundert auf jedes Genie der Neuen Musik ein ganz anderes Genie und Gegengenie der Unterhaltungsmusik, während das Genie des Jazz-Musiker, zwischen jenen beiden Janusköpfen hilflos eingeklemmt, die Unmöglichkeit einer neuen universalen Geniemusik ungehemmt und unwissend vorführt.

 

XIX

Gattung und Geschichte

November 2000

 

Was ist eine musikalische Gattung und wie ist ihr Verhältnis zu ihrer jeweiligen Entwicklungsgeschichte zu verstehen? Diese Frage wird zumeist diametral gegensätzlich beantwortet, also ohne grundsätzlichen oder gar selbstverständlichen Konsens in unserer Musikkultur. Ein Tatbestand, der auf gewisse Grenzen unseres Verständnisses von Musik verweist, also auf einen noch grundsätzlicheren und tieferen Fragenkreis, in dem sich das Wesen von Musik selbst in ihrer Geschichte offenbaren könnte. Um uns diesem Fragenkreis zu nähern, lohnt es sich, die genannte Gattungsfrage an einer einzigen musikalischen Gattung exemplarisch zu erörtern.

Die Sonate führt nach Ansicht der einen ein sozusagen ewiges Gattungsleben in der Sphäre von Instrumentalmusik seit spätestens dem 16. Jahrhundert. Ein ewiges Gattungsleben, das sich in einer Reihe von dynastischen Geschlechtern, also in einer Folge von Sonaten-Arten manifestiert – nämlich in der Erfolgsgeschichte von barocker, klassischer, romantischer und moderner Sonate. Nach der gegenteiligen Ansicht der anderen aber, haben die genannten Arten von Sonate so wenig bis gar nichts miteinander gemeinsam, daß sie mit viel mehr Recht und Grund als je eigene Gattungen anzusprechen wären. Welten lägen zwischen einer barocken und einer klassischen, zwischen einer klassischen und einer modernen Sonate. Dies ist wiederum nach Ansicht der erstgenannten Partei völlig falsch, weil die Sonate eben eine universale Form der Instrumentalmusik sei, die sich in jeweils anderem und epochenspezifischem Stil und Material, Ausdruck und Gestaltung ein geschichtsmächtiges Erscheinen verschaffen könne. Der zweitgenannten Partei erscheint dieses Argument dubios, denn niemand könne leugnen, daß sich Syntax und Stil, Form und Gehalt der Musik von Epoche zu Epoche geradezu bis in die Wurzeln der Gattung Instrumentalmusik hinein radikal veränderten. Daher sei der jeweilige Epochengeist die sozusagen oberste Gattung der Musik in ihrer jeweiligen geschichtlichen Station. Dieses Argument sei aber wiederum schon dadurch widerlegt, erwidert die erstgenannte Partei, weil doch niemand leugnen könne, daß es sinnvoll sei, Sonaten in jedem Material, also auch in polytonalen, zwölftönigen, seriellen und anderen nichttonalen Strukturen zu komponieren.

Nach diesem heftigen Scharmützel der beiden Positionen halten wir einen Moment inne, um uns auf die einfache Phänomenologie der Sonatengeschichte zu besinnen. Zunächst fällt uns auf, daß sowohl die barocke Sonate, in ihrer Entwicklung zur sonata da chiesa, da camera, Triosonate usw, als auch die klassische Sonate, in ihrer Entwicklung über die galanten und empfindsamen Stile bis hin zum Spätstil Beethovens, eine Entwicklung von Früh- über Hoch- zu Spätformen vorgelegt hat, einen Entwicklungsbogen folglich, den wir auch der romantischen Sonatengeschichte nicht absprechen können.

Steht die barocke Sonate unter der Ägide von Violine und Streichinstrumenten, auch weil es galt vom religiös ordinierten Vokalsatz zu einem autonomen Instrumentalsatz zu gelangen, so steht die Entwicklung der Sonate seit spätestens 1730, als die ersten größeren Sonatensammlungen für Tasteninstrumente neuester Bauart erschienen, unter der Ägide jener Entwicklung vom Cembalo über Clavichord bis hin zum Klavier der Wiener und Englischen Bauarten, die nicht die Ursache, wohl aber eine conditio sine qua non der klassischen Sonatengeschichte war. Und selbst noch das weitere Bedingungsfeld der barocken und klassischen Sonate finden wir in der Romantik und ihrem vollendeten virtuosen Klaviersatz, wenn auch stark säkularisiert vor: nämlich den Dienst der Sonate in Kirche, Hof und Stadt, in der kunstmusikalischen Selbstdarstellung einer feudalen Patrizierkultur, in einem ungeheuren Markt von musikalischen Dilettanten, deren Liebe zur Musik noch durch den Magen des Musizierens ging, und auch in der heroischen Selbstdarstellung eines freien Bürgers, der sich auf dem Klavier wie ein König zu gebärden dachte. Zwar sinkt die Virtuosität der Romantik später endgültig in den mode- und marktgängigen Salon ab, worin Hertz, Hünten und Konsorten ihre Triumphe feiern, gegen welche aber Schumann schon früh seinen Florestan und seine Davidsbündler rittern ließ. Doch vor diesem Niedergang der romantischen Sonate in die Bravour des Tastentigers hatten neben Schumann auch noch Brahms, Chopin und vor allem Liszt einen Weg gefunden, der Gattung nach Beethovens Sonatenkairos ein Gesicht universaler Repräsentation und Individuation zu verschaffen.

Und noch ein Unterschied fällt uns ins ruhige Auge angesichts der verschiedenen Epochengeschichten: am Ende der Epochen von Barock und Klassik erfolgen sogleich die bekannten Versuche, die vermeintlich normgewordene Form der Gattung zu kodifizieren und in einschlägigen Lehrbüchern als normative Muster für Komposition und Pädagogik zuzubereiten. Auf Mattheson und Marpurg folgen um 1840 Czerny und Marx mit ihrem Paragraphenwerk, das eine reguläre Sonate festschreiben möchte, und ein zeitgenössischer Musikkritiker schreibt entwaffnend von Clementi als dem „Meister der Sonate“; denn wohl möge Beethoven der beste Sonatenkomponist sein, Clementi aber hätte die sonatenhaftesten Sonaten komponiert, schon weil er durch 55 Jahre hindurch nichts anderes betrieben hätte. Wie absurd aber eine Kodifizierung der romantischen oder gar spätromantischen Sonate zu Diensten einer Vorbildfunktion für die moderne Sonate gewesen wäre, braucht nicht eigens ausgeführt werden.

Beethovens Klaviersonaten, die zu seinen Lebzeiten kaum je öffentlich aufgeführt wurden, stiegen nach seinem Tod in das Zentrum des Klavierrepertoires der bürgerlichen Musikkultur, und nicht als Muster, sondern als Grenze einer Individuation der universalen Gattung Sonate wurden sie ein steter Anstoß für die Auseinandersetzung der nachgeborenen Komponisten, von jener der Interpreten nicht zu reden. Schon ab 1861 gab es Pianisten, die alle 32 Klaviersonaten in Konzertserien aufführten. Aber bereits 1839 schrieb Schumann, argen Zweifeln über den Fortbestand der Gattung ausgesetzt, daß es durchaus in der Ordnung der Dinge liege, wenn eine Form ihren Lebenskreis durchlaufen habe; die Komponisten sollten nicht jahrhundertelang dasselbe wiederholen, sie sollten auf ein Neues bedacht sein. Und die Sonate, schrieb er zwei Jahre später, habe nun einmal mit drei starken Feinden zu kämpfen: „Das Publikum kauft schwer, der Verleger druckt schwer, und die Komponisten halten allerhand, vielleicht auch innere Gründe ab, dergleichen Altmodisches zu schreiben“.

Eine kontinuierliche Geschichte der Sonate lasse sich im 20. Jahrhundert nicht mehr fortschreiben, erklärt uns der ausgezeichnete Artikel ‚Sonate‘ im neuen Sachteil der MGG. Denn allzu heterogen sei nach 1914 die Entwicklung der Gattung verlaufen, und die Auflösung der Tonalität habe die Gattung Sonate in ihrem Innersten tödlich getroffen. Welch’ ein langlebiger Tod, wird nun die erstgenannte Partei ironisch einwerfen, jene Partei, die vom ewigen Gattungsleben der Sonate träumt. Ein Traum, den die Komponisten des 20. Jahrhunderts ohne Zweifel ausgiebig geträumt haben und auch durchaus erfolgreich, sofern wir nur nicht vergessen, daß auch der Begriff Erfolg ein überaus epochenrelativer genannt werden muß. Was die Sonaten von Ives und Strawinsky, Bartok und Barber, Debussy und Ravel, Prokofjew und Schostakowitsch, Hindemith und Henze, Boulez und Cage – für präpariertes Klavier – , Schnittke und Gubajdulina verbindet, das ist jene achronologische Synchronie, welche die Kunstmusik im 20. Jahrhundert vom Neoklassizismus bis zur Serialität und Aleatorik führte, um am Ende mit der postmodernen Sonate den alexandrinischen Kehraus eines universalen Eklektizismus gestalten zu müssen. Was unser Lexikon nur von Ives behauptet, daß er nämlich einen „ganz individuellen Weg gehen“ mußte, dies gilt für jeden Komponisten, der sich mit Gewissen und Einsicht der Moderne zurechnet. Einen „ganz individuellen Weg gehen“ ist freilich nur ein Euphemismus für die Aussage, daß die Entwicklung der Sonate im 20. Jahrhundert heterogen verlaufen ist. Eine heterogene Entwicklung ist keine von Geschichte mehr, die sich erzählen ließe unterm Sternbild einer möglichen Normierung mit universaler Repertoirebildung; sie ist ein Neues, das den alten Namen nur mehr führt, um ihn eines Tages, wenn er gänzlich zerfallen ist, ohne Trauer zu verabschieden. Davon träumte der „mystische Akkord“ in Skrjabins 4. Klaviersonate.

 

XX

Kein Königreich für einen neuen Namen

November 2000

 

Ein Name, und wäre es der höchste, ist für sich genommen nichts als ein Ensemble sinnloser Laute. Ein Wort einer uns unbekannten Sprache begegnet uns daher als ein unverständliches Lautgebilde, weil es uns nichts bezeichnet und nichts benennt. Wendete jemand ein, das unbekannte Wort sei doch wenigstens eine Art Kleinmusik, die sich aus unterschiedlichen Lauten zusammenfüge, denn das vermeintliche Wort bezeichne und benenne immerhin Konsonanten und Vokale, der würde das unbekannte Wort beleidigen, denn sehr vermutlich gibt es auch in der uns unbekannten Sprache eigens dazu bestallte Wörter, um jenen universalen Klangunterschied des Wortlautes bezeichnen und benennen zu können. – Ein Wort will also nicht für sich, sondern für ein anderes genommen werden. Höchstens in einem sprachwissenschaftlichen Labor wäre es sinnvoll zu behaupten, die unbekannten Laute eines unbekannten Wortes zeigten uns den in allen Sprachen vorfindbaren Formunterschied von Konsonant und Vokal, und die Differenzierung von Phonemen gehöre daher zu den universalen Bildungsbedingungen jeder Art von menschlicher Wortsprache.

Obwohl aber die Worte für sich nichts sind als Schall und Rauch, sind sie dennoch das höchste und urmächtigste Mittel des Menschen, sich und seine Welt herrschaftlich zu benennen und zu bezeichnen, und dies selbstverständlich zu gemeinschaftlichem und gemeinschaftsbildendem Gebrauch.

Unsere gebräuchlichen Epochen-Namen für die verschiedenen Stadien der europäischen Musikgeschichte haben uns bisher diesen unersetzlichen Dienst glänzend erwiesen. Moderne, Romantik, Wiener Klassik, Barock, Renaissance, Ars nova, Ars antiqua, um nur diese Namen zu nennen, geben uns bis heute Orientierungsmarken in einem für sich unübersehbaren Universum, in dem wir rasch die gemeinschaftliche Orientierung verlieren würden, müßten wir auf die vereinheitlichenden Namen verzichten. Sind diese Namen aber auch richtig? – fragt neuerdings die Wissenschaft der Musikhistorie. In der gezeigten Sicht des Wesens von Name ist diese Frage nicht nur nicht richtig, sondern sinnlos, denn wie uns die Analyse des Namens bereits bedeutet und daher benannt hat, sind Namen für sich weder richtig noch falsch – sie sind sinnlos.

Die genannten Epochennamen sind daher lediglich Namen für Dinge und deren Begriffe, nicht schon diese selbst. Können die Namen daher nach Belieben oder sollen sie nach Einsicht durch andere ersetzt werden, wenn sich ihr Gebrauch als problematisch erweist?

Eine schwierige Frage in einem gefährlichen Gelände; denn nicht nur erodiert in unserer Gegenwart Normung, Kanon, Repertoire, Geschmack und vieles andere, das uns bisher den Zusammenhang mit unserer Tradition bewahrte. Mit der Erosion der vertrauten und vertrauensbildenden Namen zerfiele auch noch die letzte Bastion einer Gemeinschaftlichkeit zwischen unserer Musikkultur und der Lebenswelt des modernen Menschen.

Doch Historiker argumentieren historisch: die Wortausdrücke Wiener Klassik, Romantik und Moderne seien in ihrer Zeit selbst entstanden, seit der Romantik sogar programmatisch von den avantgarden Komponisten und Deutern eingeführt, sie seien somit als authentisch verbürgt, es seien wahre Namen. Die Namen Barock, Renaissance und viele andere jedoch seien nachgereichte Namen, und sie enthielten überdies bestimmte Wertungen und Abwertungen von Stilen und Gattungen, von Satzweisen und Ausdruckswelten, wertende Benennungen also, die nicht mehr die unseren sein könnten.

Nun ist nicht zu leugnen, daß der Name Barock von Musikern und Musikdeutern in die Welt der Epochenbenennung geworfen wurde, die meinten, mit den Stilen und Gattungen der empfindsamen und aufklärerischen Epoche der Vorklassik die wahre und endgültig ideale Musik gefunden zu haben. Die Neue Musik von 1740 verstand sich als natürliche gegen die kompliziert schwülstige und altmodische der vormaligen Epoche. Und warum man seit einiger Zeit von Renaissance- und nicht mehr von einer Niederländer- oder doch wenigstens von einer Palestrina-Epoche der Musik spricht, ist nichts als ein wissenschaftlicher Schabernack im Gebrauch von Epochen-Namen, der sich den wendehalsigen Begriffen jener verdankt, die sich in den einschlägigen Fächern der Musikhistorie die Benennungsmacht anmaßen konnten, nachdem die moderne Gesellschaft jedes Interesse an einer mitwirkenden Namengebung über längst verflossene Epochen der Musikgeschichte verloren hatte.

Daher reden wir heute arg mißverständlich von einer Renaissance-Epoche der Musik im 16. Jahrhundert, obwohl jedes Kind wissen könnte, daß die große Musik unserer Tradition dem Auftakt der großen Malerei in einhundertjährigem Abstand folgen mußte. Jener Sprung in einen teilweise antichristlichen Humanismus, der in der Malerei aus dem Geist einer vermeintlichen Antike um 1500 glückte, war in der Geschichte der Musik erst um 1600 möglich. Was wir daher den oder das Barock der Musik zu nennen pflegen, ist die uneigentliche Renaissance der Musik, denn auch der Name Renaissance ist vor dem Absturz in die Widersinnigkeit nur zu retten, wenn er nicht wörtlich genommen wird – etwa als Wiedergeburt eines längst verblichenen Geistes der Menschheitsgeschichte. Leonardo da Vinci ist kein wiedergeborener Praxiteles, Petrarca nicht ein zurückgekehrter Cicero der Neuzeit.

Es ist unausweichlich, daß der Erforscher der Wälder am Ende nur mehr Bäume sieht und daher nur mehr diese in ihrer singulären Pracht zu benennen bestrebt sein wird. Folgt er diesem Trieb, wird er jenen Mitmenschen, die nichtforschend in den Wäldern oder gar außerhalb leben, nichts mehr von der gemeinschaftlichen Geschichte der Wälder erzählen können. Er wird am Ende selbst nicht mehr wissen, wo und warum und zu welchen Zwecken sich in gewissen Gegenden Bäume zu herrlichen oder weniger herrlichen Wäldern formiert haben.

Ersetzen wir daher die gebräuchlichen Namen für die bekannten, weil gemeinschaftlich benannten Epochen der Musikgeschichte durch vermeintlich wissenschaftliche, weil eben die Erforschung jeder Epoche jede Epoche als ein illusionäres Einheitsgebilde einer uneinheitlichen Vielfalt von musikalischen Erscheinungen und Entwicklungen nachweisen kann, dann bleibt am Ende nur mehr die Zuteilung von musikalischen Syntaxen und Stilen, von Gattungen und Besetzungen, von einzelnen Werkbiographien und den unzähligen Funktionen der Musik an die vorgegebenen Annalen der Chronologien und Örter einer sogenannten allgemeinen Geschichte.

Sinnlos wäre es dann, weiterhin von einer Entwicklung der europäischen Musik durch die Stadien von Früh-, Hoch- und Spätbarock, von Vor-, Hoch- und Spätklassik, von Früh-, Hoch- und Spätromantik zu reden, und auch die Rede von einer Moderne, die sich zur Postmoderne bequemen und von dieser wieder zur Renaissance in einer zweiten und nun ewigen Moderne erheben mußte, würde uns als schalgewordener Benennungsversuch im Munde zerfallen. Stattdessen hätten wir den ganzen Reigen der genannten Stile und Gattungen – die Oper, die Sinfonie, die Messe, die Sonate, das Oratorium, das Konzert usf um das Jahr X am Ort Y zu erheben und neu zu benennen, und wir hätten ebensoviele musikalische Jahresregenten und vermeintlich musikgeschichtsbildende Dekaden wie wir Örter in der Musikgeschichte auffinden könnten – und dies bis ans Ende unserer Namens-Tage. Der Wahlspruch des bekennenden Epikureers: jedem Tierchen sein Pläsierchen hätte sich sachgemäß verwandelt in den Spruch des fröhlichen Forschers vor Ort: jedem Ort seine unvergleichliche Renaissance, seinen einzigartigen Barock, seine ureigene Klassik, seine festivalfähige Moderne.

Die Sinfonie von 1780 in Mannheim ist allerdings eine andere als die Sinfonie derselben Dekade in Wien, als jene in Neapel und jene in Dresden, in Paris und London, Hamburg und Madrid. Und der sogenannte musikalische Barock kennt noch unzähligere Differenzierungen seines Begriffes im Gang seiner Entwicklung als jene von Generalbaß, Fuge, Choralsatz, Oratorium, Hofoper usf, die sich als Epochen-Termini, also als Wortausdrücke für unausgedrückte Musik-Begriffe anbieten, um den merkwürdigen Namen Barock vom musikgeschichtlichen Thron zu stoßen. Aber der Ausdruck „Generalbaßzeitalter“ nimmt sich in den Augen eines Kronenzeitungslesers von heute wie ein Wortungeheuer aus, das ungerufen aus den Tiefen einer exotischen Expertenwelt auftaucht; und diese Sonderwelt der Wissenden ruft er bekanntlich nur an, wenn in seinen medialen Informationshimmel eine Katastrophe eingeschlagen hat, die der kundigen Erklärung bedarf.

In einer von genereller historischer Amnesie bedrohten Zeit ist der Plan des spezialisierten Geschichtsschreibers, die Musikgeschichte einer neuen und unendlichen Namensgebung zuzuführen, ein mehr als riskantes Unternehmen. Denn schon heute müßte er zum Letzten und Äußersten greifen, zur Kronen- und Bildzeitung, um in deren Blätterrauschen die neuen Namen mittels täglicher Annonce hineinzurufen, um eines Tages wenigstens ihren Verballhornungen in Laut und Schrift der sogenannten Menschenwelt wiederzubegegnen.

 

XXI

Die Entdeckung Amerikas bleibt unwiederholbar

November 2000

 

Alles an der Musik kann ein sogenannter stilbildender Faktor werden, ausgenommen der Stil selbst. Dieser ist die Einheit seiner Faktoren, jener Mehrwert an musikalischem Sinn, der das Geheimnis und die Unwiederholbarkeit der großen Stile bewahrt. Vergangene Stile lassen sich daher nur imitieren und karikieren, auch fragmentieren und transformieren, niemals aber wiederherstellen. Wir können nur so wie Vivaldi komponieren, so wie Botticelli malen wollen; stets werden wir nur bis zum Wie, niemals bis zum So gelangen.

Das Wort Stil ist eines jener vollständig abgebrauchten und sinnentleerten Wörter, mit welchen unsere Musikkultur ihren gedankenlosen Umgang mit Musik und Kultur auszustatten pflegt. Alles, was eine gewisse Anzahl gemeinsamer Merkmale vorweisen kann, führt heute den Namen Stil, der einst ein Ehrenname war, mit dem das Wesen einer numinosen Sache und deren wesentliches und wirklich individuelles Erscheinen universal benannt werden sollte. Le style c’est l’homme – dies meinte: das Individuum erscheine sich und anderen immer schon in einer individuellen Manier seines Existierens, der nicht zu entkommen sei, eine Manier, der das Individuum jedoch innerhalb der Gesetze und Regeln seiner Gattung und Art auf ideale Weise nachzuleben und nachzutrachten habe.

Eine vorgegebene Wesensnatur mithin, der die gesamte traditionelle Musik nachzustreben begann, sobald sie nur die ersten Fühler in die Welt jenseits der Kirche und der Zünfte ausstrecken durfte, um alsbald ihrem noch verborgenen Wesen als einer hohen und höchsten Kunst nachkomponieren und nachmusizieren zu können. – Und nachdem die Einholung des Ideals geglückt war, mußte das 20. Jahrhundert die nominalistische Sinnentleerung des Stilbegriffes durchführen.

Auf drei Etappen eines musikgeschichtlichen Mittelalters folgten drei Etappen einer musikgeschichtlichen Neuzeit – Barock, Klassik, Romantik – in deren mittlerer Etappe endlich gefunden wurde, was so lange gesucht war: jene höchste syntaktische Einfachheit als musikalischer Ausdruck einer universalen Individualität, die erstmals nur durch und in Klängen und menschheitlich zur anvisierten Menschheit reden konnte. Nicht verwunderlich daher, daß der bürgerlichen Musikgeschichtsschreibung immer wieder die mittlere Epoche als Angelpunkt der ganzen musikalischen Neuzeit erschien: für Ratz und Schenker zum Beispiel sind Bach, Beethoven und Brahms Geister einer einzigen Musikepoche. Und daß nach Mozart alle weiteren Komponisten weitere Mozarts hätten bleiben sollen, war eine gängige Vorstellung im Wien Beethovens.

Eine Illusion und ein Irrtum, der sich einem falschen Begriff einer ewigen Natur der Musik verdankte, die wie eine bleibende Natur von Musik unter Menschen wirken und Werke auf stets gleichem Stilniveau als Ausdruck ihrer Zeit und einzelner Schöpfer hervorbringen sollte. Die Illusion verschwand augenblicklich, wenn auch nicht in allen Sparten der Musikkultur, als die mit dem 20. Jahrhundert anbrechende Moderne und Unterhaltungsmoderne das Ende aller weiteren Suche nach einer höheren und tieferen Natur von Musik deutlich machten. Ein neuerlich hoher und in sich stimmiger Stil wäre für uns Heutige von Kitsch nicht zu unterscheiden.

Eine ganze Enzyklopädie von musikalischen Stilen führen uns Berardi, Kircher, Bernhard, Mattheson und viele andere Autoren vor, die den Weg der abendländischen Musik zur universalen Kunst denkend begleiteten. Jeder nur mögliche stilbildende Faktor aus den Sphären von Material, Form, Verfahren, Ausdruck, Funktion, personaler und sozialer Zugehörigkeit der Musik wird vorgeführt, um die einst gängigen Normen in der Verflechtung der universalen Musikstile zu präsentieren.

Und davon existiert noch heute ein verschwindender Widerschein, wenn ein Musiker im Internet den Indidivualstil seiner Demo-CD als Mischung aus Blues, Funk, Jazz und Hip-Hop anpreist, und ein Song-Singer verkündet, sein Stil variiere zwischen Folk, Pop und Country. In der Tat, die ewigen Mozarts leben, aber sie wirken nur mehr mit der Kraft eines endlos-ewig schaffenden Mozart.

In den ehrwürdigen Enzyklopädien der alten Stile finden wir niemals Reflexionen auf die ersten Prinzipien der Stilbildung aus dem Geist von Stil selbst, auch nicht auf die Prinzipien des ständigen Kommens und Gehens von Stilen. So sehr erschienen unseren Vorfahren ihre sprechenden Stile als ein System von Natursprachen des musikalischen Geistes im Dienste aktueller Gesellschaft, daß ihnen der merkwürdige Widerspruch einer sich geschichtlich bewegenden Natur entging – mit dem doch unverrückbar auf das mögliche Ende einer auf sich bezogenen Entwicklung von Musik als Kunst universaler Stile hingewiesen wurde.

Die universalen Stile der großen Vokalpolyphonie und Instrumentalhomophonie verschwanden daher nicht durch äußeren Einspruch, nicht durch innere Langeweile und auch nicht durch Willens- und Phantasieakte sogenannter großer Männer mit sogenannten großen Gefühlen. Stil war einst die erste und daher unreflektierbare Station des absoluten Ideals auf seinem Weg in die Geschichte der Menschheit. Die Konventionen einer entstehenden Sprache von Musik verdankten sich einer kollektiv in der Gesellschaft verankerten musikalischen Sinnlichkeit, und die Komponisten waren nicht mehr, aber auch nicht weniger als deren Kolumbusse. Indem die Stile ihre neuen Freiheitsmöglichkeiten in einem Arsenal von musikalischen Gattungen auskomponierten – Ausdrucksmedien, die zugleich die existentiellen Freiheitsmöglichkeiten ihrer Kollektive in Kirche, Staat und Gesellschaft ästhetisch repräsentierten – , verschwanden sie chrono-logisch durch immanente Ausschöpfung und konsequente Selbstkritik. Um die Größe der Werke traditioneller Musik zu ergründen, ist es daher sinnlos, etwa in den Biographien von Bach, Mozart und Beethoven herumzukramen. Nicht von ihm, sondern von seinen Arbeiten sollten wir sprechen, mahnte uns Beethoven einige Male.

Im 20. Jahrhundert hingegen wird die biographische und anekdotische Aufbereitung der Beatles und Arnold Schönbergs, von Elvis Presley und Alban Berg, von Jimmy Hendrix und Karlheinz Stockhausen zur unausweichlichen Bedingung, um sowohl das Wirken der Musiker und Komponisten wie auch die Wirkungskreise ihrer oft extrem verschiedenartigen Musiken verstehen zu können. Die nominalistischen Stile der Moderne und Unterhaltungsmoderne taugen nicht mehr dazu, eine die Kollektive wirklich tragende Musiksprache zu kreieren, sie fungieren nicht mehr als universaler Ausdruck gesellschaftlicher Freiheit. Einzig für den Lebensstil von Jugendlichen kann es daher noch eine jeweils neue Musik mit universalem Anspruch geben. Denn im Dunstkreis der je aktuellen jeunesse dorée ist eine stets wieder aktualisierte Natur von Musik nicht als inszenierte Infantilität erkennbar.

Daß Prokofieff in seiner Sinfonie classique virtuos in Kinderschuhen zu tanzen versucht, erkennt der gebildete Geschmack sogleich; daß Avo Pärts Versuche, mittelalterliche Stile zu einem musikalischen Secondhand-Shop für religiöse Gefühle von heute umzupräparieren, weithin akzeptiert werden, nehmen wir gelassen hin; und daß sich die Minimal-Music als universaler Stil einer Kunstmusik von morgen zu präsentieren versucht, mag glauben, wer es kann. Wenn aber an amerikanischen Universitätsinstituten Computerprogramme entwickelt werden, die in den Stilen der alten Meister – bevorzugt Haydn und Mozart – eine stattliche Anzahl neuer Werke generieren, dann wissen wir nicht nur, daß die Idee des ewigen Mozarts keine war, sondern auch, daß an unserem heutigen Stilbegriff nicht etwas, sondern alles faul sein muß.

 

XXI

Die Entdeckung Amerikas bleibt unwiederholbar

November 2000

Alles an der Musik kann ein sogenannter stilbildender Faktor werden, ausgenommen der Stil selbst. Dieser ist die Einheit seiner Faktoren, jener Mehrwert an musikalischem Sinn, der das Geheimnis und die Unwiederholbarkeit der großen Stile bewahrt. Vergangene Stile lassen sich daher nur imitieren und karikieren, auch fragmentieren und transformieren, niemals aber wiederherstellen. Wir können nur so wie Vivaldi komponieren, so wie Botticelli malen wollen; stets werden wir nur bis zum Wie, niemals bis zum So gelangen.

Das Wort Stil ist eines jener vollständig abgebrauchten und sinnentleerten Wörter, mit welchen unsere Musikkultur ihren gedankenlosen Umgang mit Musik und Kultur auszustatten pflegt. Alles, was eine gewisse Anzahl gemeinsamer Merkmale vorweisen kann, führt heute den Namen Stil, der einst ein Ehrenname war, mit dem das Wesen einer numinosen Sache und deren wesentliches und wirklich individuelles Erscheinen universal benannt werden sollte. Le style c’est l’homme – dies meinte: das Individuum erscheine sich und anderen immer schon in einer individuellen Manier seines Existierens, der nicht zu entkommen sei, eine Manier, der das Individuum jedoch innerhalb der Gesetze und Regeln seiner Gattung und Art auf ideale Weise nachzuleben und nachzutrachten habe.

Eine vorgegebene Wesensnatur mithin, der die gesamte traditionelle Musik nachzustreben begann, sobald sie nur die ersten Fühler in die Welt jenseits der Kirche und der Zünfte ausstrecken durfte, um alsbald ihrem noch verborgenen Wesen als einer hohen und höchsten Kunst nachkomponieren und nachmusizieren zu können. – Und nachdem die Einholung des Ideals geglückt war, mußte das 20. Jahrhundert die nominalistische Sinnentleerung des Stilbegriffes durchführen.

Auf drei Etappen eines musikgeschichtlichen Mittelalters folgten drei Etappen einer musikgeschichtlichen Neuzeit – Barock, Klassik, Romantik – in deren mittlerer Etappe endlich gefunden wurde, was so lange gesucht war: jene höchste syntaktische Einfachheit als musikalischer Ausdruck einer universalen Individualität, die erstmals nur durch und in Klängen und menschheitlich zur anvisierten Menschheit reden konnte. Nicht verwunderlich daher, daß der bürgerlichen Musikgeschichtsschreibung immer wieder die mittlere Epoche als Angelpunkt der ganzen musikalischen Neuzeit erschien: für Ratz und Schenker zum Beispiel sind Bach, Beethoven und Brahms Geister einer einzigen Musikepoche. Und daß nach Mozart alle weiteren Komponisten weitere Mozarts hätten bleiben sollen, war eine gängige Vorstellung im Wien Beethovens.

Eine Illusion und ein Irrtum, der sich einem falschen Begriff einer ewigen Natur der Musik verdankte, die wie eine bleibende Natur von Musik unter Menschen wirken und Werke auf stets gleichem Stilniveau als Ausdruck ihrer Zeit und einzelner Schöpfer hervorbringen sollte. Die Illusion verschwand augenblicklich, wenn auch nicht in allen Sparten der Musikkultur, als die mit dem 20. Jahrhundert anbrechende Moderne und Unterhaltungsmoderne das Ende aller weiteren Suche nach einer höheren und tieferen Natur von Musik deutlich machten. Ein neuerlich hoher und in sich stimmiger Stil wäre für uns Heutige von Kitsch nicht zu unterscheiden.

Eine ganze Enzyklopädie von musikalischen Stilen führen uns Berardi, Kircher, Bernhard, Mattheson und viele andere Autoren vor, die den Weg der abendländischen Musik zur universalen Kunst denkend begleiteten. Jeder nur mögliche stilbildende Faktor aus den Sphären von Material, Form, Verfahren, Ausdruck, Funktion, personaler und sozialer Zugehörigkeit der Musik wird vorgeführt, um die einst gängigen Normen in der Verflechtung der universalen Musikstile zu präsentieren.

Und davon existiert noch heute ein verschwindender Widerschein, wenn ein Musiker im Internet den Indidivualstil seiner Demo-CD als Mischung aus Blues, Funk, Jazz und Hip-Hop anpreist, und ein Song-Singer verkündet, sein Stil variiere zwischen Folk, Pop und Country. In der Tat, die ewigen Mozarts leben, aber sie wirken nur mehr mit der Kraft eines endlos-ewig schaffenden Mozart.

In den ehrwürdigen Enzyklopädien der alten Stile finden wir niemals Reflexionen auf die ersten Prinzipien der Stilbildung aus dem Geist von Stil selbst, auch nicht auf die Prinzipien des ständigen Kommens und Gehens von Stilen. So sehr erschienen unseren Vorfahren ihre sprechenden Stile als ein System von Natursprachen des musikalischen Geistes im Dienste aktueller Gesellschaft, daß ihnen der merkwürdige Widerspruch einer sich geschichtlich bewegenden Natur entging – mit dem doch unverrückbar auf das mögliche Ende einer auf sich bezogenen Entwicklung von Musik als Kunst universaler Stile hingewiesen wurde.

Die universalen Stile der großen Vokalpolyphonie und Instrumentalhomophonie verschwanden daher nicht durch äußeren Einspruch, nicht durch innere Langeweile und auch nicht durch Willens- und Phantasieakte sogenannter großer Männer mit sogenannten großen Gefühlen. Stil war einst die erste und daher unreflektierbare Station des absoluten Ideals auf seinem Weg in die Geschichte der Menschheit. Die Konventionen einer entstehenden Sprache von Musik verdankten sich einer kollektiv in der Gesellschaft verankerten musikalischen Sinnlichkeit, und die Komponisten waren nicht mehr, aber auch nicht weniger als deren Kolumbusse. Indem die Stile ihre neuen Freiheitsmöglichkeiten in einem Arsenal von musikalischen Gattungen auskomponierten – Ausdrucksmedien, die zugleich die existentiellen Freiheitsmöglichkeiten ihrer Kollektive in Kirche, Staat und Gesellschaft ästhetisch repräsentierten – , verschwanden sie chrono-logisch durch immanente Ausschöpfung und konsequente Selbstkritik. Um die Größe der Werke traditioneller Musik zu ergründen, ist es daher sinnlos, etwa in den Biographien von Bach, Mozart und Beethoven herumzukramen. Nicht von ihm, sondern von seinen Arbeiten sollten wir sprechen, mahnte uns Beethoven einige Male.

Im 20. Jahrhundert hingegen wird die biographische und anekdotische Aufbereitung der Beatles und Arnold Schönbergs, von Elvis Presley und Alban Berg, von Jimmy Hendrix und Karlheinz Stockhausen zur unausweichlichen Bedingung, um sowohl das Wirken der Musiker und Komponisten wie auch die Wirkungskreise ihrer oft extrem verschiedenartigen Musiken verstehen zu können. Die nominalistischen Stile der Moderne und Unterhaltungsmoderne taugen nicht mehr dazu, eine die Kollektive wirklich tragende Musiksprache zu kreieren, sie fungieren nicht mehr als universaler Ausdruck gesellschaftlicher Freiheit. Einzig für den Lebensstil von Jugendlichen kann es daher noch eine jeweils neue Musik mit universalem Anspruch geben. Denn im Dunstkreis der je aktuellen jeunesse dorée ist eine stets wieder aktualisierte Natur von Musik nicht als inszenierte Infantilität erkennbar.

Daß Prokoffieff in seiner Sinfonie classique virtuos in Kinderschuhen zu tanzen versucht, erkennt der gebildete Geschmack sogleich; daß Avo Pärts Versuche, mittelalterliche Stile zu einem musikalischen Secondhand-Shop für religiöse Gefühle von heute umzupräparieren, weithin akzeptiert werden, nehmen wir gelassen hin; und daß sich die Minimal-Music als universaler Stil einer Kunstmusik von morgen zu präsentieren versucht, mag glauben, wer es kann. Wenn aber an amerikanischen Universitätsinstituten Computerprogramme entwickelt werden, die in den Stilen der alten Meister – bevorzugt Haydn und Mozart – eine stattliche Anzahl neuer Werke generieren, dann wissen wir nicht nur, daß die Idee des ewigen Mozarts keine war, sondern auch, daß an unserem heutigen Stilbegriff nicht etwas, sondern alles faul sein muß.

 

XXII

Stille, wo bist du?

November 2000

 

Um den dichten Schleier des Geheimnisses vor dem Wesen von Stille zu heben, haben kluge Köpfe einen wahrnehmbaren Unterschied von absoluter und relativer Stille in Stellung gebracht. Die relative Stille ist wahrnehmbar durch ihre unaufhebbare Beziehung auf umgebende Klänge – eine musikalische Pause kann nur als Unterbruch eines Kontinuums von Klängen in der Funktion von musikalischer Stille erscheinen. Nichts davon wäre in der absoluten Stille vorhanden, denn in ihr wäre die Stille selbst ein beziehungslos auf sich gestelltes Kontinuum, und relative Stillen müßten in diesem Kontinuum als Klanginseln erscheinen, um wahrgenommen werden zu können. Wir müßten uns und unseresgleichen aus Erfahrung sagen können, hier und jetzt ist es absolut still, und diesseits davon nicht mehr. Eine absolute Stille wäre daher differenzlos durch sich selbst hörbar; sie wäre folglich das Hören selbst. Wer aber wagte jemals zu behaupten, unser Hören könne das Hören selbst hören?

Eine wahrnehmbare absolute Stille wäre folglich ärger als das ärgste Fürchten und Erschrecken, und Fuchs und Hase würden sich zu Tode ängstigen, ehe sie einander im abnormen Land der vollkommenen Lautlosigkeit Gute Nacht sagen könnten.

Offensichtlich verführt unseren Hausverstand der flüssige Gebrauch der Worte absolut und relativ zur Aufstellung von Realitätsattrappen, die vor unser Denken unbemerkt jenen dichten Schleier schieben, von dem auch die heutigen Wissenschaften des Schalles ihren enormen Aberglauben an eine eigenständige Materie namens Schall nähren. Daß wir in diesem Leben eine absolute Stille weder je gehört haben noch je hören werden, sollte auch dem geräuschelosesten Denken unserer hausverständigen Gedanken einleuchten. Und die Stille des wirklich erkennenden Denkens ist jenseits der akustischen Welt.

Nach einem Beethovenschen Sforzato folgt oft eine Pause als gleichsam atemlose Stille, die kraft der finalen Ritualität der Beethovenschen Tonalität dennoch die Bewegung der Klänge vorwärtstreibt. Die Beethovensche Pause ist eine musikalische Klang-Null, in der die Erwartung des Hörers gleichsam mit sich multipliziert wird. Die reale Bewegung steht still, aber die nicht weniger reale Erwartung des Hörers stürzt umso gewisser und unwiderstehlicher in die ausgezirkelte Zukunft einer triumphalen Ankunft. Und wenn Johann Sebastian Bach das Schweigen Christi durch Pausen musikalisch sinnfällig macht, dann geschieht dies in einem völlig anderen Sinn von Musik als in jenem, den John Cage bemühen muß, wenn er in seiner hoffentlich gedruckten und eingespielten, gewiß aber schon oft aufgeführten Komposition 4’33“ die mögliche Nihilierung der Musik selbst als ein Stück neuer Musik präsentiert. Und auch wenn niemand während der Aufführung des wahrhaft phänomenalen Stückes zu gähnen wagt, von einer Begegnung mit der erhofften absoluten Stille bleiben wir weltenweit entfernt.

Aber vielleicht wohnt die absolute Stille doch irgendwo, und wir waren nur noch nicht dort?

Wohl nicht in unseren Konzertsälen, denn auch in jener gerühmten Konzert-Stille, in der die berühmte Stecknadel hörbar zu Boden fällt, überhören wir geflissentlich die Geräusche unseres Atems und körperlichen Existierens ebenso wie jene der Klimaanlage, der Stühle und den ganzen Geräuschekontrapunkt naher und ferner Maschinen. Die suggestive Macht der Musik läßt die Segel unserer gewöhnlichen Aufmerksamkeit auf unsere stets klanggrundierte Welt streichen. Und erst ein lieber Zeitgenosse im Publikum, der seinem Niesreiz nicht widerstehen könnte, würde uns bewußt machen, wo wir uns uneigentlich befinden. Denn Mithilfe der Tiefe eines schallendes Raumes, der dank unseres Hörens als Botschafter von Klängen agieren darf, wird der Musik plötzlich eine Ohrfeige und uns ein Stoß versetzt, der uns wie Tölpel von der erhabenen Bühne des kunsthaften Scheinens von Klängen und Stillen herabstößt.

Dann vielleicht auf dem Gipfel des Mount Everest, wenn sich sein schweigendes Haupt eines schönen Tages bei vollkommener Windstille betreten ließe? Oder noch besser und noch stiller: im Grabe unserer Verstorbenen, wenn sich nur alle Würmer beizeiten dezent zurückgezogen hätten, um unserer Suche nach dem Hort absoluter Stille nicht im Wege zu stehen? Doch wer wollte angesichts des leibhaftig gewordenen Todes die Erde, die Steine, die morschen Särge und verwesenden Leichen danach befragen, ob ihnen nun nach absoluter Stille zumute sei?

Auf der Rückseite des Mondes sind seit Menschengedenken, und dieses reicht nun bereits bis zu unserem Theorem vom Urknall zurück, unzählige Gesteinsbrocken in hallende Tiefen gestürzt. In hallende Tiefen? War jemand zugegen, der sie jemals hallen hörte?

Vom Jupitermond Io werden zu dieser Stunde die heftigsten Ausbrüche unzähliger Vulkane gemeldet. Geht es dabei laut oder leise zu, und wenn es leise zugehen sollte: relativ oder absolut leise? Ist da jemand, der zuhört? fragen wir uns relativ beängstigt. Hätten wir den Ort absoluter Stille auf den menschenlos fernen und sogenannten Himmelskörpern endlich gefunden?

Eine Frage, die sich problemlos beantworten läßt, erklärt uns jeder technikversierte Mensch von heute. Man stelle ohne Schüchternheit und voll Vertrauen in die Übertragungskraft unserer technischen Hörgeräte eine Armada von Mikrofonen an allen schallverdächtigen loci delicti des Mondes auf, und alsbald werde man hören, was dann zu hören sei. Nicht anders verfahren ja längst alle radiologischen Horchposten an den Teleskopen unserer irdisch verankerten Weltraumbehörden. Noch die Klänge und Stillen der entferntesten Quasare entbergen sich in einem akustischen Schein unserem darüber kaum noch staunenden Ohrengeist.

Das Problem scheint gelöst, und unser Schmerz darüber, daß wir soeben von der mirabilen Vorstellung einer das Weltall durchklingenden Sphärenharmonie Abschied nehmen mußten, scheint einigermaßen getröstet und besänftigt. Mag es auch an vielen Orten im Universum behaglich still sein, an vielen anderen Orten scheint es fürchterlich und doch vertraut zu krachen und zu knallen – ein phantastisches Klangtheater, und ganz und gar ohne unser Zutun und Zuhören – Science-fiction-Herz, was willst du mehr?

Nun verkünden aber unsere Lehrbücher der Akustik in schöner Einmütigkeit, es seien Schallquellen, und es seien Schallwellen, und diese seien Funktionen bewegter Materie, und die bewegte Materie lasse sich gänzlich ohne jeden Bezug auf den Unterschied von Klang und Stille, den nur unser Hören als existent einklage, beschreiben, berechnen, verwerten und anwenden.

Wenn aber die Schallwellen in ihrem eigenständigen Kontinuum nicht der hörbaren Welt zugehören, dann ist es bis zur heutigen Preisfrage des Philosophon nicht mehr weit: verhalten wir uns wie kluge Affen oder wie sich selbst täuschende Mechaniker, wenn wir zwischen Schallquelle und Hörquelle Apparate einschalten und dann behaupten, diese Einschaltung tue nichts zur Sache, weder ein Iota hinzu, noch ein Iota hinweg?

Ein Licht geht uns auf: die Frage nach der Stille meint insgeheim eine ganz andere: woher und wie kam das Hören in dieses Universum? Eine Frage von köstlicher Tragweite und daher sollten wir das Philosophon ersuchen, noch mehrmals in den Labyrinthen des Begriffes nachzufragen, um uns vor dem dichten Schleier des Geheimnisses von Stille nicht allein und nicht verzagen zu lassen.

 

XXIII

Jederzeit und jederweis

Dezember 2000

 

Was immer der Mensch erhören kann im vormusikalischen Erfahrungsraum des Klanges, also im ehernen Reich des Materials der Musik, das ist entweder Geräusch, Ton oder Stille. Das „Oder“ in diesem Satz ist jedoch nicht ausschließend, sondern im Sinne eines alle überhaupt möglichen Klangereignisse einschließenden und in sich zirkulierenden Kontinuums zu verstehen. An jedem Klang, den wir zwischen Himmel und Erde vermeintlich nur vorzufinden glauben, sind die genannten Modi des Klanges daher notwendig und nachweisbar vorhanden; auch am glockenhellen dreigestrichenen C einer von Maria Callas zelebrierten Arie; denn jede bestimmte Tonhöhe ist im Reich der Musik nicht nur im tonalen oder nichttonalen Kontinuum exakt zu erklimmen, sie ist auch dem Apeiron des materialen Tonhöhenkontinuums, in dem sich die von Stille durchsetzte Geräuschewelt der Tausendsteltöne tummelt, als eine absolut geformte Tonhöhe abzuringen. La Divina beklagte, sie verfüge eigentlich über drei Stimmen in einer und habe daher eine eigene individuelle Technik ausbilden müssen, um die Probleme des Registerwechsels ihrer Stimmen zu bewältigen.

Das überwundene Chaos des Klangmaterials bleibt ein perzeptiver Teil in der überwindenden Ton-Gestalt, auch wenn wir es im triumphierenden Überwindungsresultat nicht mehr wahrnehmen können oder wollen. Das kontingente Chaos des Klangreiches ist die materiale Bedingung der Möglichkeit für die absolute Form des sich selbst als Modalität seiner Substanz verwirklichenden Klanges, worin sich der Begriff des Klanges als Logos und daher als formierende Form an seiner Materie absolut betätigt. Alles was existiert, ist nur als permanentes Wechselwirken von Leiden und Tun, von Materie und Form möglich.

Der genannte Satz über die drei gründenden Modi des Klanges – Geräusch – Ton – Stille – ist ein disjunktives Urteil mit universalem Anspruch, ein Urteil, das eine Selbstoffenbarung des einen und ewigen Begriffes von Klang ausspricht, den schon der homo habilis vor zwei Millionen Jahren in seiner Klangerfahrung wenigstens rudimentär besessen haben muß, weil ihn dergestalt auch unsere heutigen Tiere in instinktgebundener Weise besitzen, ohne daß unsere Urahnen über die Herkunft des Klanges und seine Gestaltbarkeit zu Gesängen und Musiken zunächst mehr als dämonische Mythen und phantastische Märchen erzählen konnten. Nun aber, spätestens seit dem 20. Jahrhundert, ist uns die Sache des Klanges überaus und allzu sehr vertraut, auch wenn unsere Neue und Neueste Kunst-Musik davon kein Lied mehr singen, sondern eine mobile Galerie klingender Artefakte, die wir heute noch Kunst nennen, darüber konzeptieren und realisieren kann und muß. Zwischen dem weißen Rauschen einer elektroakustischen Komposition und einem Klangmarathon Morton Feldmans, in dem die Stille den Generalbaß eines bodenlosen und zugleich höchst artifiziellen Schweigens spielt, ist uns das gesamte Kontinuum des ehernen Materials der Musik jederzeit und jederweis zugänglich und erfahrbar, jederzeit und jederweis manipulierbar und reproduzierbar geworden.

Es ist also die Vernunft unseres Hörens, die uns zwingt, jeden Klang – gleichgültig ob er vermeintlich natürlich oder maschinell künstlich erzeugt wurde – auch eine Panflöte ist bereits eine kleine Handmaschine zur Klangerzeugung – in den genannten absoluten Modi des absoluten Kontinuums von Geräusch, Ton und Stille wahrzunehmen, zu intonieren, zu musizieren und kompositorisch einzusetzen. – Nicht also ist es die Natur, weder eine objektive noch eine subjektive, welche die Modi der Klangsubstanz ursprünglich erzeugt, sosehr die materielle Natur im Bewußtsein des modernen Menschen den Rang jener verflossenen Mythen und Märchen wieder erklommen hat, die vermeintlich alles erklären und alles rechtfertigen, was wir heute in und an den Klängen erfahren und mit ihnen anstellen können. Die Naivität, mit der wir von der Existenz einer Mikrotonalität oder der Erfahrbarkeit einer absoluten Stille sprechen, ist nicht weniger kurios als der Glaube eines Menschen der animistischen Religionen, daß ein Tier oder eine Pflanze oder ein Stein der Urerzeuger aller Klänge sei.

Nun ist nicht zu leugnen daß alles menschliche Hören nicht absolut jenseits der äußeren und inneren Natur, also der außer uns und an uns befindlichen, stattfinden kann. Der menschliche Geist ist radikal mit seiner Natur und einer vorgegebenen Welt verschränkt, und insofern wir über unsere Sinne mit der Welt und unseresgleichen interagieren, sind wir ohnehin an unverletzte und aufgeweckte Sinnesorgane gebunden. Aber die neuronale und physiologische, die chemisch-physikalische und mechanische Vernetzung unseres hörenden Bewußtseins im Kontinuum der Klangentstehung und Klangvergehung ist nur die Bedingungs- und Mittelskette, die sich der absolute Begriff des Klanges an uns und außer uns voraussetzt, um sich als hörender Geist in den Modi von Klängen setzen und erfahren zu können. In der Tat kommt ein Geräusch in unserem Bewußtsein nur zustande, wenn aperiodische und tumultuarische Schwingungen als Ensemble nicht distinkter Tonhöhen unser Ohr und unseren Körper treffen und durchdringen; desgleichen Töne nur, wenn der Tumult gestillt und die Kraft und Form der periodischen Schwingung sich eingefunden; und desgleichen die Stille nur, wenn kein äußeres Ereignis schwingender Materie des Menschen Ohr und Körper belästigt. Auch darf im äußeren und inneren Kontinuum der natürlichen Bedingungskette keine mitwirkende Station fehlen oder gravierend verletzt sein. Eine Kanonenkugel, neben uns abgefeuert, bliebe unhörbar, schöben wir zwischen ihre Explosion und unsere gemütliche Position eines homo sapiens sapiens ein schallundurchlässiges Vakuum ein. Und ein verletztes sogenanntes Hörzentrum in unserem Gehirn verletzt die unsterbliche Kraft des Hörens auf sterbliche Weise.

Und dennoch ist das Kontinuum des Hörens selbst nicht identisch mit den angeführten Kontinua, weil es als selbständiges und freies Hören die finale und daher urbewirkende Ursache aller Kausalketten in der sogenannten objektiven und subjektiven Natur des Hörens sein muß. Unser Hören ist der apperzeptive und teleologische Aktionsort, an dem die Synthesen der Klangzirkulation und aller Klangbeziehungen geschnürt, abgesandt und wieder eingesammelt werden. Davon kann sich jeder jederzeit überzeugen: wir finden nämlich die von uns gehörten Geräusche, Töne und Stillen weder in unserem Gehirn, noch in unseren Nervenbahnen und auch nicht in den Labyrinthen unserer Gehörgänge, und wir werden sie dort auch niemals auffinden. Auch nicht außer uns werden sie uns jemals begegnen, weil wir im Raum und an den bewegten Materien immer nur Schallquellen und das Kontinuum von Schallereignissen vorfinden werden. Auch die Stille ist daher nicht eine Empfängnis einer entleerten Welt durch ein passives und ichloses Medium in uns, auch die Stille ist die finale Setzung und ichbezogene Formierung unseres aus und mit Freiheit in die materielle Welt hineinwirkenden Hörens. Und es soll sogar Menschen geben, die sich Klänge und Töne vorstellen, und andere, die sie sogar an einem Ort namens Gedächtnis aufbewahren können.

Natürlich ist es eine Zumutung, sich vorstellen zu müssen, daß der chaotische Annäherungsversuch jenes Mondes oder Planeten an Saturn, der dem Rocheschen Gesetz gemäß bestraft und uns zur Freude bis heute in kreisende Gesteins-Ringe von entfernungsbedingter Schönheit zerbrochen wurde, lautlos vor sich gegangen sein soll. Konnte diese kleine kosmische Katastrophe nicht wenigstens unter dem Tusch dissonierender Sphärenklänge veranstaltet worden sein, wenn es schon nicht knallen und krachen konnte wie auf unseren Jahrmärkten und Feuerwerken, die uns stets wieder in staunende Kinder verwandeln?

Wer aber angesichts dieser Zumutung die Versuchung in sich verspürt, ein göttliches Hören im Universum zu positionieren, dem sei von diesem Versuch dringend abgeraten. Denn ein göttliches Hören kann sich nur in und mit uns in einem existenten Universum manifestieren oder nur für Lebewesen von unseresgleichen, die zugleich seinesgleichen wären. Es delektiert keinen Gott, dem Knallen und Prasseln von Pulsaren und Galaxien, von Roten Riesen und Braunen Zwergen zuhören und einen Urknall mit kosmischem Trommelfell ertragen zu müssen. Und ein kluger, theologieversierter Nominalist der Akustik, der heute noch fragt, ob der Allmächtige einen Klang hören könne, der lauter als der lauteste oder stiller als der stillste sei, der hat einen Knall.

Eines ist gewiß: unser Hören und Sehen führt uns in das Universum hinaus, und macht es hörbar und sichtbar; und wir wissen nicht warum und wozu diese Reise; als sollte das Universum in eine Begegnungsstätte jenes Geistes verwandelt werden, der es erschuf. Und ohne Zweifel auf Befehl eines erkennenden Denkens begibt sich unser Hören und Sehen auf die universale Reise. Und unser ist weder das Denken, noch das Hören, noch das Sehen.

Nur im Denken gelangen wir an jenen naturüberkundigen Ort, der in der Nachbarschaft jener Stille siedelt, die wir ebenso gern wie gedankenlos als absolute für verfügbar halten. Als wäre nicht gleichfalls das andere gewiß: daß auch der stillste Mensch noch unendlich stiller werden könnte, weil die Allgegenwart der absoluten Stille Gottes unerreichbar ist.

 

XXIV

Das neue Lied der unhörbaren Stille

Dezember 2000

 

Wie von einer entschwundenen Märchenwelt vernehmen wir die Kunde, daß die vorindustriellen Epochen der Menschheitsgeschichte Jahrmillionen gedauert haben sollen. Jahrmillionen, in welchen unsere Vorfahren inmitten eines ihnen kaum bewußt werdenden Paradieses von Stille lebten, in dem jedes ihrer Erlebnisse, jeder Gedanke und jedes Gefühl, von einem universalen Weltschweigen und einem daher stillenden Ruhesein fortwährend im Zusammenspiel mit den Klängen der Natur umraunt und kommentiert wurden. Die Stätten der Manufakturen und anderer Vorstufen unserer heutigen tosenden Technikwelt waren noch örtlich ausgegrenzt und Heeren von Sklaven und niederen Ständen der Arbeitswelt aufgebürdet. Noch fern eine Zeit, in welcher der Maschine Lärm jede Sekunde und jeden Zentimeter des Menschenlebens durchdringen sollte; und seither schon der kümmerlichste Laut der Natur wie eine Epiphanie einer entschwundenen Welt der Stille gesucht und verehrt wird.

In der Musik der vorindustriellen Epochen kam die Stille wohl vor, aber sie hatte darin keine eigene Stimme, sie war noch nicht ein fundamentales musikalisches Darstellungsmedium, sondern lediglich ein exzentrisches Mittel, um gewisse Intentionen der Form und des Inhaltes musikalischer Klänge zu akzentuieren. Weithin wurde die Stille auch im Reich der Musik als deren zu erfüllender Gegensatz erfahren, als jener universale auratische Rahmen im Gemüt eines noch stillefähigen, weil stillegewöhnten Menschen, aus dessen Gemüt daher schon jeder Klang, und nicht erst die Musik, wie ein unveranstaltetes Event hervortrat, und worin die Klänge der Musik auch wieder unvergeßbar versanken, und nicht um sogleich wieder von anderer Musik und einem Tollhaus von Geräuschen erschlagen zu werden. In den alten Musiklexika finden wir daher noch bis ins 19. Jahrhundert keinerlei Eintragungen zu dem Terminus Stille.

Die Neue Musik, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Bühne der Musikgeschichte betrat, ist daher nicht mehr auf das traditionelle Inventar von Pausen und Fermaten angewiesen, wenn sie der verlorenen Stille einen neuen Raum in unserem Bewußtsein zu geben versucht. Da es aber nicht darum gehen kann, eine weltgeschichtlich vergangene Präsenz von Stille im Bewußtsein des Menschen von heute und morgen zu restituieren, hängt alles an der Frage, welche neue Art von Stille in dem neuen Menschen der Zukunft durch eine Neue Musik gefunden werden soll und kann.

Dieser Mensch ist schon da; es ist jener, dessen Bewußtsein einem Moloch von Geräuschen und omnipräsenten Unterhaltungsmusiken tagtäglich und allerorts in den Rachen geworfen wird, um darin genußvoll zerkaut und verschluckt zu werden. Ein Mensch, der in seinen nächstfolgenden Jahrhunderten nicht nur die Musiken von Nono, Zender und Scelsi, sondern vor allem auch die der anderen Seite, also jene von Elvis Presley, Duke Ellington und Hansi Hinterseer in sich weitertragen wird, und dem zu diesem Überfluß auch noch die Musik der wahren Mitte von Bach, Mozart und Beethoven als unvergeßbarer Gedächtnisbestand eintätowiert bleiben wird.

Diese Totale des modernen Weltzustandes der Musik sollten wir nicht vergessen, wenn wir bestürzt bemerken, daß seit dem 20. Jahrhundert mitten unter uns und doch nur am Rande der modernen Gesellschaft eine Musik entsteht, in der die Stille gleichsam melodieführend wird. Eine Musik, die daher alle unterhaltende und auch die traditionelle Kunst- und Volksmusik unter ein extremes Anführungs- und Fragezeichen setzt, wenn sie mittels fragmentierter Klanginseln, exaltiert aufgespalteter Einzeltöne und kaum nachvollziehbarer Nuancierungen von Klangkomplexen das Unhörbare einer neuen Stille für einen neuen Menschen hörbar zu machen versucht.

Die Lieder der Unhörbarkeit – als ästhetische Verwirklichung eines extremen Verhaltens in den Grenzbereichen des Menschlichen und Musikalischen angesiedelt – werden uns als Erinnyen und Kassandren nicht mehr verlassen; und sie würden sich selbst zum Verschwinden bringen, eroberten sie wie einst die traditionelle Kunstmusik mit einem universalen Repertoire, normativen Stilen und verbindlichen Geschmäckern die Elite und geistige Mitte einer künftigen Gesellschaft.

Wenn Hans Zender daher die Ohren unserer Tage glücklich preist, weil sie solches hören dürften, nämlich eine Neue Musik neuer Stille, dann ist die Gefahr groß, daß unsere Orientierung in den aktuellen Labyrinthen der Musik endgültig verloren geht. Der Komponist Neuer Musik mißversteht seine musikgeschichtliche Aufgabe und seinen Anerkennungsort im Ganzen der Musik sträflicherweise, wenn er die Wunder des neuen Klangnirvana mit beinahe denselben Worten preist, mit welchen E.T.A. Hoffmann vor schon ziemlich verflossenen Tagen die neue Kunst Beethovens seinen Zeitgenossen gepriesen hat.

Und wenn Luigi Nono sein Musikdenken als fragmentarisch, sprunghaft und chaotisch bekennt, weil nur mehr das Chaos lebendige Musik enthalte und erschaffen lasse, dann bekennt er sich zu dem geheimnisvollen Auftrag, eine Musik mit gänzlich anderer Zeitgestaltung als jener in die Welt zu setzen, die bisher deren Verbindlichkeit und Sinnhaftigkeit ausmachte. Was aber dieser andere Sinn einer anderen musikalischen Zeitgestalt sei, worauf er sich begründe, und wozu er sich artikulieren, musizieren und konsumieren lasse, all das ist nicht geklärt, solange die Geheimnisfrage unbeantwortet bleibt, in welchem Auftrag und zu wessen und welchen Diensten eine Neue Musik zu schaffen wäre, in der die Stille alle anderen Musiken gleichsam stillstellt.

In Nonos Komposition „Fragmente – Stille. An Diotima“ – nach Textfragmenten Hölderlins – faßt sich sein Umgang mit einer Stille, die durch Klanginseln wie in einem gebrochenen Echo zum Sprechen gebracht werden soll, paradigmatisch zusammen. Und nicht zufällig antwortet der Komponist auf die Frage nach dem Sinn und Ziel seiner Musik mit einem jener Paradoxa, deren Sinn und Wert von ihrer beabsichtigten Selbstverrätselung nicht zu trennen ist. Nonos Antwort: „Das ist für mich ein Wort, das muß so sein:“ und dann schrieb er ein Wort nieder, strich es aus und machte es unlesbar. Niemand kennt also das Geheimniswort, und niemand wird jemals wissen, ob es ein sinnvolles Wort war, das der Komponist sich zum besten niedergeschrieben hat. Die heilandsartige Attitude, mit der er sich als selbstgerechter Schmerzensmann einer für die Menschheit sich opfernden Musik stilisiert, ist gewollt und gemußt. Er folgt zunächst den Spuren eines John Cage, der virtuos vorgeführt hatte, wie man mit absurden Paradoxen bei den Freunden der Neuen Musik einen irritierenden und subversiven Schein von intellektuellem Glanz erzeugen kann.

Beide Komponisten der klingenden Stille aber folgen der einsehbaren musikgeschichtlichen Notwendigkeit, daß die Neue Musik ohne begleitende Wortdeutung ein nihil negativum wäre – eines Niemands Musik für Niemand. Die sogenannte Neue Musik ist ohne denkenden Kommentar nicht nur undenkbar, sie ohne ihn auch nicht existenzfähig; die unhörbare Stille ist die nur mehr erdenkbare Stille. Und daher wird der neue Komponist schon zeitlebens auch daran denken, durch unvergessbar Anekdoten gelungener Selbstinszenierung im Dienste erhebender Wortspenden der künftigen Deutungsgeschichte seiner Musik eine ersprießlich mystifizierende Richtung zu geben. Und selbstverständlich darf der Komponist radikal Neuer Musik, der daher den Namen Individualitätsgenie wahrhaft verdient, in seinem Reden und Denken für die Seinen nicht prinzipiell anders agieren als in den Klängen seiner Musik, in der die neue Stille das Wort eines unbekannt beglückenden Geistes führt. Irritierend und Subversiv sind daher die beiden bekanntesten und beliebtesten Rufnamen, auf die jenes schwarze Pony hört, mit dem unser Komponist der kühnen Stille über einen See von unbekannter Tiefe reitet. Und dieses forsche Reiten ist ihm auch nicht zu verdenken, da es höchst unbehaglich ist, dem Ernst der Stunde gemäß abzusteigen, den Namen des verborgenen Auftraggebers zu nennen und auch noch über dessen sprachloses Wesen wirklich nachzudenken.

John Cage, wohl der erste große Meister der Musik genannten Stille, der bekanntlich in seinem total transponierbaren Klavierstück 4´33´´ in einem einzigen schweigenden Satz eine Exposition, Durchführung und Reprise der Stille vorgeführt hat, suchte nach einem neuen Raunen der Stille sogar in den Klängen der „Düsenflugzeuge und Sirenen“. Seine Musik will uns daher trainieren, alle Geräusche und Klänge unserer Technikwelt als intentionslose Musik einer in uns noch verborgenen Stille wahrzunehmen. Keine schönere Musik sei denkbar als die Geräuscheflut in der Mitte einer New Yorker Straßenkreuzung. – Und des Meisters mosaisches Bonmot, er glaube zwar nicht mehr an die Kunst, wohl aber unverdrossen an eine Zukunft des Individuums, nennt bereits den Namen des geheimnisvollen Auftraggebers; fehlt also nur noch dessen Begriff; das nächste Philosophon wird sich auf die Suche nach dessen Spuren begeben.

 

XXV

Erster Traumtod

Dezember 2000

 

Wenn der moderne Mensch von heute mit sich und seinen Mitmenschen kommuniziert, bewegt er sich bei wachem Bewußtsein die längste Zeit seines Lebenstages in den Bahnen eines formalen Ritus. Sprechen Menschen miteinander, bemühen sie die kaum je einer besonderen Beachtung gewürdigte Form des Satzes in ihrer jeweiligen Sprache, durch die sie befugt und befähigt sind, unentwegt und wortreich Subjekte mit Prädikaten durch eine Kopula zu verbinden. Dieser Ritus des sprachlichen Satzes ist formal, weil kein Inhalt von Welt heutzutage einem prinzipiellen Sprachtabu unterliegt, und weil jeder Weltinhalt in die Form des Satzes eingehen kann – sofern nur der wahrgenommene Inhalt einer sprachlogischen Kommunizierbarkeit unter Menschen zugänglich ist. Niemand denkt beim Sprechen an die logischen Formen des Satzes, in denen wir ständig sprechen; virtuos und wie Traumwandler wenden wir die ontologischen Funktionen von Begriff, Urteil und Schluß auf alle Weltinhalte an, ohne kaum einmal daran zu denken, worin wir fortwährend denken und worin wir fortwährend sprechen. Wir haben ja auch etwas Wichtigeres zu tun: nämlich miteinander zu kommunizieren und miteinander zu handeln.

Zwar ist der oder die Sprechende in jeder Sprachkommunikation der Wortführer, und der Zuhörende hat weder Zeit noch Muße noch Macht, während des Hörens selbst zu sprechen. Denn um gehörte Sätze verstehen zu können, muß der Hörende auf deren Inhalt schauen; ohne diese Schau vermag er den Sinn der ausgesprochenen Worte nicht zu erfassen. Spräche der Hörende zugleich, und wäre es nur innerlich, so wäre er entweder in einer angsterfüllten oder liebesversklavten Nachahmungsneurose befangen; oder er hörte autistisch nur sich selbst und nicht den zu ihm Sprechenden sprechen. Der Hörende in einem Gespräch hat also immer das Nachsehen, weshalb wir auch in unseren Gesprächen so gern und so oft wie möglich zu Wort kommen möchten, um unserem schon über Gebühr erhörten Gesprächspartner gleichfalls das Nachsehen geben zu können. Aber trotz dieser erträglichen und moderierbaren Asymmetrie in jedem unserer Gespräche bleibt der formale Ritus des Satzes das Herzstück unserer gesamten sprachlichen Kommunikation; er ist unser täglich Brot geworden – und kein Sprechender hört und versteht sich, wie ihn der Hörende sprechen hört und versteht.

Daß wir uns zu Kunstwerken und Künstlern nicht in den Bahnen eines formalen Ritus verhalten können und sollen, erklärt sowohl ihren wie auch unseren Ausnahmezustand im Bannkreis der Künste. Es erklärt sowohl das Gloriose des Weltruhmes populärer Kunst und Künstler wie auch das Tragische einer Existenz von nichtpopulären Kunstwerken und Künstlern im Niemandsland der modernen Gesellschaft.

Elvis Presley, Maria Callas und Herbert von Karajan kennen sozusagen alle, aber George Crumb, Cathy Berberian und Gustav Leonhard kennen sozuhören nur wenige; und nachdem diese Wenigen in Kürze werden verstorben sein, wird auch noch der vergängliche Partialruhm ihrer Musikheroen schon demnächst in die Artikelrunen unserer Musiklexika und in die CD-Speicher unserer Phonotheken ermattet zurücksinken.

Die tonale Musik bemüht einen inhaltlichen Ritus, in dessen syntaktisch gefügter und stilfähig normierter Sprache eine Basis von sinnschaffenden Klangworten permanent wiederholt wird. Wir musizieren und hören in diesem Arkanum mittels einer Rede von klangverschlüsselten Reimen, worin sich auf alles in der Welt ein letztlich schöner Reim machen läßt. Nicht wie Subjekt und Prädikat im Satz unserer diskursiv denkenden Wortsprache verbinden sich daher Vordersatz und Nachsatz in der Periode und Sequenz traditioneller Musik; nicht wie Einzelnes und Allgemeines im Urteil unseres Aussagesatzes verbinden sich Dominante und Tonika in der fortlaufenden Kadenz aller mehrstimmigen Tonalitätsmusik; nicht wie Synthese und Analyse in jedem definierenden Satz verbinden sich schwere und leichte Schlagzeiten im Fortgang eines Taktsystems; und nicht wie Prämissen und Conclusio in einer Folge von Schlußsätzen verhalten sich Exposition, Durchführung und Reprise im universalen Sonatensatz. Und daß eine Musik, in der alle Themen und ihr gesamter Gestaltenverlauf aus einem oder wenigen Motiven sich entfalte, eine höhere Logik präsentiere als die Logik unserer diskursiven Vernunft, war eine erlaubte ästhetische Illusion nur unter den grandiosen Vorzeichen der belle époque. Deren musikalischen Zeugnissen bewahren wir daher bis heute ein aristokratisch-rituelles Angedenken.

Die Dressur unserer musikalischen Sinnlichkeit auf und durch einen universalen Ritus, der sich immer auch als sein eigener Inhalt präsentieren und in uns vollziehen muß, erlaubte dessen originaler Genialität, also den sogenannten Kompositions-Genies der Musikgeschichte, nachdem sie sich einmal aus der Heimstatt einer religiösen auf die Suche nach einer säkularen Musiksprache begeben hatten, jene blendende Schicht klingender Eigennamen als geisterfüllten Inhalt in musikalische Sätze intuitiv zu inkarnieren, die uns auch im Reich der Musik höchst dankenswerterweise eine vollendete Kunstwelt unvergeßbarer Meisterwerke und Unterhaltungsnummern beschert hat.

Daher bewundern wir noch heute unverschämt kollektiv und rituell deren unverwechselbare Einzigartigkeit und genieren uns auch nicht, Werke, Nummern und Künstler als geglückte Individuation einer menschheitlichen Sinnlichkeit musikalisch zu kollektivieren und rituell anzubeten – auch dann noch, wenn es – wie heutzutage – bereits darum geht, die letzten Fetzen und Flicken des einstigen Götterkleides zu verteilen.

Die namentliche Verbindlichkeit der unvergeßbaren Meisterwerke und Unterhaltungsnummern, worin sich noch einmal eine kollektiv präparierbare Sinnlichkeit des Menschen vergegenständlichte, war ein verbindlich verbindender Sozialkörper – also die Institution einer sprechenden säkularen Gottheit, in und durch deren Unendlichnamigkeit wir noch heute ein Geheimnis vernehmen, das wir vorerst noch nicht in eine diskursiv begreifenden Sprache der Vernunft übersetzen können.

Es versteht sich, daß eine Musik ohne universale inhaltliche Ritualstruktur und ihres mimetischen Vollzuges in uns nicht befähigt und auch nicht beauftragt ist, neuerlich eine Kunstwelt hervorzubringen, in der Werke und Künstler im Rang individueller Eigennamen unser Begehren regieren und erfüllen. Ein nichttonaler Hit wäre der in eine Raupe zurückverwandelte Schmetterling, ein nichttonaler Beethoven der mit einem Löwen sich verwechselnde Wurm.

In Gesprächen und Interviews geben Musiker und Musikproduzenten – vor allem in den Unterhaltungssparten aktueller Musik – , des öfteren ihrem Erstaunen darüber verschämten Ausdruck, daß es auch heute noch möglich sei, mit einem standardisierten Repertoire völlig abgespielter Harmonien und ausgeschlachteter Rhythmen Melodien und Sounds numerös zu kreieren, die erhebliche Massen zu begeistern vermögen.

Angesichts dieses Befundes muß der immer noch rituell schöpferische Musiker der Unterhaltungssphären beinahe zwangsläufig dem kuriosen Phantasma anheimfallen, es sei ausgerechnet das extraordinäre Charisma seiner musizierenden und überhaupt liebenswerten Persönlichkeit dafür verantwortlich, daß ausgerechnet seine Durchschnitts-Wenigkeit im Bewußtsein etwelcher Fans zu einem musikalischen Halb- oder Ganzgott aufgestiegen ist. Unser Star verkennt, daß der erschöpfte tonale Ritus in der weltgeschichtlichen Stunde seines Todes die letzten Ressourcen anzapfen muß: er macht sich daher über die Menschlichkeit des vormusizierenden Menschen her und stilisiert dessen fetischisierten Sex-Appeal zu einem Körperkult, um den Moloch der industriell zu versorgenden Musikmärkte zufrieden zu stellen. Und es ist nicht zu leugnen, daß die Musik heutzutage ihre größten und nie gewesenen Erfolge feiert, denn noch niemals domptierte sie die Seelenschaft eines Millionenpublikums begeisterter Menschen. Endlich scheint das Märchen wahr geworden, demzufolge einzig der Musik die orphische Macht zugesprochen wurde, alle Völker dieser Erde zum großen Menschheitsfrieden verbinden zu können, weil nur die Sprache der Musik ohne von und zu und ohne wenn und aber verständlich und verbindend sei.

Dieses falsche Märchen über wahre Wünsche wird mittlerweile in den Höhlen der Techno-Musik zu Tode erzählt: der tonale Mimus reduziert sich auf sein Knochengerüst, auf die erbarmungslose Ritualität des sich pausenlos wiederholenden Pulsations-Rhythmus. Beflügelt von enormen Schwüngen körperlich empfindbarer Lautstärken und stets neu auffrisierter Sounddesigns darf die tonale Musik nun endlich das große Wagnis wagen: den empedokleischen Sturz in die entleerte Seele von heute – den Absturz in den Abgrund einer reinen und daher vermeintlich reinigenden Rauschmusik.

Umso drängender die Frage, was in dieser zerrissenen Kultur der Moderne eine Musik bewirken soll, in der die Stille melodieführend geworden ist, eine Neue Musik von so radikal neuer Neuheit, daß sie von den meisten unserer Zeitgenossen auch heute noch nicht einmal als Musik wahrgenommen oder gar anerkannt und aufgesucht wird. Was soll eine Neue Musik in einer Gesellschaft, die einerseits im avantgarden Gelände des formalen Ritus ihrer Sprachkommunikation nach einem vollkommen sprach- und denkmächtigen Menschen sucht, um die noch nicht vorhandenen freien Kollektive einer arbeitsteilig ausdifferenzierten Gesellschaft zu organisieren; und was soll eine Neue Musik in einer Gesellschaft, die andererseits aus der Tradition großer Musik eine universale Kindheitssprache der Menschheit übernommen hat, die sich nach ihrer aristokratischen Vollendung in Gestalt einer absoluten Musik nunmehr einer universalen Verunterhaltung preisgibt und mit traumwandlerischer Zielsicherheit ihren Opfertod inszeniert? Da die Neue Musik weder das entstehende Demokratiesubjekt überbieten, noch der traditionellen Kunstmusik den Rang streitig machen kann, wird es dem nächsten Philosophon nicht schwer fallen, im avantgarden Gelände der Neuen Musik die ästhetische Gestalt eines zweiten Traumtodes zu ermitteln.

 

XXVI

Zweiter Traumtod

Dezember 2000

 

Architektur, Skulptur, Malerei, Musik und Dichtung, diese jahrtausendprächtige Phalanx der traditionellen Künste, transformiert sich seit dem 20. Jahrhundert in ein neues Stadium ihrer Entwicklung, das wir mit dem Modewort „Moderne Kunst“ zu umschreiben pflegen. In der Musik begegnet uns das Phänomen unter dem Namen Neue Musik, und so mancher Interpret dieser weltgeschichtlichen Kunstrevolution billigt auch dieser Neuen Musik wiederum eine zentrale Rolle zu, eine quasimythische Führungsrolle in der Mitte der zu neuen Künsten mutierenden traditionellen Künste.

In der Bevölkerung, ja sogar unter Musikern erfreut sich die Neue Musik eines äußerst geringen Zuspruchs, als wäre dunkel und ungewiß, wovon die ungewohnten Klänge einer Neuen Musik sprechen sollten, und für wen sie eine so unersetzliche Sinnerfahrung sein könnten, wie die Propagandisten der in die Jahre gekommenen Avantgardisten Neuer Musik unermüdlich behaupten. Diese meinen ja gelegentlich noch heute, nur die Neue Musik sei in steter Aktualisierung ihrer Neuheit die einzig wirklich Kunstmusik zu nennende Musik unserer Tage, und sie sei daher für ein glückendes Leben im modernen Heute und Morgen ganz und gar unverzichtbar. Wie damit auch immer – die lustigen Tage des pubertären Entwicklungsstadiums der modernen Kunst, als ihre Revolutionäre mit der Parole, die Neue Kunst sei einzig um ihrer selbst willen da, gewaltigen Eindruck machen konnten, diese köstlichen Tage eines épater le bourgeois sind lange vorbei und kehren nicht wieder.

Nun kann es erstens nicht im Interesse der Neuen Musik liegen, mit der großen traditionellen Musik, mit ihrer rituellen Sprache und finalen Werkgestaltung sich zu messen – schon, weil die traditionelle Musik den verblichenen Typus des christlich-abendländischen Menschen repräsentiert. Mag dessen große Musik seit dem 19. Jahrhundert auch in das quasiübergeschichtliche Pantheon einer Wiederaufführungsgeschichte samt kanonischem Repertoire und Geschmackshierarchie aufgestiegen sein, so sind es heute und morgen doch stets gegenwärtig existierende, also immerzu moderne Menschen, die mitbestimmen und mitbestimmen werden, was an der so unvergeßbar scheinenden traditionellen Musik übergeschichtlich und „ewig menschlich“ ist.

Ebenso unsinnig wäre es zweitens, die Neue Musik begäbe sich zu gemeinsamen Zielen zusammen mit den modernen Unterhaltungsmusiken auf die
industriell organisierte Kulturbühne der Musikmärkte. Denn unserer Unterhaltungsmusik sind die Pflichten und Lasten von Massenwirkungen auferlegt, die nur sie allein mit den ausgehöhlten und sinnschwach gewordenen Mitteln der traditionellen Musik und den neuen Mitteln einer entfesselten Klangtechnologie erfüllen kann. Auch nicht mit dem Jazz sollte die Neue Musik konkurrieren oder sich amalgamieren, denn unverkennbar ist es die einzig mit seinen Mitteln zu lösende Aufgabe des Jazz, dem modernen Menschen eine säkulare Musikantenmusik nochmals zu ermöglichen.

Schon gar nicht vermag die Neue Musik und Kunst aber drittens mit dem allseits und permanent sich und seine Lebenswelt reflektierenden Demokratie-Subjekt der modernen Gesellschaft zu konkurrieren, weil die universale diskursive Sprachkommunikation das Fundament seiner Gesellschaft bildet, die über alles und jedes nur mittels Begriff und Wort ein glaubwürdig konsensfähiges Leben kollektiv organisieren kann. Daher ist heute unmöglich geworden, was der bürgerlichen Ära weltgeschichtlich zum letzten Mal möglich war: eine fundamental sinnbegründende, etwa ersatzreligiöse oder utopische Funktion von Kunst und Musik für das Leben des modernen Menschen in Anspruch zu nehmen; – etwa im Namen eines omnikreativen Menschen, weil ausgerechnet dieses hominide Chamäleon das führende Leitbild der ausdifferenzierten modernen Gesellschaft wäre. Die Ideologie des kreativen Menschen, von Politikern bevorzugt zur rhetorischen Salbung von Kunst und Kultur in den öffentlichen Mund genommen, ist ubiquitär, sie wohnt hinter jeder Ecke unserer Gesellschaft, und sie kann vom straßenkehrenden Magistratsbeamten ebenso wie vom Musikbeamten, der durch Bachs Fugen fegt, für sich reklamiert werden.

Folgt viertens, daß Neue Musik und Neue Kunst in geduckter Stellung verharren und mit ihrem Status einer speziellen Freiheitsübung zufrieden sein müssen, wenn sie der Macht des Films im Gemüt des modernen Menschen gewahr werden. Denn der Film in allen seinen dokumentarischen und künstlerischen Formen ist das dem säkularen Reflexionsniveau des modernen Menschen einzig entsprechende moderne Medium seiner kollektiv vermittelbaren und radikal säkularen Lebensrealität.

Dennoch fällt der Neuen Kunst und der Neuen Musik insbesondere eine unersetzliche Aufgabe im Ganzen der modernen Lebenswelt zu. Kommunizieren wir nämlich als moderne Individuen in den formalen Riten unserer reflektierten, durch Begriff und Wort vermittelten Lebenswelten, dann gehören wir Kollektiven an, in denen unser Ich stets unter eine bestimmte Art der Gattung Mensch subsumiert und geborgen wird. Jedes moderne Ich ist Teil unzähliger und sehr verschiedenartiger Berufs- und Kulturszenenstämme, und die Zugehörigkeit zu einer unübersehbaren Vielfalt von Menschenarten vernichtet und erlöst zugleich jedes Individuum als Individuum. Ein Wir zu sein ist für ein säkulares endliches Ich der köstliche Lebensjob einer ersterbbaren Unsterblichkeit.

In der modernen Welt erleben sich die Menschen daher in einer merkwürdig unbemerkt bleibenden Art von Unsterblichkeit, in der sie permanent und kollektiv den Tod des Individuums verdrängen. Wir leben in dem schwankenden Lebensgefühl, unser Leben müßte und sollte eigentlich immer so weiter gehen, von Welle zu Welle, und der Tod wäre insgeheim ein Skandal – ganz wie Elias Canetti glaubte, zweifelsfrei erkannt zu haben.

Aber trotz aller Geborgenheit in den modernen Kollektiven ist unser Ich immer auch ein Individuum verbleibendes Individuum, eine absolut einsame Selbstbeziehung, die nicht einmal sich selbst kommunizierbar ist. Das Individuum als Individuum ist nicht nur nicht teilbar, es ist schlechthin nicht mitteilbar.

Denn Worte und Begriffe sind stets allgemein und gehören allen, und eine erfundene Privatsprache könnte nur in einer beziehentlichen Negation der vorhandenen Sprachen als Privatsprache erfahren und verstanden werden. Alle Menschen befinden sich daher stets im Auge des Taifuns einer universalen Kommunikation. Aber als nur individuelle, die sie immer auch sind, sind sie zugleich jenseits des Auges, hinausgeschleudert in eine Vereinzelung, in einen unendlichen und haltlosen Zeitraum sprach- und begriffloser Individuation, in der sie ihres säkularen, also gottlosen Todes angesichtig werden. Diesen Raum einer totalen Ungeborgenheit betritt der moderne Mensch, wenn er einmal die totale Selbstreflektiertheit seines Daseins als Grund seines Lebens erfahren und durchfahren hat. Und an dieser Rückseite des autonomen mündigen Demokratiesubjekts der Moderne ergeht nun der Ruf und Auftrag an eine neue Art von Kunst, um der nicht auszusprechenden Ungeborgenheit des nichtkommunizierbaren Individuums eine Sprache wenigstens ästhetisch vorstellbar und erlebbar zu machen.

Um diesen neuen, weil noch nie gewesenen Inhalt ausdrücken zu können, sucht eine Neue Musik nach einer syntaxlosen und stilbefreiten Prosa von Klängen, in der die Stille als stets präsentes Echo des säkularen Todes melodieführend wird. Sie zerbricht zu diesem Zweck nicht nur den formalen Ritus unserer Sprachkommunikation, sie durchschlägt auch die universalen Synthesen von musikalischem Verstand und Vernunft, um jenseits aller herkömmlichen Musik, ihrer Kollektive und Traditionen, eine prärationale Ratio, eine todträumende Prosa musikalischer Klänge zu gewinnen. Davon und dafür spricht eine Neue Musik in einer Sprache der Sprachlosigkeit, davon und dafür will sie eine unersetzliche Sinnerfahrung bereitstellen. Das moderne Subjekt soll sich darein fügen und einüben, auf der als grundlos erfahrenen Rückseite seiner reflektierten Freiheit nicht zu Tode zu erschrecken. Daher die nimmermüde Suche der Neuen Musik nach immer neuen Klängen und immer neuen sensibilia musicalia, nach lauteren Gestalten am Rande des Unhörbaren als Symbolen des Unbewältigbaren. Die Neue Musik ist die Hilfe, die sich selbst nicht mehr zu helfen braucht, weil sie die totale Ungeborgenheit als ästhetischen Widerschein einer neuen Art von Geborgenheit erfahrbar zu machen versucht.

Daher die Ausbildung einer reinen Finalität in Klang- und Zeitgestaltung, der noch die kümmerlichste Wiederholung zu dienen hat, weil keine mehr als versöhnende Freude und kollektiver Jubel möglich ist. Eine erklingende Finalität ohne Ritualität ist der in die Mitte des säkularen Kollektivs tretende Tod selbst – und er ist von radikal kontingenter Gestalt. Denn was immer die modernen Komponisten Neuer Musik als Identität von Werk oder Performance material vorsetzen und dann final entwickeln oder versterben lassen – ein Ton, eine Stille, ein Geräusch – es ist und bleibt die Setzung eines völlig zu sich befreiten einzelnen Individuums, es ist das reflektierte Protokoll und Konzept einer Todeserfahrung der Musik in Gestalt einer negativen Gattungserfahrung.

Daß die Sprache sprachloser Einsamkeit und die klingenden Anagramme eines Individualtodes des modernen Menschen nur die Teilwahrheit über den ganzen modernen Menschen sind, bleibt natürlich unvergeßbar. Neue Musik und Neue Kunst beleuchten nur die Rückseite des zu sich befreiten Individuums und spätestens beim Begräbnis eines real verstorbenen kehren wir wieder in die versöhnlichen Kreise einer rituell sakralen und säkularen Musik zurück, und auch die Grabsteine unserer Verstorbenen verschonen wir von den Piktogrammen der abstrakten Malerei, wie wir auch den Trost unserer alten Religion nicht verschmähen.

Doch fühlen wir den Ernst der Stunde unausweichlich, weil angesichts des realen Todes eines Individuums heutzutage jede Musik hinfällig und irgendwie lächerlich geworden ist; und dies verweist auf einen grundlegenden und universalen Defekt des modernen Menschen und seiner Kommunikationsformen; denn gleichgültig, ob er sich im formalen Ritus der Sprach- oder im medialen Ritus der Bildkommunikation oder in den inhaltlichen Riten der traditionellen und unterhaltenden Musik oder in den Final-Klängen der Neuen Musik bewegt: er sieht sich gezwungen, daran zu glauben, das Menschheitsexperiment eines religionslosen Individuums erfolgreich bestehen zu können.

 

XXVII

Die Verabschiedung der Konversation

Jänner 2001

 

Scheinbar unscheinbar haben uns im 20. Jahrhundert die vorher unersetzlichen Konversationslexika verlassen. Kein unerheblicher Abschied – vor allem für die Präsenz der Künste im Bewußtsein des modernen Menschen; denn die im aristokratischen und auch noch im bürgerlichen Salon auf hohem Niveau gepflogene und einst für das kulturelle Atmen des bürgerlichen Menschen existenznotwendige Konversation über neueste Kunstwerke und aktuelle Kunstereignisse ist seitdem aus unserer Mitte so gut wie gänzlich verschwunden. Und auch der Souverän der qualifizierten und enzyklopädisch gebildeten Konversation von einst ist verschwunden: jene luxuriös reiche Frau, zur universalen Dame hochgebildet, die in dem von ihr geführten Salon das gesellschaftliche Leben um das Zentrum Kunst organisierte und gestaltete.

Dies war ihr freilich nur möglich, weil der die bürgerliche Gesprächs- und Kunstkultur tragende und leitende Begriff von Geschmack ein gesellschaftlich noch verbindlicher war. Der Geschmack als oberstes und tiefstes Beurteilungs- und Erfahrungskriterium des aktuellen Kunstgeschehens war im 19. Jahrhundert ein letztes Mal als moralisch-ästhetischer Grundbegriff und Habitus in der Geschichte der Künste möglich, weil er sich zum letzten Mal aus einem gemeinsamen Normbestand an aktuellen Kunsterfahrungen rekrutierte und daher im Kampf der aktuellen Meinungen die Untiefen des unverbindlichen Geschwätzes über die Künste und die Häme des unnützen Intrigenklatsches von und über Künstler noch einmal überwinden konnte. Das anschauungsgesättigte und in seiner Selbstverständlichkeit noch unhinterfragte Geschmacksparadigma dieser im 20. Jahrhundert endgültig verschwundenen alteuropäischen Kunstkultur verknüpfte zum letzten Mal die Pflichten des Geselligen mit den Pflichten einer Wahrheitssuche im Reich der Kunst. Eine universale Geschmackskultur folglich, die ihren Protagonisten und Teilnehmern ermöglichte, auf einer sanften Abstraktionsebene über die Musik und die Künste nachzudenken und zu sprechen – eine Geschmackskultur, die dem leichteren und gesprächsfähigeren Geist der Frauen wie auf den Leib geschneidert war.

Und dieser schöne Souverän regierte in seinem Konversations-Reich daher auch noch wahrhaft erotisch, nämlich von weiblicher Anschauung des herrschenden Kunstgeistes erfüllt, denn es gab mehr als eine Madame de Stael, und die Romane von Balzac, Stendhal, Wieland, Goethe und vielen anderen haben unvergeßlich festgehalten, wie in der guten schönen Zeit Europas die gesellschaftlich bedeutsamen Wirkungen der aktuellen Kunst stets im erleuchteten Angesicht der gesprächsdominierenden Dame sowohl lebensnahe wie zugleich lebensbildend erörtert, bewertet und dadurch zu neuer Produktion angeregt wurden. In diesem vestalinischen Hain der Künste wußte sich jeder Gesprächspartner und Künstler auf das Niveau eines ästhetischen Diskurses über Kunst und Leben erhoben, worin sich daher auch das aktuelle Leben der Künste fortwährend lebendig aussprechen und kommentieren konnte; fern noch eine Zeit, in der die Künste als veranstaltete und wissenschaftlich gegängelte Kultur am Leben erhalten werden und der Kulturbericht in den Medien die Sprechblasensprache der Journalisten über die aktuellen Kunstereignisse hat einrichten müssen. – Gustave Flauberts „Lehrjahre des Gefühls“ geißeln bereits früh und mit Ekel und Spott die Versuche des neuen demokratischen Menschen eine große demokratische Kunst auch für das Leben in einer demokratischen Gesellschaft parlamentarisch einklagen zu wollen; und die beiden Romanepen von Marcel Proust und Robert Musil haben schließlich den endgültigen Abgang der kultur- und kunsttragenden Konversation in den Orkus der Geschichte unserem staunenden Gedächtnis anvertraut. Eine Diotima, die nur mehr die senilen Hofräte des sterbenden Habsburgerreiches zu dirigieren hatte, war auch nur mehr als Travestie ihrer einstigen Größe im nunmehr verwüsteten Salon möglich.

Heute ist bereits das Wort Konversation mehr tot als noch halb lebendig, und unerreichbar eine Epoche, in der ein geschmackskonventioniertes Gespräch über die aktuellen Künste als ein selbstverständlicher Motivator des gesellschaftlichen Lebens von Kunst möglich war. Die universale Konversation war daher noch nicht die Fachsimpelei des Musikers von heute über sein Hand- und Mundwerk, nicht die trockene oder populärwissenschaftliche Ausbreitung des musikgelehrten Wissens über Musik, auch nicht die strenge philosophische Reflexion über die Gründe und Abgründe von Kunst und Ästhetik, und auch nicht ein wissenschaftsgläubiges Wiederkäuen der historistischen Glaubenssätze einer sogenannten „historischen Aufführungspraxis“ und am allerwenigsten eine mediale Ferndarstellung von Gesprächen über Musik durch Moderatoren, die via Äther pseudoerotisch zu uns sprechen, um uns ihren „ganz persönlichen“ Musikgeschmack als einen zugleich verbindlichen vorzuheucheln. Diesem mittlerweile unersetzlich gewordenen Plauderton über Kunst und Künstler entspricht bekanntlich kongenial die Geniephraseologie unserer Starmusiker, wenn sie über die von ihnen neoaktuell aufgeführte Musik von einem heute aktuellen Interviewer vernommen werden, der die Rolle des edlen Dilettanten von gestern zu mimen versucht. Stets wieder hören wir dann das rhetorische Gloria einer kolossalen Bewunderung des Stars für seinen Komponisten-Vorgänger, der immerzu Meisterwerke hinterlassen habe, egal ob er nun Lanner, Schönberg, Verdi, Zawinul oder anders genannt wird, oder ob er als neoaktueller oder sogar noch als heute fleischlich lebendiger „Jahresregent“ des sogenannten Musiklebens von heute präsentiert wird. – In dieses Schwarze Loch eines Standards von austauschbaren Sprechblasen, bei denen nur wichtig ist, wer sie sagt, gleichgültig aber, worüber sie gesagt werden, weil sie ein Nichts an Aussagewert über die bequatschte Musik enthalten, sind mittlerweile alle traditionellen Geschmackskriterien und deren einst verbindlich konventionierte Konversation abgestürzt und verglüht.

Was wir noch heute das Urteil der Geschichte über den Wert und Unwert aktueller und neoaktueller Musik nennen, ist daher dem 19. Jahrhundert zum letztenmal möglich gewesen. Denn nur bis ins 19. Jahrhundert war eine freie Konversation der Eliten als stets aktuelle Erfahrungskritik des aktuellen ästhetischen Geschmacks möglich – sowohl des Geschmacks als Subjekt wie des Geschmacks als Objekt. In dieser die bürgerliche Gesellschaft an die Entwicklung der Künste verbindlich bindenden Kritik des Geschmacks artikulierte sich einerseits die freie Selbstäußerung eines herrschaftlichen Subjekts, das noch einmal über einen Normenkanon und Wünschehorizont für die Bewertung und Erfahrung aktueller Kunst verfügte; andererseits konnte das regierende Subjekt des Geschmacks diesen objektiven Normenkanon und Erwartungshorizont zugleich einer abstraktionsmilden und vor- wie überwissenschaftlich gültigen Reflexion unterwerfen, was umso unumgehbarer und dringlicher wurde, als sich der Normenkanon der Künste immer rapider umzugestalten und schließlich aufzulösen begann.

Heute leben wir mitten im Trümmerfeld der originären Geschmacks- und Konversationskultur, die uns die Geschichte hinterlassen hat, und die kümmerlichen Brocken einer universal gewordenen Achtel- bis Viertelbildung durchfliegen daher tagtäglich die Hohlräume unseres Denkens und Sprechens über Kunst und Musik. Wir verhalten uns wie ein Planet, der sein angestammtes Sonnensystem verlassen und im Geschoßhagel der Oortschen Wolke am Rande einer altgewordenen Welt aushalten muß, um nach vielleicht glücklicher Durchquerung des Trümmerfeldes dereinst im System einer anderen Sonne wieder Fuß und Bahn zu fassen.

Im Zeitalter der Aufklärung wollte David Hume den Essay als hermeneutischen Boten zwischen der gelehrten Welt und der Welt der Konversation einführen. Auch davon kann heute eine Rede von Rang und Qualität nicht mehr sein, weil sich die wissenschaftlichen Diskurse über Kunst und Musik einer hemmungslosen Spezialisierung überantwortet haben, und somit nicht einmal mehr die Gelehrtenwelt unter ihren eigenen Sparten Konversation und Austausch pflegt. Dieses Verstummen durch ein Zuvielwissen ist heute auch die unmittelbare Ursache für die Banalisierung der modernen Konversation über Kunst und Musik, die daher auch nicht mehr diesen Namen verdient. Zwischen dem Universum des Geschmacks und dem Universum von Wissen und Reflexion waltet ein Interregnum.

Als im Jahre 1998 die größte deutschsprachige Enzyklopädie der Musik mit einer vollständigen Neuausgabe ihrer Sachartikel nach einer nur vierjährigen periodischen Lieferung erschienen war, konnte man kurzfristig die Hoffnung hegen, Musiker und Musikliebhaber könnten sich zuhauf und mit Bienenfleiß die aktuelle Wissensspeise einverleiben, die eine moderne Heerschar von Musikforschern zusammengetragen hatte. Nichts davon geschah, und nichts davon wird jemals geschehen. Der Abgrund zwischen Theorie und Praxis der Musik hat sich zur Unüberbrückbarkeit geweitet, und die universale Arbeitsteiligkeit der modernen Welt fesselt deren Geist und Kultur an eine zu unaufhaltsamer Selbstteilung fortschreitende Spezialisierung. – Für wen und für welches Gespräch sollten Musiker oder gar Musikliebhaber die neue Götterspeise eines aktuellen enzyklopädischen Wissens über Musik sich fortwährend einverleiben? Vom aristokratischen und bürgerlichen Salon ist keine Bohne übriggeblieben, und ein neuer Salon ist jenseits des Interregnums nicht in Sicht – die Chatrooms der Spezialgelehrten im Internet geistern noch wie verlorene Briefe in den galaktischen Weiten eines Niemandslandes der anbrechenden technologischen Kulturepoche. Niemand weiß, wie sich künftig eine Reflexionskultur im Reich der Künste und Musiken auf verbindlichen kategorialen Grundlagen, die das Universum der Erfahrung von Musik und Musikgeschichte begriffen haben müßten, ausbilden wird. – Auch die Philosophie, diese unüberbietbare Meisterin der universalen Reflexion, weiß dies nicht; und ihr asketischer Versuch, sich nicht an der landläufigen Wolkenbildung von Sprechblasen zu beteiligen, hält es mit der Weisheit der Kinder, die bekanntlich unter der Spezies Mensch als einzige nie über das Wetter reden müssen, um miteinander reden zu können.

 

XXVIII

Musik als Religion

Jänner 2001

 

In einer säkularen Epoche, die sich schon seit geraumer Zeit eine moderne nennt, sind Künstler und Musiker mehr als nur der Versuchung ausgesetzt, ihre Kunst und nicht zuletzt die Musik in den Rang eines Religionsersatzes und einer quasireligiösen Übung und Andacht zu erheben. Dennoch ist es zugleich der säkulare Geist in den Künstlern selbst, der ihrem Drang nach kunstreligiöser Erhebung auch widerspricht und zuwiderhandelt; und der Gebrochenheit dieser mehr oder weniger sanften Schizophrenie kann sich im Prinzip aktueller Säkularität kein moderner Künstler, der diesen Namen verdient, entziehen. Denn auch ein orthodox religiöser Künstler, der noch heute im Dunstkreis von Kurie und Klerus arbeitete, komponierte und musizierte, ist durch die säkulare Modernität der Mittel, die er verwendet, oder durch die modernen Verfahrens- und Interpretationsweisen, denen er die traditionellen Mittel und Formen unterwirft, in den schmerzlich ambivalenten Raum eines epochalen Widerspruchs hineingehalten.

Unerbittlich richtet sich heute das Leben und Schaffen der Künstler und Musiker nach säkularen Anerkennungsmustern aus. Diese aber lassen sich wie schreiende Symptome jener mehr oder weniger sanften Schizophrenie entziffern. Und mehr als ein symbolischer Brennpunkt ist diesbezüglich das Lechzen des modernen Künstlers nach dem verordneten Applaus eines Publikums, dem dieser Ritus, der keiner ist, von Kindheitstagen an eingewöhnt wurde. – Wäre nämlich die quasireligiöse Erhebung der Kunst und Musik religiös ersehnt, ernsthaft gewollt und realdemokratisch durchführbar, dann würden wir uns in einem Konzert nach erfolgter Anhörung eines Musikwerkes nicht wie Kinder auf einen quasinatürlichen Befehl dazu hergeben und vereinigen, die mehr oder weniger sanft gepolsterten Innenflächen unserer Hände gegeneinander zu schlagen. Und doch kann niemand leugnen, daß exakt dieser Ritus, der keiner ist, weil er nur das wortlose Geräusche-Gestammel verstummter Menschen an die Seelenküste des erfolgheischenden Künstlers branden läßt, einer Religion entspricht, die niemals eine werden wird, und die dennoch in der Furie des säkularen Verschwindens nicht davon ablassen kann und soll, sich als eine künftige Religion einer künftigen Menschheit erhoffen zu müssen.

Wäre Musik im Rang von Kunst als Religion möglich, wie noch von Mendelssohn bei der Institutionalisierung des bürgerlichen Konzertsaales als eines möglichen musikreligiösen Andachtstempels am Beginn des 19. Jahrhunderts erwogen, dann würde kein Musiker den universal abwesenden Applaus vermissen, weil keiner jemals auch nur auf die Spur des ominösen Gedankens gekommen wäre, nach einem Musikstück höchsten geistigen Ranges zu klatschen, könnte eine sinnvolle Handlung sinnerfüllter Menschen sein.

Wäre Musik im Rang von Kunst als Religion möglich, wären wir nach der kostbaren Hand- und Ohrenreichung eines mit unverzichtbaren Botschaften erfüllten und daher nicht nur ästhetisch kanonisierten Musikwerkes nicht dazu verführbar, die obligate Stammesaktion eines kollektiven Applaudierens vorzuführen.

Denn in ganz anderer Weise wären wir von einer Musik benommen, deren Substanz eine absolute Botschaft über unser sterbliches Dasein als Menschen verkündete. Vielleicht würden wir uns erheben und verneigen oder irgend eine andere Art einer musiksakralen Huldigung darbringen; gewiß aber würden wir uns in einer Art gewußter kultischer Verbundenheit vor dem Geist der Musik verneigen und nicht vor den Künstlern am Podium, weil auch diese sich wie wir verneigen würden vor der allerheiligsten Substanz eines Wesens, das wie aus einer anderen Welt zu uns gesprochen hätte. Und am allerwenigsten würde sich der Künstler, der Musiker, der Komponist dazu veranlaßt sehen, Dankesverneigungen vor einem Publikum zu exerzieren, dessen händisch erzeugter Lautschwall eine Dankgeste verlautet, die zugleich ihr Gegenteil sein könnte oder doch ebenso zufällig und äußerlich veranlaßt, so neutral und mechanisch wie das Branden einer Brandung gegen die abweisenden Klippen einer Küste.

Nach der musiksakralen Huldigung aber würde man nicht sogleich wieder ein weiteres Musikstück auf die Gemeinschaft der wirklich Hörenden loslassen, womöglich eines aus einer diametral entgegengesetzten sogenannten Stilepoche, als wäre der künftige Konzertsaal noch immer als ein Ort historischer Bildungsbedürfnisse und deren pseudoexemplarischen Befriedigung möglich. Denn es gäbe eine Pause nach jeder Musikverkündigung, in der nichts geschähe als eben dies, weil es für alle – Musiker, Publikum, Komponist – ebenso selbstverständlich wie unerläßlich wäre, einer gedächtnisschaffenden Nachwirkung des soeben Gehörten und Empfundenen lauschend und forschend nachzuhören und nachzuempfinden.

Nicht mehr hätten wir ein Publikum um uns, das der Banalitätenorgie des Partytratsches mitten im Konzert und besonders angesichts der hündisch verehrten Starmusiker nicht widerstehen kann. Denn je nach Substanz und Botschaft der gehörten und auch verstandenen Musik hielte die Pause kollektiver Gedächtnisbildung, die daher mehr als ein Rahmen für eine entspannende Stille wäre, wenigstens einige geistbildende Minuten vor. Und auch am Ende eines Konzertes gäbe es keinen Applaus, denn niemand hätte auch nur die Spur eines Interesses an einer kollektiven Zwangshandlung ungescheuter Infantilität. – Komponist, Musiker, Publikum und das sekundäre Gefolge des veranstaltenden und kommentierenden Begleitpersonals der Musik kämen ohne Befehl und Marketingmanipulation zu einer wahrheitskommunikativen Reflexionsgemeinschaft Letzter Worte zusammen, um einander kennenlernend zu sagen, was zu sagen ist. Auf diese generale Beichte einer realdemokratischen Konversation über eine realdemokratisch unersetzliche Kunst würden sich alle nicht weniger freuen als auf die höchstselbst verehrte Musik vor ihrem Erklingen. Jetzt erst bekämen wir Gewißheit, ob und wie die gehörte Musik auch im Hafen unserer Seelen angekommen ist.

Jetzt erst hörten wir aus dem Munde von Frau Maier selbst und coram publico, daß ihr die heute vernommene Musik etwas offenbart habe, wovon und wofür sie in begründeten Worten bekennender Rede zu reden und zu danken wüßte; und Herr Huber würde die Verlegenheit unseres heutigen Gratulationsgestammels vor den zu bedankenden Künstlern in begründete und zugleich kritische Worte zu fassen und dadurch zu überwinden wissen; Frau Lehner würde zwar die salbungsvolle Phrase, daß das Leben ohne Musik ein Irrtum wäre, in den Mund nehmen, aber sie würde ihr nicht mehr zwischen den Zähnen zerfallen, weil sie einen nicht nur erfahrenen, sondern in der Formulierung erst erkannten Grund angeben könnte, der die gängige Phrase wieder mit Sinn erfüllen würde; und Herr Humer würde uns in ergreifenden Worten mitteilen, daß das heutige Konzert der endgültige Anlaß sei, die Richtung seines künftigen Lebens radikal zu ändern; und Frau Pichler, von schwerer Krankheit gezeichnet, würde uns in unvergeßlichen Worten eröffnen, wie sie nun in der Kraft und Herrlichkeit der vernommenen Musik ein Sterben in Kraft und Herrlichkeit sich vorstellen könne.

Und kein Zweifel, alle Mitglieder dieser musiksakralen und doch zugleich demokratiemündigen Gemeinschaft könnten in dieser sondierenden und begründenden Macht über Musik nur deshalb redend und erkennend kommunizieren, weil die moderne Epoche, in der niemand über seine Konzerterlebnisse schürfend und erschöpfend Tagebuch führte, schon eine ganze Menschheitsepoche der Vergangenheit angehörte.

 

XXX

Zum Liebestod der Oper

Jänner 2001

 

Am Beginn der europäischen Neuzeit rief der feudale Hofstaat eine Theatergattung ins Leben, die zugleich als neue Musikgattung Furore und Tradition machen sollte. Auf öffentlicher Bühne und unter dem Vorwand eines antiken Placebo alsbald Oper genannt, durfte sich nun erstmals die Geschlechterliebe als absolutes Thema der Musik und einer noch vorsäkularen Gesellschaft präsentieren, die sich an diesem Thema die säkularen Ideale eines vollendet gelingenden Lebens im Diesseits einzubilden begann. Diese Liebes-Revolution in vormoderner Gesellschaft und Kunst an der Schwelle zur Neuzeit ging weit über das hinaus, was dem Mittelalter in Minnesang und anderen musikalischen Formen aufgetragen war, zum säkularewigen Thema Liebe gesellschaftsfähig zu machen. Schon vor, besonders aber nach dem epochalen Tod der Kastraten wurde die Oper daher zum öffentlichen Ort, an dem die jeweils aktuelle gesellschaftliche Emanzipation des Geschlechterverhältnisses präsentiert und idealisch eingeübt wurde. Der ästhetische Schein der Musik konvenierte noch mit dem heiligenden Schein der Religion. Die Gattung Oper stieg zu einem unersetzlichen Selbstverständigungsmittel des vormodernen Menschen über sein Sein und Nichtsein im Kampfesareal der Geschlechterliebe auf. Die wohl grandioseste Vokal-Gattung der abendländischen Kunstmusik war daher noch bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts die führende Gattung der Musik und ihrer Autonomisierung überhaupt, und unsinnig schien die Erwartung der Eliten noch am Ende des Jahrhunderts, es könnte jemals eine andere absolute Musik geschichtsmächtig werden, etwa gar eine rein instrumentale, die der Oper den Rang der führenden musikalischen Gattungsmacht streitig machen könnte.

Diese grandiose Tradition einer Musikgattung, die das Geschlechterverhältnis der vormodernen Gesellschaft zugleich emanzipieren und verklären konnte, kam im 19. Jahrhundert an ihr absolutes Ende. Und dies nicht aus Erschöpfung an Mitteln oder Stoffen, nicht aus Langeweile oder Überdruß, nicht durch geschichtlichen Zufall oder äußeres Dekret der bürgerlichen Gesellschaft; sondern aus innerer Vollendung der Gattung durch vollendetste Werke bei zugleich erlöschendem inneren Gesellschaftsauftrag. Kaum mehr als hundert Werke zählt das kanonisierte Repertoire der geglücktesten Opern dieser dreihundertjährigen Tradition bis heute und übermorgen; und dieser erstaunlichen Zahl sind die wehmütigen Opern des Epilogs der Gattung im 20. Jahrhundert, die eines Richard Strauß, eines Puccini und anderer anverwandter Komponisten bereits beigefügt.

Ist aber die Vollendung einer Gattung im kairos ihrer vollendetsten Werke erreicht – nicht in mustergültigen Werken, denn dies käme einer illusionären Rückkehr in die Vollendungsweisen der antiken Kunstreligion mit epochal anschließenden Kunstindustrien gleich, worauf allerdings die Unterhaltungsmusik der Moderne seit dem 19. Jahrhundert einen ihr verborgenen ideologischen Nachfolgeanspruch erhebt -, sondern in endgültigen Werken – in den Opern Mozarts, Beethovens, Verdis und anderer anverwandter Komponisten des 19. Jahrhunderts, dann wird die Musik als noch wahrhaft freie und mächtige Kunst so intelligent und weise gewesen sein, dieses erwirkte Ende ihrer verwirkten großen Gattungen und Traditionen auch präzise erkannt und unverkennbar erkomponiert zu haben.

In den Gattungen der absoluten Instrumentalmusik geschah dies bekanntlich durch die reflektierte Operation des späten Beethoven, in der absoluten Vokalmusik geschah es durch die Elaborierung der gebrochenen Musiksprache Richard Wagners. Daher ist übrigens die Großgemeinde der Wagnerfeinde bis heute weltbevölkerungsproportional konstant; denn der Wurm, den die Wagnerfeinde in Wagners Musik rumoren hören, läßt sich auch durch den Einspruch von hundert Bayreuths nicht wegdisputieren. Aber dieser Wurm kündet von nichts anderem als von dem peinlich peinigenden Ende in der Vollendung einer Tradition von musikalischer und menschheitsgeschichtlicher Gattung und damit vom Aufbruch in eine Zukunft Neuer Musik. Und wie die Musik des späten Beethoven das Anagramm einer Neuen Musik zeichnete, so wurde Richard Wagners Tristan und Isolde zur ersten Oper aller folgenden Nicht-Opern des 20. und 21. Jahrhunderts.

Anders als Verdi in seiner La Traviata – das gattungsgeschichtlich und opernmusikalisch ungebrochene Kontra-Pendant zu Wagners Tristan und Isolde – profilierte sich der erste deutsche Komponist der letzten Oper als Meister des sogenannten „kleinsten Überganges“ an einem Gehalt der Legende, deren tödliche Gebrochenheit erst durch eine bewußt reflektierte Musik als auch musikalische Gebrochenheit gesellschaftlich in der anbrechenden Moderne aktualisierbar und ästhetisch darstellbar wurde; durch eine Musik folglich, die ihrem Material einen chromatischen Negativismus und ihrer Form eine rhapsodische Entgrenzung ersprengen konnte, die unter nicht geringen ekstatischen Qualen das Licht der musikalischen Welt erblickten.

Und weil diese erste Oper aller folgenden Nicht-Opern die Negation der Tradition durch ihr singuläres Machtwort aussprach, war in ihr wie in keiner anderen Oper durch die Verflüssigung eines einzigen Akkordes die durchdringende Einheit des tödlichen Negativismus des Inhaltes mit dem ebenso tödlichen Negativismus von Material und Form ausdrückbar. Der chromatisch schleichenden Melodiebewegung entspricht eine ebenso schleichende Gefühlsbewegung, deren ekstatischen Aufschwüngen die Rückkehr in die zerbrochene Melancholie einer unerfüllbar scheiternden Grundsehnsucht einbeschrieben bleibt. Die entgrenzten Bare der sogenannten unendlichen Melodie Wagners verbergen das Rhapsodische ihrer Konstruktion, indem sie obsessiv die leitmotivische Keimzelle eines melodisch verfließenden Akkordes stets wieder umkreisen.

Zwischen Wagnerfreunden und Wagnerfeinden entstand daher sogleich im 19. Jahrhundert ein unversöhnbarer Streit sowohl auf der Ebene der Form wie auf der Ebene des Inhaltes. Weil der Wagnerschen Form eine Ineinssetzung und Durchdringung von Mikro- und Makroform gelungen sei, könne sie berechtigten Anspruch auf eine höhere musikalische Organizität erheben als die alten Opernhüte eines Giuseppe Verdi, der doch nur einer chauvinistischen Italianità huldige. Wagners musikalische Schleichersprache, die Nietzsches literarischen Zorn erfreulich befruchtete, habe somit einen verbindlichen Opernstil für die Zukunft inauguriert; und weil diese neue Opernsprache zugleich mit den gebrochenen Inhalten bis in die letzte Klangfaser konkordiere, stünde einer erweiterten oder gar vernichteten Tonalität als Basis einer künftigen universalen Kunstmusik, die den modernen Menschen abermals im Traumland Oper über sein Geschlechterverhältnis aufklären, befreien und versöhnen könne, nichts im Wege – behauptete sinngemäß der Wagner-Enthusiast Arnold Schönberg. Doch ist es mehr als wahrscheinlich, daß Schönbergs Erwartung dem Komponisten des Rosenkavalier nicht einmal ein müdes Lächeln entlockte, obwohl dieser kaum durch die tiefen Einblicke Hanslicks in das ungehörige Wesen der Wagnerschen Musik blockiert gewesen sein dürfte.

Selbstverständlich ist es eine zentrale Aufgabe der sogenannten modernen Oper – die mittlerweile unter dem gattungslosen Gattungsnamen Musiktheater nach einer Zuflucht in der modernen Gesellschaft sucht, weil sie nur mehr als musikexternes Kompositionsunternehmen möglich ist – , das Scheitern der Geschlechterliebe und Ehe als ideale Repräsentanten einer säkularen Diesseitsreligion oder gar eines Paradieses auf Erden darzustellen. Um dies zu goutieren, bedürfen wir heute auch nicht mehr jener autoritären Legenden aus dem psychoanalytischen Nachhilfeunterricht der verflossenen bürgerlichen Ästhetik, die unseren Großmüttern und Großvätern von einer metaphysisch-schicksalhaften Verschlingung eines mythischen Liebes- mit einem ebenso mythischen Todestrieb erzählte, der in Wagners Tristan und Isolde prophetisch-dämonische Gestalt angenommen habe; im Zeitalter von „Cats“ und „Das Phantom der Oper“ wissen wir um die Erklärungsattrappen, die das bürgerliche Bewußtsein wie tabuisierende Paravents umstellten, peinlich genau Bescheid. Und unser Irrtum, Alban Bergs Leide-Oper Wozzeck der großen Operntradition zuzurechnen, weil es sich doch um eine Literaturoper handle, in deren Gefilden sich auch ein Giuseppe Verdi und ein Richard Wagner bewegt hätten, rächt sich bitter an unseren beliebig gewordenen Urteilen über die ästhetische und menschheitliche Qualität der Gattung Oper im geschichtlichen Werdegang ihrer Werke und deren Präsenz in der gegenwärtigen Erfahrung unseres modernen Bewußtseins.

Daß aber der Lehár-Liebhaber Adolf Hitler die Berauschung durch Wagners Tristan und Isolde ebenso lieben konnte wie die scheinseligen Vorboten einer ewigen Operette zur See vor Mörbisch, dies sollte uns ebenso zu denken geben wie Nietzsches Fluchtversuch zu Bizets Carmen angesichts des ihm unbegreiflichen Phänomens Wagner in Tristan und Isolde.

 

XXXI

Menschliches Wesen, was ist´s gewesen?

Februar 2001

 

Nicht wenige Musikhistoriker und Musiker beklagen nostalgisch noch in unseren Tagen, also am Beginn des bereits über ein ganzes Jahr altgewordenen 21. Jahrhunderts, daß die
einst normative Tradition der Musikalischen Rhetorik, deren Verbindlichkeit die Musik der alteuropäischen Tradition letztlich verdankte, als universale Klangrede komponier- und verstehbar gewesen zu sein, spätestens im 20. Jahrhundert sträflicherweise abgebrochen wurde. Und die Schuldigen dieses Frevels, denen man eine gerechte Strafe nicht nur anzudrohen wünscht, werden ungeniert mit Namen genannt und an den Pranger der historistischen Wissenschaft gerufen.

Voran schreitet, das Haupt mit Schmach beladen, der sich entgrenzende Subjektivismus des romantischen und spätromantischen Komponisten, um von den musiksprachlichen Individualitätsexzessen der Komponisten des 20. Jahrhunderts, die gar eine Neue Musik ins Leben riefen, vornehm zu schweigen; es folgt das Heer jener Musiker und Interpreten, die seit dem 19. Jahrhundert dem Fluch des romantischen Dauerlegatos anheimfielen und etwa der musikalischen Mißgeburt eines Wiener Mozart-Stils bis spät ins 20. Jahrhundert hinein den einzig wahrhaft sprechenden Mozart-Stil des 18. Jahrhunderts opferten, der sogar noch um 1800 lebendig gewesen sei, nur leider noch nicht im Gefrierfach von CD-Einspielungen den hitzigen Herbst der Romantik überdauern konnte; und auch die Ästhetik des 19. Jahrhunderts entgeht der Anklage nicht, Meister Hanslick muß gleichfalls an den Pranger, um zu berichten, wie er nur so vergeßlich gewesen sein konnte, die in seinen Tagen beinahe noch lebendige Tradition der musikalischen Rhetorik zu verdrängen, als er kühn behauptete, wir könnten den Inhalt der großen Musik nicht verständlich in Worte übersetzen, weil Musik eine Sprache sui generis sei, folglich einer Rhetorik zugehöre, die sich unseren Begriffen und unserer Sprache entziehe. Um einen Inhalt der Musik jenseits und in ihrer Form brauche man sich daher gar nicht weiter zu bemühen; das Schöne und Wahre der Musik, das Geheimnis ihres Inhaltes, liege einzig und allein in der Geglücktheit ihrer Gestalt und Form. Dieses Dekret der Wiener Musikästhetik des 19. Jahrhunderts ist noch heute ein arger Schlag ins Gesicht aller historischen Musikforscher, die sich – nicht zufällig gleichfalls seit dem 19. Jahrhundert – so überaus redlich bemühen, die Quellen der Musikgeschichte dokumentarisch genau zu beriechen. Und es ist der Geruch ihrer Erkundungen, dem immerfort jener Duft einer musikgeschichtlichen Nostalgie entsteigt, die den historisch affizierten Forscher und Musiker verführt, den universalen Abbruch der sogenannten Musikalischen Rhetorik seit dem 19. Jahrhundert noch heute als einen Akt äußerer Willkür und Gewalttat zu beklagen und verschiedentlich sogar eine Wiederaufnahme dieser ebenso ehrwürdigen wie für immer erloschenen Tradition für die aktuelle Kunstmusik von heute und morgen einzuklagen.

Schon wieder wollen wir also aus der Geschichte rein gar nichts lernen, weil wir schon wieder nicht wissen, was wir aus der Geschichte für unser Handeln im Heute und Morgen lernen sollen; womit nun auch das heutige Leben der Musik an den historistischen Pranger rückt, weil es aus undurchsichtigen Gründen nicht bereit ist, auf das Kommando der historischen Musikforschung zu hören.

Doch ist Trost in der Verzweiflung der historischen Wissenschaft nahe: denn wiederum nicht zufällig erwächst seit dem 19. Jahrhundert ein erstmals in der Musikgeschichte ehrwürdiges Musikertum, das sich bevorzugt der Musik der Vergangenheit zuwendet. Ein Musikerstand, der anscheinend insgeheim immer schon musizieren wollte wie seine noch unehrwürdigen Musikervorfahren, mit der bekannten urigen Begründung, nur im aufführungspraktischen modo historico sei den Absichten der dahingegangenen Autoritäten Geniekomponist und Epochengeist Genüge zu tun, und auch der Musikliebhaber von heute und morgen auf Dauer bei der Stange zu halten.

Es kommt daher einer prästabilierten Harmonie im Babylon des heutigen Musiklebens gleich, wenn die Quellenbotschaften des Musikforschers über die Unersetzlichkeit und Revitalisierbarkeit einer universalen Musikalischen Rhetorik vom heutigen Musiker sogenannter Alter Musik begierig aufgenommen und wie eine erlauchte wissenschaftliche Legitimation seines Tuns und Lassens empfunden werden.

Endlich ist da jemand, der uns über die wahre Semantik der traditionellen Musik Bescheid geben kann, der uns die Rhetorik der alten Werke entschlüsselt und deren Inhalte beichtet.

Nicht mehr müssen wir uns mit den abgestandenen Formbegriffen der Autonomieästhetik herumschlagen, die uns über verschlungene Konflikte und Schicksale von so expertisen Dingen wie Exposition, Haupt- und Seitenthema, Durchführung, Reprise und Coda erzählte, nicht mehr müssen wir uns um haargenaue Analysen der Harmonik und Melodik sogenannter Meisterwerke bemühen, nicht mehr die Deutungsexzesse der Schönberg-Schule über die Motivik-Thematik bei Beethoven und Bach ertragen, die sich auf eine totale Durchführungsvariation aller Form- und Materialmomente der Kunstmusik am Beginn des 20. Jahrhunderts zubewege, und vorbei unser Respekt vor der einst so gefürchteten Autorität Adorno, der uns von einem Problem der Reprise, das diese angeblich mit sich selbst gehabt habe, erzählte, um uns in ein Geheimnis der Alten Musik des 19. Jahrhunderts einzuführen.

Denn jetzt haben wir endlich wissenschaftlichen Bescheid bekommen: nicht nur liegt Bachs drittem Brandenburgischen Konzert das rhetorische Modell einer Gerichtsrede als eigentlicher Inhalt zugrunde, nicht nur hat ein Spickzettel aus Quintilians Rhetorik dem Musikalischen Opfer desselben Komponisten Pate gestanden; auch den Sonaten Beethovens liegt stets und überall ein verborgenes Programm zugrunde, das uns aber der raffinierte Geheimiskrämer aus Bonn beklagenswerterweise vorenthalten hat. Doch hat der Komponist vermeintlich reiner Musikmusik nicht mit der Spürnase des historischen Forschers gerechnet, dem nichts entgeht, was zur Auflärung des corpus delicti einer Klaviersonate von Anno dazumal beitragen kann. Ein sonst wenig bekannter Mann namens Schindler, Augen- und Ohrenzeuge der originalen Stunde des verflossenen Geschehens, hat nämlich authentisch ausgeplaudert, worum es eigentlich ging, als das große Zeugen der sogenannten zutiefst menschlichen Kunstwerke von Anno dazumal vorgenommen wurde.

Halb- und ganzseidene Liebesgeschichten von Grafen und Madamen, zwiestige Stories a là Shakespeare und anderes erhebendes Zeug wurde demnach gemeinerweise in die Fresken der Beethovenschen Klänge eingelassen, und daher müsse noch heutzutage die universale Musikalische Rhetorik dieser eigentlichen Inhalte der Beethovenschen Musik mit entsprechender Deklamatorik und Kleingliedrigkeit ausgeführt und mit ebenso kleingliedrig erbebenden Herzen und Ohren vernommen werden; und ein Pianist dürfe eine Beethovensche Sonate erst dann berühren, wenn er zuvor den Noten der sogenannten Sonaten einen passenden Text unterlegt und diesen sich und seinen Fingern eingesungen habe, um der erforderlichen Einsicht in den Sinn der Stellen im Geiste der universalen Musikrhetorik sich würdig zu erweisen.

Welches verhunzte philosophische Pferd geht hier mit dem Musikhistoriker durch, wenn er bis Quintilian zurück alle Jahrhunderte der verflossenen zweieinhalb Jahrtausende danach abklopft, ob sie ein Echo von Schriftdokumenten über das Allwalten der Rhetorik und Grammatik indogermanischen Sprechens als Basis alles Sprechens von Musik wiedergeben? Und wenn er uns als letzten Homeriden einer vermeintlich universalen Musikrhetorik Meister Mattheson präsentiert, dessen einst aktuellem Glauben zufolge die Musik genauso und nicht anders eine Rede sei wie die der Sprache, nur eben eine Rede über andere Inhalte?

Ohne Zweifel hält der Musikhistoriker Ausschau nach einem universalen Gesetz der Musik in ihrer geschichtlichen Entwicklung, er hat ein Reich von ehernen Prinzipien im Auge, unter dessen gehorsamer Verwirklichung die Musik der Vergangenheit heute und morgen dem mißverstehenden oder gar beliebigen Interpretieren und Verstehen zu entreißen wäre.

Aber diese zu belobigende Absicht verkehrt sich notwendigerweise in das Gegenteil einer Vernebelung des Unterschiedes von Sinn und Unsinn in der Musik, wenn er uns ein Prinzip anzuhimmeln lehrt, das uns rein gar nichts über die absolute Unterschiedenheit der Musik mitteilt, die aus ihren Epochen und Kulturen mit überaus verschiedenen Redeweisen zu uns redet, und das uns nicht darüber aufklärt, weshalb die autonomisierte Kunstmusik seit dem 19. Jahrhundert von aller sprachanamorphen Metaphorologie von Klangfiguren, Tonartcharakteren und anderen musikgeformten Materialien zugunsten einer musikautonomen Rhetorik Abschied nehmen mußte.

Es nützt weder dem aktuellen Vollzug unseres übenden und ausübenden Musizierens noch unserem aktuellen Hören und Nachempfinden der traditionellen Musik im Heute und Morgen, wenn wir die Liebes- und anderen Dramen, die Beethoven als Steigbügel benutzte, um seine Prachtrösser von Sonaten zu besteigen, in unsere tauben Bildungsohren schlagen, weil jetzt und heute einzig unser aktuelles Liebesverhältnis zu Beethovens fliegenden Prachtpferden der wahre Inhalt unseres Interpretierens und Empfindens von großer Musik der Vergangenheit sein kann. Die Krücken einer vermeintlich ewigen Musikrhetorik helfen uns nicht auf den Rücken der Alten Musik hinauf, noch in deren Seele hinein. Deswegen ist der Musiker und Liebhaber von heute, der aus Freude und Liebe zur universalen Schönheit der traditionellen Musik deren Werke wieder und wieder spielt und hört, noch nicht als Verächter des äußerlichen musikgeschichtlichen Bildungsgutes an den Pranger zu stellen. Denn selbstverständlich steigern auch die quellengesicherten Kenntnisse über die Geliebten und Freunde Beethovens unsere Gewinnchancen beim aktuellen Millionenquiz der Fernseh- und Radiosender von heute überaus beträchtlich.

Heute begnügen wir uns daher scheinbar mit den Resonanzen der einstigen Musik, indem wir deren Rhetorik zu des Musikhistorikers gelehrtem Schmerz schmählich hinter uns lassen. Aber diese Genügsamkeit ist das Gegenteil ihrer selbst, denn sie begnügt sich nicht, sondern nimmt erstmals wissend und nachempfindend teil an der Weisheit zahlloser Werke, die allein das authentische Wesen einer gewesenen Musik als nunmehr ewiger verbürgen kann, während der die vermeintlich authentischen Quellen ewig beriechende Musikhistoriker und Musiker nur das Nachsehen einer untergegangenen Tradition pflegt.

Seitdem die Musikgeschichte in sich zurückzukehren begonnen hat, lohnt deren Wiederaufführung aus erkennender Distanz unser Begnügen und Vergnügen mit den göttlichen Resonanzen eines einst bloß menschlich erscheinenden Wesens, weil auch im Reich der Musik die Stunde der Wahrheit ihrer universalen Schönheit erst zu schlagen beginnen kann, wenn die Stunde ihrer empirischen Erzeugung und alles Zeuges ihrer empirischen Entstehungsbedingungen zu verschwinden beginnt.

 

XXXII
Zwischen Scylla und Charybdis

Februar 2001

 

Während uns Goethe mahnt, stets wieder zu neuen Taten und Erlebnissen aufzubrechen, übt sich noch in den heutigen Tagen unserer technologischen Massendemokratien ein Heer von Kunstmusikern an einem historischen Repertoire von Werken der Musik ab, das an Unbekanntheit nichts mehr zu wünschen übrig läßt. Und wie groß muß ihre Liebe zur Musik sein, wenn nicht einmal die Hölle des Übens von millionenfach eingeübter Musik zur Verzweiflung am versprochenen Paradies des Musizierens von Musik führt?

Als das Bürgertum am Beginn des 19. Jahrhunderts den Traum von einer „Kunstmusik für alle“ zu träumen begann, erhob sich sogleich die unausweichliche Frage, wie denn das Wunder erfolgreich zu organisieren wäre, das Musizieren des Goldenen Zeitalters der Musik, das noch bis etwa 1820 das Üben kaum als tödlichen Feind des heute sogenannten kreativen Musizierens kannte, in das industrielle Zeitalter zu transformieren und die unterdessen bürgerlich gewordene Kunstmusik als Massenkultur mehr als konzert- und salonfähig zu machen.

Die Musikschule des Vereins von Musikliebhabern, das Konservatorium und die Akademien der Musik wurden zum Austragungsort des spannenden Epochenexperiments, das zwangsläufig scheitern mußte – nicht nur weil der Kunstmusik, aus Gründen, die hier nicht zu erörtern sind, der große Atem ausging, sondern weil sich im 20. Jahrhundert die überwiegende Masse der Bürger einem technologisch verfügbaren Konsum von Musik hinzugeben begann, womit die unterhaltende Lebensbegleitung durch Musik zum neuen Sinn von Musik avancierte.

Nicht mehr ungewöhnlich daher heutzutage die mediokre Demut, mit der uns ein behördlich bestallter Musikpädagoge im vorerst noch staatlich umsorgten Garten der Kunstmusik mitteilt, er sei jenseits seines Berufes „ganz normal“, er höre Ö3 und alle Musik, die alle hören und freue sich mit allen an dem, was alle erfreut und unterhält. Eine Normalität, von der sich das kunstmusikalische Bürgertum am Beginn des 19. Jahrhunderts nichts träumen ließ, weil es nicht ahnen konnte, in welche Zukunft der Zug der Musikgeschichte längst schon abgefahren war.

Als Hans Georg Nägeli am Beginn des 19. Jahrhunderts die Methode der systematischen Gradierung kleiner und kleinster Lernschritte von Johann Heinrich Pestalozzi auf das Erlernen von Musik übertrug, führte die neue arbeitsteilige Rationalisierung des Übens von Musik im Dienste der neuen musikalischen Volksbildung zur Verabschiedung der unbrauchbar gewordenen Handwerkslehren des 18. Jahrhunderts. Die Violin-, Klavier-, Gesangs- und Flötenschulen des Goldenen Zeitalters der Kunstmusik konnten dem bürgerlichen Musiklehrer am Beginn des 19. Jahrhunderts, der zwar noch wußte was, nicht mehr aber wie er nunmehr im neuen Auftrag im weiten Feld zwischen alter und aktueller Musik zu unterrichten habe, weder didaktisch noch musikalisch jenen Dienst tun, nach dessen Vorschriften er offensichtlich suchte. Die im 20. Jahrhundert wieder ausgegrabenen Handwerkslehren des vorbürgerlichen Musizierens, die seinerzeit als erstmals schriftliche Kodifizierungen einer noch selbstevidenten Musikpraxis deren Ende versiegelt hatten, geben daher für heute und morgen unvergeßliche Kunde von einem letztmals nur sogenannten Üben der Musik, weil diese noch als universales Kunsthandwerk existierte, in dem das musikalische Üben stets das ganzheitliche Ausüben einer noch ganzheitlichen Kunstmusik sein konnte und mußte. Denn noch ungetrennt waren Interpret und Improvisateur, Virtuose und Dilettant, vergangene und aktuelle Musik, Produktion und Reproduktion der Musik als universaler Kunst, und ebenso die inneren Synthesen von Material, Form und Inhalt der Musik. Als noch kein berufsmäßiger Musikpädagoge existierte, existierte daher die beste Musikpädagogik aller möglichen.

Kaum hatte die bürgerliche Gesellschaft begonnen, das Zeugen und Wachsen der Musik den Händen von nach und nach wohlbestallteteren Musikpädagogen zu überantworten, begann das Üben von Musik jene krisengeschüttelte Fahrt zwischen Scylla und Charybdis, die jeder kennt, der heute in irgendeiner Funktion an dieser merkwürdigen Bootsreise teilnimmt.

Einerseits soll ein frenetischer Befolgungsglaube an die Methoden und Artikel der je aktuellen Wissenschaften eine stets aktuelle Grundlegung und Ausrichtung eines musikgerechten Übens der Musik erstellen; durch Wissenschaften wohlgemerkt, die seit dem 19. Jahrhundert der Ausdifferenzierung ihrer Sachgebiete durch analytische Reduktion auf deren sogenannte Elemente hemmungslos nachgehen. Dies ergibt für die musikalische Praxis die Scylla einer wissenschaftsgeleiteten Übe-Tortur, in der als schwierig erkannte Teile durch weitere Teilung einer wiederholungsmanischen Vervollkommnung von und durch Teilfähigkeiten zugeführt werden. Sitzen alle schwierigen Passagen perfekt, darf an deren perfekte Wiedermontage zum Ganzen mittels Automatisierung der Teilfolgen geschritten werden. Denn was bei anderen Musikern wie aus einem Guß erklingt, das soll auch beim aktuellen Probanden wieder zurück in den zerbrochenen Krug. Die direkte Proportionalität von sogenannter wissenschaftlicher Analyse und Systematisierung des Musik- und Musizierkontinuums einerseits und andererseits der Reautomatisierung der Teilelemente und Teilaktionen durch automatisierungsfähige Wiederholungseinheiten vollendet die Crux des methodischen Übens auf der Seite der Scylla.

Dies ruft nach jener kompensierenden Charybdis, die seit dem 20. Jahrhundert in Gestalt unzähliger irrationaler und esoterischer Ganzheitsideologien eines Musizierens aus der Kraft und dem Bauch eines urtümlichen Klangwillens der Musik stets wieder den Diskurs über das musikalische Üben mitbestimmt, weil dieses nun endlich doch ein musikalisches werden soll können. Die Crux dieser Seite ist nicht harmloser als jene der anderen Seite; denn das Angebot an neuen „urzeugenden Ganzheiten“ wechselt der Zeitgeist wie die Wissenschaften ihre Methoden und Artikel. Was gestern das Unbewußte als Urinstanz für Musikalität war, das ist heute die emotionale Intelligenz und morgen vielleicht eine Super-Matrix des endlich zu Ende erforschten Gehirns; war gestern noch das Zentralnervensystem der Sitz des musikalischen Langzeitgedächtnisses, ist dies heute das „wissenschaftlich bewiesene“ Doppelpaßspiel von linker und rechter Gehirnhälfte; und morgen wird vielleicht das endlich gefundene Triller-Gen für die Finger aller Hände aller Pianisten deren Trillersorgen endgültig entsorgen. War gestern noch die Eurythmie anthroposophischen Segens das Allheilmittel für musikalische Abrundungen aller Art, ist das heutige Angebot an aktuellen Kinesiologien mehr als abhebend, und morgen setzt uns vielleicht ein aktuelles Haltungs-Gen instand, die Schräglage eines Lokalpianisten am Klavier endgültig zu heilen, obwohl dieser darauf schwört, nur mit seiner Körpermethode das Beste aus den Tasten, die ihm die Welt bedeuten, herausholen zu können.

Die ubiquitäre Resultante dieser beiden Bedrohungen eines vernünftigen musikpädagogischen Mittelweges in Sachen Sinn und Unsinn des musikalischen Übens, der seit dem 19. Jahrhundert bis heute als einziger Weg nach einem anerkennungsfähigen Rom im Reich der Übung und Interpretation von Musik führt, ist daher vor wie nach das wohlbekannte geheimgeniale Verhalten der ebenso wohlbekannten pädagogischen Besatzung in ihrem ebenso krisengeschüttelten wie phlegmatisch zeitenthobenen, ebenso zeitgeistanfälligen wie zeitgeistresistenten Boot der jeweils aktuellen und nichtaktuellen Musikpädagogik.

 

XXXIII

Kein Flug mehr nach Athen

Februar 2001

 

Die vordemokratischen und vorkapitalistischen Gesellschaften Europas besaßen kraft der religionsordinierten Sinnlichkeit ihres kollektiven und individuellen Geistes einen hierarchischen Kanon von Wertbestimmungen sowohl im Reich der Bilder wie auch im Reich der Klänge. Ein zu verbindlichen Handwerken und Stilen ausfächerbares Gesetzes- und Regelwerk sowohl für die sakralen wie auch für die säkularen Bild- und Klangwerke begründete daher die religiöse und ästhetische Repräsentation des Geistes der vormodernen Stände im Kommen und Gehen ihrer Generationen.

Die Erschaffung und die Reproduktion und auch die Konsumtion von Bild- und Klangwerken fundierte daher in Religion, Kunst und Gesellschaftsleben ein epochenspezifisches und nationendifferentes Kategoriensystem von Formen, Materialien und Inhalten der Musik, das zwar nicht bezüglich der Letztgründe seiner Funktionsfähigkeit reflektiert wurde, das aber gleichwohl kraft seines essentialistischen Charakters den religiösen Geschmack wie auch den ästhetischen Gusto davor bewahrte, entweder einem sollipsistischen Individualismus anheimzufallen oder dem kollektiven Wahn hörig zu werden, nicht mehr leben zu können ohne den Dauerkonsum von industriell konzeptierten, religions- und kunstextern erzeugten und über globale Märkte vertriebenen Bild- und Klangprodukten.

Exakt dieser Zerfall blieb dem musikalischen Geschmack im 20. Jahrhundert nicht erspart – daher unsere Chiffren von U und E. Denn es hieße einerseits Eulen nach einem Athen tragen, das nicht mehr existiert, wollte man für die Kunstmusik des 20 und 21. Jahrhunderts in allen ihren Richtungen und Vereinzelungen neuerlich einen verbindlichen Begriffsapparat kreieren, der früher einmal die stolzen Namen einer objektiven Musikkritik trug. Und es wäre andererseits ein Zeichen für eine über sich selbst nicht aufgeklärte Aufklärung, wollten wir dem Relativismus eines Musikhistorikers von heute glauben, der uns vermeintlich erhellend mitteilt, Bach, Mozart und Beethoven wären die Unterhaltungskomponisten ihrer Zeit gewesen; auch sie wären also bereits zum Song-Contest von heute unterwegs gewesen, um im Mekka einer universalen Unterhaltungsreligion namens Musik um den geldheiligen Stein des tönernen Welterfolges zu hopsen.

Denn auch die Unterhaltungsmusik, die noch lange im 20. Jahrhundert an einem sukzessive erlöschenden säkularen Schein vom traditionellen Schein der stil- und geschmacksbildenden Gesetzes- und Regelwerke partizipieren durfte, ereilt in unseren Tagen das Schicksal, aus dem scheingeborgenen Nest scheinbar selbstverständlicher Traditionsbildung herauszufallen.

Seitdem nämlich die filmverschwisterte Elektronik im U-Bereich alles übernimmt und alles macht, was dereinst das Entertainment unterhaltungsbegnadeter Musiker und Künstler besorgte, seitdem die entfesselte Maschinerie die Produktions- und Vertriebsmöglichkeiten der neuen Pop-Elektronik schier ins Unendliche erweitert, ist auch im Reich dessen, was von der altgewordenen Popmusik-Kultur übrigblieb, der Begriffsapparat verbindlicher Beurteilung und Geschmacksbildung im freien Fall.

Vordergründig scheint dafür einzig und allein der böse Geist des entfesselten Kapitalismus verantwortlich zu sein. Avanciert nämlich der Markt zum ersten Mal auch in der Geschichte der Musik zum obersten und letzten Vermittler zwischen Gesellschaft und Kunst, dann denkt er zuerst und zuletzt an sich selbst – an seine selbstverursachte Zellteilung zu immer neuen Märkten durch immer neue Produkte für immer neue Konsumenten. Nicht mehr bedarf er lästiger essentialistischer Werthierarchien in Material, Form und Inhalt der Musik, sondern noch die kümmerlichsten Rest- und Erinnerungsbestände daran wird er nach und nach erfolgreich ausmerzen und klonen und dadurch zu Fall bringen.

Regiert daher im E-Bereich aktueller neuer Musik das singuläre Einzelwerk und ein euphemistisch sogenannter Personalstil, so regiert im U-Bereich dank neuer Technologie in creativity und economy ein immer rascher wechselnder Produktionsausstoß neuer Sound-Stile in unübersehbar vielen Einzelnummern. Ein Meer von Musik wütet und wallt und überwältigt die Seelenküste des modernen Musikkonsumenten. Dieser gehört in den demokratischen und kapitalistischen Gesellschaften von heute in neun von zehn Fällen der U-Sphäre an; und nicht nur den Jugendlichen von heute, auch den infantil bleibenden von gestern dient daher die stets unübersehbarere Palette von Sound-Totems und die individuelle Auswahl an Einzelnummern dazu, eine säkulare Attrappe von individuellem Musikgeschmack auszubilden, der heute wie selbstverständlich die Gestaltung des akustischen Life-Stylings des modernen Menschen leitet.

In der je individuellen Chartliste seiner Lieblingssounds und Lieblingsnummern, die sich heute jeder U-Hörer im kollektiven Austausch erstellt, ist übrigens unschwer die Schrumpfstufe jener verflossenen Tradition wiederzuerkennen, die einst jene Ausfächerung von stilfähigen Musiksprachen zum objektiv anerkennungsfähigen Unterschied von Meister- und Epigonalwerken kraft eines noch essentialisch verbindlichen Musikgeschmackes ermöglichte. Der individuelle Chartgeschmack von heute, mag er noch so austauschbar sein, ist daher nicht das Produkt einer sogenannten erworbenen Dummheit, wie manche zornige Musikhistoriker schelten, sondern nur die konsequente Reaktion des Konsumenten von heute auf den objektiven Zerfall der Intelligenz von Musik selbst. Diese konnte ihrer absoluten Zerfällung in U und E nicht entgehen, und daher sind alle Versuche des Cross-Over, am Rad der Musikgeschichte nochmals in die Gegenrichtung zu drehen, ebenso rührend illusionär wie das mit althergebrachtem Handwerkszeug beflissene Hantieren Charly Chaplins an den großen Schrauben übergroßen Maschinen in unübersehbaren Fabrikhallen.

Die Vor- und Nachdenker der musica electronica beklagen mittlerweile nicht nur den Verlust aller Kriterien, nochmals zwischen musikalischer Qualität und Nichtqualität der Produkte zweifelsfrei unterscheiden zu können. Sie leiden talkreich an der totalen Sprachlosigkeit ihrer Szenen angesichts des Überangebotes an Produkten wie der Anonymisierung der Produzenten. Vorbei die seligen Zeiten, als es sich noch lohnte, im Namen von peace and love kollektiv zu regredieren, weil von der Bühne herab der Segen eines charismatischen Stars ertönte, weil das unwiderstehliche Getue und musikalische Gewerke von Elvis Presley und Jimmy Hendrix, von Bands wie Beatles und Rolling Stones, das Empfinden der Jugendlichen enthusiastisch hypnotisierte.

Dieser charismatische Star von einst, der noch zum Führer von Clans jugendlicher Fans taugte, wird heute erbarmungslos auf den Altären der hochtechnologisierten Bastelstudios geopfert, weil die Produktionsmittel und -methoden der Musica Electronica ebenso billig wie stupend innovativ geworden sind. Daher wird seit den Neunzigerjahren des vorigen Jahrhunderts der universale Timestrechsound der Musica Electronica durch eine Vielfalt von Labels produktspezifisch kuratiert und global zu vermarktet.

Firmen bewerten und bewirken nun, was Erfolg haben kann und soll; und sie sortieren das elektronische Genre nach Produktpaletten sowohl visuell wie musikalisch einander zu. Daher ist Orientierung möglich zwischen Techno und Minimal Techno, zwischen Hardhouse und Sägezahn, zwischen Deep House und Disco House, zwischen Electronic Listening und Digital Processing, zwischen Noise und Hardcore Drum&Bass, zwischen Elektroakustik und Dark Electronica.

Neuerdings greift die Marketinggaleere der Popelektronik in die Trickkiste kühner Wortschöpfungen; sie verkündet die Ankunft eines antiessentialistischen Beat und eines antiessentialistischen Funk. Lohnt es sich zu durchschauen, welcher Bär uns nun wieder aufgebunden werden soll? Es sind Verstellworte für ein überbordendes Genre, das von dem Verdacht freigeschaufelt werden soll, den Jugendlichen von heute und morgen würden lediglich die entleerten Dauervarianten eines immerwährenden Easy Listening über die Ohren gestülpt.

Tatsache jedenfalls ist, daß zu dieser Stunde der reale Müllmensch der Dritten Welt in seinen Müllgebirgen nach Lebensmitteln wühlt, um sein Überleben wenigstens einen Tag weiter zu fristen; nur fiktive Tatsache hingegen scheint es zu sein, daß zur selben Stunde der kulturelle Müllmensch der Ersten Welt zur gleichen Stunde durch Müllgebirge von Bild- und Klangprodukten surft, um an ein kulturelles Überleben nicht mehr glauben zu müssen. – Jeder Zusammenhang zwischen diesen und jenen Personen ist rein zufällig, jede Ähnlichkeit ist frei erfunden.

 

XXXIV

Der Gaul des Narren

März 2001

 

In der modernen Gesellschaft fällt der Musikpädagogik die Verantwortung zu, für das Wohlergehen und Überleben eines Musizierens, das diesen Namen verdient, im Wechsel der Generationen auch unter den Bedingungen einer technologischen Industriekultur zu sorgen. Eine Sorgepflicht, der eine differenzierte Diskurspflicht inhäriert, weil die Sache, um die es geht – Musik und Musizieren – die einst selbstverständliche Identität ihres Namens längst verloren hat. Begriff und Wesen der Musik haben sich in der Realität ihres geschichtlichen Vollzuges in einer Weise differenziert, die jede Musikpädagogik, die sich heute und morgen noch einmal als universale verstehen möchte, vor das Problem einer einheitlichen Grundlegung des nicht mehr einheitlich zu begründenden und organisierenden Wesens von Musik und Musizieren stellt.

Nicht nur haben sich spätestens seit dem frühen 19. Jahrhundert Musikant und Virtuose, Musiker und Komponist, Entertainer und Künstler, der Klänge nochmals als Träger von Geist und Freiheit vermitteln möchte, voneinander getrennt; auch im Innersten des Musizierens tat sich am Beginn des 19. Jahrhunderts erstmals eine Kluft auf, die der Musikpädagogik bis heute Tag für Tag neu zu denken und neu zu schaffen gibt. Denn erstmals wurde in den Tagen des späten Beethoven das Üben von Musik als eine bloß technische Vorstufe des Musizierens von diesem selbst als trennbar und als getrennt erfahren – also vom Musizieren selbst als dem eigentlichen Tun und Erscheinen von Musik. Seit diesen Tagen plagt uns daher auch in der pädagogischen Provinz die Frage, wie denn das Mechanische und das Kreative, das Technische und das Schöpferische, das Konventionelle und das Geniale im Reich des Musizierens entweder ganz neu oder wieder ganz alt oder endgültig und für immer und ewig ineinander zu vergattern wären.

In jedem Diskurs heutiger Musikpädagogik, die nochmals universale Ansprüche legitimieren möchte, taucht daher früher oder später die scheinbar nur musikgeschichtliche Frage auf, warum denn das kulturrevolutionäre frühe 19. Jahrhundert des bürgerlichen Europa die genannte Trennung im Wesen des künstlerischen Musizierens eröffnete; ob diese Trennung zu vermeiden gewesen wäre; ob sie äußerlich oder innerlich oder sowohl als auch verursacht war; ob sie wieder heilen und vernarben werde; ob sie vielleicht sogar rückgängig zu machen sei; und wenn auch dies nicht möglich sein sollte, ob wir heute wenigstens imstande sind, einige zeitgemäße Basis-Surrogate für eine universale musikpädagogische Grundlegung eines künstlerischen Musizierens für heute und morgen zu sichten und institutionell zu organisieren.

Diese scheinbar gänzlich innerpädagogische Frage hat eine eminent kulturpolitische Schlagseite. Denn wenn es den Musikpädagogen von heute und morgen nicht gelingen sollte, weiterhin die tausend Hüte aktueller Musiken unter einem wie auch immer genannten Hut von Musik und Musiker-Ausbildung auf ihrem Jonglier-Kopf zu tragen, dann könnten sie bei anhaltender Ausdifferenzierung im Stall und Zoo von Musik und Musizieren demnächst gezwungen sein, dem Kulturpolitiker von morgen das Gesuch unterbreiten zu müssen, Musikschulen und Akademien nicht mehr der Musik, sondern der Musiken einzurichten. Ein Politiker aber, der sich davon überzeugen ließe, es sei nun kraft der Ausdifferenzierung des Wesens von Musik und Musizieren unumgänglich, gesonderte Akademien für Jazz, für Volksmusik, für Alte Musik, für Neue Musik, für kultisch-religiöse Musik, für Populärmusik, für Elementarmusik, für Erwachsenenmusik, für Computermusik, für Behindertenmusik, für Elektronische Musik usf ohne Ende einzurichten und zu besolden – ein solch phänomenaler Politiker, der auf den Namen eines professionellen Musiknarren Anspruch wie auf einen Kulturorden hätte, wird sich in der künftigen Welt wohl ebenso wenig einfinden wie ein säkular gewordener Papst, der einer Vielheit verschiedener katholischer Konfessionskirchen einen katholischen Segen erteilen könnte.

Die vom frühen 19. Jahrhundert verabschiedeten musikalischen Handwerkslehren des 18. Jahrhunderts überliefern für immer die universalen Zeugnisse einer abgeschlossenen praktischen und mündlichen Tradition von Musik und Musizieren, die sich mit ihrer schriftlichen Kodifizierung jene Mumifizierung verschaffte, die für immer deren historistische Pflege ermöglichen wird.

Diese Buch-Mumien, die wir seit dem 20. Jahrhundert wieder auszugraben beginnen, enthalten Handwerkslehren der Musik und des Musizierens, in denen mit dem Anspruch der Musik, als kunstautonome Äußerung bestehen zu können, ein Kunsthandwerk von Musik und Musizieren als deren Vorbedingung einherging, in dem daher auch das Üben von Musik bereits als kreativer Teil des autonomen künstlerischen Musizierens geschichtsmächtig sein konnte und mußte.

Diese Handwerkslehren erscheinen daher zum letzten Mal in der Geschichte der Musik in Gestalt offener Regelwerke, die Übungsregeln generieren, die zugleich als Produktionsregeln für ein stetes Erfinden neuer Musikstücke wirkmächtig sein konnten. Indem der Schüler unter Anweisung seines Lehrers seine eigenen Spielfiguren und Sequenzen einübt, übt er mit dem Spiel seiner stets fortentwickelten Sätze, Passagen und Verzierungen zugleich das Improvisieren und Komponieren eigener Musik ein. Die offenen Regelsysteme des musikalischen Kunsthandwerks im 18. Jahrhundert enthielten daher für alle Dimensionen des Musikalischen jene unwiederbringlich erloschene primäre Einheit von Übung und Erschaffung im Geist einer universal lebendigen Musik.

Das universale offene Regelwerk der musikalischen Tradition erlaubte daher die universale praktische Individuation nicht nur von Generalbaß und Fingersatz, von Kontrapunkt und Transponierung, von Melodieerfindung und emotionalem Ausdruck der Affekte, von Gattungsstil und Vortragsstil, von Stimmführung und Kadenzgestaltung, von rhythmisch-metrischer Akzentuierung und Modulation, von Instrumentation und musikalischer Exekution – es erlaubte und ernötigte zugleich den Musiker im ganzen als Kreationisten eigener Musik. Denn der musikalische Satz, den der Schüler sich stets auch als seinen eigenen einüben konnte und mußte, war bereits ein Musikstück en miniature, eine geschlossene musikalische Aussage, die sich im stilgesicherten und gesellschaftlich avantgarden Raum einer universalen Vier- und Achttaktigkeit in unendlichen individuellen Variierungen ergehen konnte. Der die Handwerksregeln realisierende Musiker konnte auf deren Grundlage zugleich die Produktionsregeln einer universalen Genialität von Musik und Musizieren erproben.

Daher war es noch bis etwa 1830 üblich, daß jeder talentierte Schüler unzählige Variationen über bekannte einfache Sätze auszuführen hatte, und bis heute sind Beethovens 32 Klaviervariationen in c-Moll (WoO 80) aus dem Jahre 1806 ein auch pädagogisches Monument dieser im 19. Jahrhundert endgültig erlöschenden Tradition, die ihren Höhepunkt wohl in Johann Sebastian Bachs Musikunterricht erfuhr, dessen Einheit von Üben und Ausüben, von Musik und Musikpädagogik nicht nur des Meisters Werke, wie etwa seine Clavierübung, seine Inventionen und Sinfonien, seine Goldbergvariationen, sein Musicalisches Opfer und andere Werke bezeugen, sondern auch des musikpädagogisch einzigen Sohnes „Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen“ aus dem Jahre 1753 unvergeßbar dokumentiert.

Der Geist jener offenen Regelsysteme des musikalischen Einübens von Musik, die das 18. Jahrhundert erfolglos dem 19. Jahrhundert überreichte, zerstob im 20. Jahrhundert endgültig im Dschungel einer sich ausdifferenzierenden Praxis von Musik und Musizieren. Denn die partikulare Improvisationspädagogik bemühter Musikpädagogen von heute, die Wettbewerbsimprovisation virtuoser Organisten gleichfalls noch von heute, und die sekundär gezüchteten Melodie- und Rhythmus-Module der säkularen Improvisationspraxis des Jazz eher schon von gestern, leisten alles nur erdenkbar Mögliche in jenem Dschungel entgrenzter Ausdifferenzierung von Musik und Musizieren; aber sie leisten nicht mehr, was sie nicht mehr leisten können: nochmals als kunsthandwerkliche Vorbedingung für ein universales Wirken von Musik als Kunst geschichtsmächtig zu werden.

Denn die offenen Regelsysteme der musikalischen Tradition waren nicht bloß das Rahmenwerk für eine abgeschottete musikalische Exerzierwiese, sie waren die conditio sine qua non für die Ausbildung jener Hierarchie von musikalischen Gattungen und Stilen, die als zugleich gesellschaftliche sowohl nationale wie personale Individuationen mit universalem Pathos und Anspruch auf anerkennungsfähige Genialität ermöglichten.

Wenn sich die moderne Gesellschaft von heute daher nicht entblödet, das Tabu der Dauerentgrenzung von Gattungen und Stilen als stets ewige Befreiung im seligen Reich einer grenzenlos freien Kunst und Musik zu feiern, dann vergißt sie, was im Grunde jedes Kind weiß, das heute vor und mit seinem Fernseher aufwächst. Es gibt seit dem 20. Jahrhundert keine gesellschaftlichen Inhalte und Werte mehr, denen ein verbindlich gesicherter Kanon von Gattungen und Stilen, von Kunsthandwerk und Kunstwerken im Reich der Künste entsteigen könnte.

Wenn daher die Journalistenphrase von der stets wieder erfolgreichen Entgrenzung aller Stile und Richtungen den Allerweltsstil des professionellen Cross-Over-Musikers von heute als Ereignis feiert, dann wissen wir, daß sich dessen Einheit von Üben und Ausüben, von Erlernen und Erfinden der Musik bereits jenseits der Grenzen von Musik als universaler Kunst ereignet – weshalb sie sich auch nur mehr auf partikularen Musikmärkten etablieren kann. Jede Grenze, die sich als entgrenzbar erweist, hat sich als hinfällige Illusionsgrenze und bloße Schranke erwiesen; Freiheit als grenzenlose verfehlt sich auch in der Kunst als wirkliche Freiheit.

Das Dauertabu der ästhetischen Dauerentgrenzung, dem sich der professionelle Musiker von heute zwangsverpflichtet glauben kann, weil sich in seiner Ausbildung und Praxis alle Stile aller Musiken professionell begegnen, springt daher nur auf jenen orientierungslos dahingaloppierenden Gaul auf, der die moralisch, sittlich und religiös desorientierte moderne Gesellschaft ohnehin zum Narren hält.

 

XXXV

Von Seuchen und Tragödien

März 2001

 

Rinderwahnsinn und Maul- und Klauenseuche lehren Europa und die Welt ein Entsetzen, in dem Machtwahn und Ohnmacht der modernen Zivilisation als ineinanderfallende Extreme einer marktorientierten Naturbeherrschung erkennbar werden. Auf den Scheiterhaufen des Marktes verbrennen Millionen Tiere, weil der Moloch wieder einfordert, was er an Überschuß mit allen Mitteln zu züchten befohlen hat, um die säkulare Wohlstandsblase der Ersten Welt zu ernähren.

Im medialen Angesicht der anklagenden Feuer und himmelschreienden Flammen im Namen von BSE und MKS verbleibt daher eine andere Seuche notgedrungen nur marginal öffentlichkeitsfähig, obwohl sie gleichfalls nicht nur Europa flächendeckend überzogen hat. Denn im Namen von LMS verbrennen nicht weniger Lebewesen und deformieren sich nicht weniger Millionen Leben – diesmal aber von Menschen. Die unzähligen Opfer der Lärmmusikseuche bleiben daher eher verborgen und einem Selbsthilfe-Schicksal überlassen, in dessen Hölle niemand weiß, warum und wozu das Opfer des Selbstopfers gut gewesen sein soll.

Da der marktstatistisch befragte moderne Mensch angeblich an nichts so sehr leidet wie an der Dauerbelästigung durch Lärm und Geräusch, wird mancherorts von wohlfeilen Experten die marktdiktierte Erklärung nachgereicht, ein leidendes Lärmbewußtsein lasse sich vermutlich am besten durch eine musikalische Lärmüberbietung heilen. Daher sei das Opfer der Opfer sinnvoll und notwendig, und niemandes Recht auf irgendeines nach Stille und Unbelästigtheit durch Lärm und Dauermusik werde verletzt. Wenn schon jeder Ort und Augenblick des modernen Lebens lärmverseucht sei, dann sei das allabendliche Überdröhnen des alltäglichen Dröhnens das gesuchte Allheilmittel. Die Lärmorgie der Feierabend-Disco wirke wie eine Impfung und Immunisierung, sie erlöse den modernen Menschen von seinem Leiden an Lärm und Geräusch, und nach seiner wunderlichen Heilung erschienen dem Geheilten die Lärmereien seines Alltags wie die unbemerkten Stilblüten einer konsumentengerecht produzierten Idylle, in der sich eine „blühende Stille“ leidlos konsumieren lasse.

Diese Überdröhnungs-Erklärung marktgerechter In-Experten erregt diskursregelmäßig den Zorn uneinsichtiger Out-Experten. Nach deren marktstatistisch unerheblicher Sachmeinung treibe man nämlich beim musikalisch-kulturellen Überdröhnen des zivilisatorischen Dröhnens lediglich den Teufel mit Beelzebub aus. Ein Argument, das sich unlautererweise einer vordemokratischen Denkungsart bedient, die noch nicht davon wissen konnte, daß der ständige Widerstreit freier Meinungen in allen Sachbereichen des säkularen Lebens und Nichtlebens das höchste der Gefühle freier demokratischer Gemüter sein werde. Hören wir daher heute die ehrwürdige Kunde, daß der Konsens von Teufel und Beelzebub nur dazu tauge, ein in sich zerfallenes Reich grundlos zu begründen, in dem zu leben nicht gut sei, eben weil die genannten Herrschaften die innere Haltlosigkeit und den Zerfallsprozeß ihres Reiches nicht nur nicht heilen, sondern sogar wünschen, dann verstehen wir den Sinn unserer demokratischen Kultur von heute nicht mehr, in der doch jeder Mensch in einem offenen Konsens nach seiner Facon glücklich zu werden das grundgesetzlich verbriefte Recht besitzt.

Und wir können nur hoffen, daß die Zeit nicht schon begonnen hat, in welcher unserer Demokratie und ihrer entgrenzten Kultur eine Zukunft bevorstehen könnte, in der In- und Out-Experten die epochalen Rollen von Teufel und Beelzebub wieder übernehmen würden. Denn noch während die Diskussion der Behörden und Experten um eine Dezibel-Begrenzung bei Rockkonzerten und Zeltfesten, um eine Einführung neuer Lärmmeßgeräte, um neue selbstabschaltende Musikmaschinen, um Sicherheitszonen in der Nähe von Musikboxen und um eine Discoverpflichtung zum gehörrettenden Ohrenstöpsel marginal anläuft, um stets wieder stockend zu versanden, weil sie an der Widersinnigkeit eines längst in Richtung Schallmauer abgefahrenen Zuges scheitert, verbrennen ohne Unterlaß und Erbarmen die Psychen ungezählter Opfer, um deren Fortkommen sich nur mehr der Teufel schert.

Ihr Opfer scheint sich freilich zynisch gelohnt zu haben, weil es einen demokratischen Diskurs entfacht, in dem sich die entgrenzte Freiheit im Dschungel der U-Musik auch jenseits der Meinungen der Experten als freier Wille zur orgiastischen Selbstvernichtung unverblümt outet. Im Klartext gesprochen: unter den Bedingungen einer marktorientierten Musikbeherrschung widerfährt der Musik das Recht auf ein universales Verrecken ebenso wie jedem Menschen in der modernen Demokratie das Recht auf eine freie Wahl seines Zugrundegehens.

Da fragen die einen verblüfft und erstaunt, als wären sie soeben aus dem Urwald entgrenzter Lärm-Musik-Klänge in die Stadt des zivilisierten Zusammenlebens versehentlich zurückgekehrt, warum man denen, die Krach machen wollen, verbieten wolle, Krach zu machen; andere können sich ein Konzert der „Ärzte“ bei lediglich 93 Dezibel, wie mancherorts als Gehörschädigungsgrenze vorgeschlagen, nicht einmal vorstellen; da blieben sie lieber zuhause, um Kuchen zu backen; wieder andere befolgen und feiern sogar als Akt der Selbstverantwortung, weil bereits einschlägig beschädigt, den Gebrauch des ohnehin nur kümmerlich schützenden Ohrenstöpsels, in dessen beschämendem Freiheitsentzug wiederum die erbosten Musik-Freigeister und selbsternannten Retter der Demokratie das Anrücken eines stets lauernden Polizeistaates erspähen. Doch die Veranstalter der sogenannten „harten Musik“, die stets noch das letzte Wort über den Geist ihrer barbarischen Lemminge haben, erklären die Einführung auch von 100 Dezibel als oberster Grenze zumutbarer Lautstärke für unzumutbar – weil die masochistisch verwöhnte Gewohnheitsgrenze des Publikums schon längst über diese Grenze weit hinaus fortgeschritten sei.

Die totale Infantilisierung der Musik, die das 20. Jahrhundert mit jenem kulturindustriellen Komplex einleitete, den man gedankenkurz U-Musik nennt, hat mit dem Stadium einer globalen Lärmmusik noch keineswegs das Reservoir ihrer Möglichkeiten erschöpft. Und daß es sich zugleich als universales Verrecken vollzieht, ist keineswegs durch die Gesetze und Kräfte eines globalisierten Marktes letztverursacht. Dies zu behaupten, verfiele den Denkungsarten des überwundenen Marxismus-Leninismus, wonach lediglich ökonomische Gründe und naturbearbeitende Kräfte die prima philosophia auch aller musikalischen und musikgeschichtlichen wäre.

In der Geschichte der Menschheit gehen deren große Sachen immer nur durch große Tragödien zu Ende. Und in jeder wirklichen Tragödie stirbt der Held nicht durch ein von außen verfügtes Schicksal; seine Taten selbst schicken ihm sein Schicksal, und sie schicken es gegen ihn selbst – bis hin zu jenem animalischen Verenden, in dem sich zuletzt auch das Ende einer unglaubwürdig gewordenen Götterwelt verkündet.

Musikgeschichtlich haben wir längst Bescheid über die letzten innermusikalischen Gründe für die totale Infantilisierung der Musik seit dem 20. Jahrhundert erhalten: es ist der gescheiterte Versuch der Musik im 20. Jahrhundert, nochmals eine Kunstmusik auf die Beine zu stellen, die sich universal kanonisieren und institutionalisieren hätte lassen müssen – um nochmals zu sein, was nicht nochmals sein sollte.

Aber dies ist keineswegs der absolute und letzte Grund für den Heldenkampf der Musik, dem sie sich seit dem 20. Jahrhundert so heldenmütig stellt; dies sollten wir auch dann nicht behaupten, wenn wir uns bereit und beschenkt wissen, die Musik ob ihres unverzichtbaren Wesens geradezu abgöttisch lieben zu müssen.

 

XXXVI

Das Gleiche im Ungleichen ist nicht das Ungleiche im Gleichen

März 2001

 

Arnold Schönbergs Verständnis von Musikgeschichte scheint ein bestechendes zu sein: zwar veränderten sich die Formen und Inhalte der Musik unentwegt und unaufhörlich, aber das musikalische Denken der namenswerten Komponisten – die herausragenden Verfahren der herausragenden Genies – bliebe beständig und unveränderlich; lediglich die schillernde Oberfläche der Musik erscheine immer anders, ihr innerer und wesentlicher Gedankenkern beharre hingegen als stets gleichbleibender musikalischer nucleus eines ewigen genialen Musikdenkens. Daher stand für Schönberg fest, „daß die Gesetze der alten Kunst auch die der neuen sind“, und früh schon habe er sich demzufolge an sein Vorbild Mozart gehalten, um dessen Verfahren, Unregelmäßiges und Heterogenes einzukomponieren, für sich gleichfalls zu einem Grundbestandteil seines Komponierens zu erheben.

Und dieses lernende Verhalten zur großen Musik der Tradition, zu dem schon Brahms seinen jüngeren Kollegen geraten habe – wenn sie nämlich beim Komponieren nicht mehr weiter wüßten, sogleich an die Quelle der alten Meisterwerke zu eilen – habe ihm stets wieder geholfen, seine aktuellen kompositorischen Probleme zu lösen.

Angesichts des Scheins bestechender Scheine kann es nun jederzeit und jedermann vor Schaden und Irrtum bewahren, nicht nur scheinbar die Reflexion im Wesen eines verführerischen Scheins zu bedenken. Diese lautet im logischen Kern des vorgeführten Scheins: Etwas bleibt sich gleich und wird doch zugleich ungleich, in unserem Fall: das universale Etwas von Musik in seiner Geschichte als Musik-Geschichte, konkreter: das kompositorisch-musikalische Genie in seiner Tradition und epochalen Geschichte. Um uns noch besser zu orientieren, erlauben wir uns einen Blick über den Zaun des Schrebergartens der Musikgeschichte hinaus, um im größeren Garten der Evolutionstheorie eine hermeneutische Verständnisanleihe zu nehmen. Wir übertragen das Verhältnis einer Konstanz der Arten zu einer sich stets ändernden Evolution derselben Arten durch Variation und Selektion auf unser Verhältnis zwischen einem angeblich identisch bleibenden Musikdenken und einer stets sich weiterentwickelnden Musikgeschichte. Was in Fauna und Flora der Natur gang und gäbe ist, das wird doch wohl auch im Garten der Musikgeschichte kunstzeugend und geniegünstig anzupflanzen sein.

Die Art und Weise, kompositorisch genial zu denken, wäre also das Konstante und Ewige, das Ewig-Geniale aller genialen Komponisten aller Zeiten, und das kompositorische Entfalten dieser ewigen Konstanz zu einzelnen Meisterwerken erbrächte die Evolution der Musikgeschichte durch selektierende und variierende Differenzierung des einen und ewigen Musikdenkens. Zu dieser Lösung des Problems Musik-Geschichte dürfen wir uns sogleich gratulieren, denn schwarz auf weiß steht nun festgeschrieben, daß wir uns unzähliger Mozarts weiterhin in Gegenwart und Zukunft erfreuen dürfen, und somit wäre es tatsächlich ein musikgeschichtlicher Skandal, daß die moderne Gesellschaft die Musik Arnold Schönbergs bis heute nicht als eine längst aktuelle Mozart-Musik des 20. Jahrhunderts entdeckt hat.

An unserer evolutionären Lösung des Problems einer Schönbergschen Mozartidentität drückt uns freilich nicht nur das evolutionstheoretische Hühnerauge eines unverdrängbaren historischen Wissens. Noch haben wir nicht gänzlich vergessen, daß die kulturgeschichtliche Größe Kompositionsgenie eine ziemliche Spätgeburt der christlich abendländischen Tradition war, die kaum vor dem 16. und 17. Jahrhundert erfolgte; und manche denkenden Geister meinen seit dem 19. Jahrhundert ebenso unvergeßbar, daß eine 300-jährige Erfolgsgeschichte einer Kulturgröße namens Geniekomponist im Großgarten der Menschheitsgeschichte ohnehin einer bereits unverschämten Ewigkeit gleichkomme, weshalb die einschlägigen Zuchtmöglichkeiten in Sachen ewiger kompositorischer Genialität in den Gärten der Kultur- und Musikgeschichte grundsätzlich erschöpft sein könnten. Wenn sich daher seit dem 20. Jahrhundert entweder Arnold Schönberg oder Jimmy Hendrix, Duke Ellington oder Philip Glass, Karl Heinz Stockhausen oder Hansi Hinterseer als evolutionär aktualisierte Reinkarnationen eines ewigen Mozart präsentieren, dann brauchten wir uns nicht darüber zu verwundern, daß die vorgeführten Scheine beflissener Mozart-Legitimationen für die moderne Gesellschaft ungefähr so wichtig und bedeutsam sind wie die Erforschung nichtvorhandener Gegenstände. Offensichtlich sind wir so glücklich unglücklich geworden, in einem Zeitalter zu leben, das einen sehr verschiedenen Mozart sein eigen nennt.

Haben wir Arnold Schönbergs kompositionstheoretische Mozartiana recht verstanden, dann haben wir für unser Verständnis seiner Werke als gedankenidentisch ewiger und zugleich evolutionär fortvariierter Folgewerke der Werke Mozarts nur zwei Möglichkeiten, ein kongeniales Verständnis von Musikgeschichte nicht zu verfehlen.

Entweder sind Arnold Schönbergs Serenade op. 24 und Klaviersuite op. 25 von gleichem genialen und musikalisch geistigen Wert wie Mozarts Serenaden und Klavierwerke; oder diese finden in jenen ihre evolutionären Vervollkommner, die wiederum ihrerseits auf künftige Vervollkommner warten dürfen und müssen. Tertium non datur; denn die ubiquitäre Auskunft der musikhistorischen Zunft, alle epochalen Musiken wären doch zuerst und zuletzt nur Ausdruck ihrer Zeit und ihrer Komponisten, erreicht nicht das geniale Verständnis von Musikgeschichte, zu dem sich Schönbergs Denkversuch immerhin erhebt, weil er noch etwas von einem höheren inneren Zusammenhang der Musik in ihrer eigenen Geschichte ahnt. Jene egalitäre musikhistorische Auskunft drückt sich um die Wert- und Bewertungsfrage epochal verschiedener Musiken wie ein ängstlicher Schüler vor einer unangenehmen Hausaufgabe, deren schwierige Lösung er so lange wie möglich auf ein ewiges Morgen hinauszuschieben versucht. Denn die einschlägige Auskunft, daß die Musiken verschiedener Epochen alle gleich meisterlich wären, weil sie allesamt den Geist ihrer Zeit kongenial ausdrückten, unterschlägt, daß sie dies nicht in gleicher Weise tun können und sollen, weil die Geister der Epochen weder in gleicher Weise Geist noch auch musikalischer Geist sein können und sollen.

Wohl kompensieren einander die hypergeniale Auffassung Schönbergs und die hypernormale Auffassung des Musikhistorikers, aber diese Kompensation ist nur eine Neutralisierung des Problems der zu lösenden Hausaufgabe. Deren Geist fragt uns unabweisbar schon seit langem nach der begründeten Vermittlung des Verhältnisses von Genie und seiner Evolution, von Musik und ihrer Geschichte, von musikalischem Geist und seinen epochal und individuell differenten Erscheinungen.

Zwischen der ewigen Gleichheit eines mit sich identischen musikalischen Geniedenkens einerseits und einer ebenso ewigen Ungleichheit einer permanent fortschreitenden Evolution von Musik als Kunst andererseits läßt sich nicht vermitteln, weil jener zureichende Grund fehlt, der zu jeder vernunftgemäßen Vermittlung zweier Erscheinungsfaktoren, die sich als Erstbedingungen des Erscheinens von Musik ausgeben, fehlen muß.

In der illusionären Genieperspektive Schönbergs ergibt sich daher ein falsches Absolutes von Musik als vermeintlich absoluter Grund ihres Geistes und ihrer Geschichte. In dieser ideologischen Perspektive, die dem bürgerlichen Musikgenie zur Dauerselbstverherrlichung diente, müssen die beiden genannten Prinzipien – ewige Identität des Genies und ewige Identität der Evolution – als einander ausschließende kontradiktorische Prinzipien resultieren, auch wenn die kasuistische Rhetorik des „genialen Musikdenkers“ als quasigeniales Verstehen von Musik-Geschichte dies stets überspielt, indem es mit den beiden Prinzipien je nach Abruf jeweils mitspringt, gleichsam von einem Ast auf den anderen, als ob diese einem gemeinsamen Baum entwachsen wären. Es ist aber keiner da, der diese Äste tragen könnte, denn nur konträre Prinzipien bergen für jedes vernünftige Etwas dieser Welt jenen zureichenden Wesensgrund, in dem sich ein übergeordnetes Prinzip selbst zu einander entgegengesetzten Bedingungsprinzipien unterscheidet.

Erschlichen sind daher in Arnold Schönbergs Verständnis von Musikgeschichte sowohl die ewige Identität eines sich ewig gleichbleibenden musikalischen Geniedenkens wie auch die ewige Identität einer ewigen Fortschrittsevolution der Musik als Kunst.

Der Versuch, durch einen ideologischen Trick Mozarts Geist dem Geist eines Komponisten des 20. Jahrhunderts anzuklonen, vergißt, daß schon der Geist Mozarts nicht durch die Strategien eines nur genialen Denkens in die Geschichte der Musik gesandt wurde.

 

XXXVII

Das Einfache und das Komplizierte

April 2001

 

Auch die komplexeste Musik läßt sich ganz einfach als einfache hören, wenn wir nur beim Hören komplexer Musik bereit sind, nicht aufzuhören zuzuhören. Mit dem Gleichmut der modernen Offenheit für alle Experimente der jeweils aktuellen Kunstmusik verharren wir mit offenem Ohr, und statt wegzugehen von Klängen, die mit komplexen und ungewohnten Gestalten auf uns einstürmen, lassen wir deren Ereignisse mit stoischer Ruhe durch uns hindurchgehen. Und höre da, noch das Komplexeste geht durch das Nadelöhr der Vereinfachung des gehörten Augenblicks, und sogleich ist das Wunder der Verwandlung des Komplexen in das Einfache vollbracht. In ihrer gehörigen Wirkung hat sich die ungehörig komplexe Ursache ichgemäß vereinfacht.

Fragt man uns nachher, wie uns dabei zumute war, wie es uns gefallen habe, genügt es, eine jener bekannten Sprechblasen inmitten der Sprechblasengemeinde zerplatzen zu lassen, die über eine angeblich spannende, eine angeblich emotionale, eine angeblich interessante und eine angeblich großartige Musik berichten, um uns elegant und ungeniert aus der peinlichen Patsche herauszureden, in die uns das Wunder geworfen hat. Denn ein Wunder läßt sich nicht in Worten wiederholen, nicht in Begriffen begreifen, und daher gehört auch die Sprechblase unserer weichgeistigen Kommunikation über Musik in das geheimnisvolle Zentrum des unerhörten Wunders.

Im kollektiven Wunder der einfachen Komplexion geborgen, wissen wir daher, daß niemand uns prüfen wird, weder wie wir hörend und empfindend der Komplexion des Komplexen gerecht wurden, noch darüber, wie wir jene großartige Vereinfachung vollzogen haben, die uns im anschließenden Kurzgespräch zu jenen Sprechblasen befähigt und beruft, die unser einfaches Gemüt stets wieder ganz einfach versteht.

Und auch wenn der Experte aller Experten, der Komponist der soeben gehörten Musik, unter uns weilt und teilnimmt an unserer Kommunikation über seine Musik, wird er sich hüten, die kaum noch gefürchtete Prüfung vorzunehmen. Denn auch der Komponist muß die wunderliche Vereinfachung des Komplexen wollen, will er uns nicht aus Hörern einer erklingenden Kunst in auserwählte Hörexperten einer sichklingenden Klangwissenschaft verwandeln.

Auch der Komponist will zweckendlich Inhalte als Botschaften mittels wenig oder ganz komplexer Materialien und Formen verkünden, und dies kann nur gelingen, wenn erstens das Material und die Formen nicht selbst schon die Botschaft sind, und wenn zweitens die noch so genieexpertenlogisch komplexen Klänge sich im Akt ihrer Wirkung auf den Hörer so vereinfachen, daß sie zu Trägereinheiten von unmittelbar einfach sprechenden Inhalten verwandelt werden – etwa zu quasirhetorischen Klangausdrücken für befreiende oder bedrückende, für freudige oder traurige Emotionen.

Diese wahrnehmungsästhetische Fundamental-Dialektik in jeder Rezeption von Musik als Kunst, ohne deren Akzeptanz Musik das Recht verliert, sich als universale Kunst verbotschaften zu dürfen, muß Arnold Schönberg im Geiste herumgegangen sein, als er dem kuriosen Gedanken verfiel, das wunderliche Wunder der ästhetischen Vereinfachung des ästhetisch Komplexen könnte zugleich auch das geheime Gesetz und der legitimierende Motor der Musikgeschichte sein.

Auch auf den Bahnen der Musikgeschichte fahre nämlich in jede ihrer Stationen zunächst und zuerst das Komplexe ein; denn der Künstler und selbstverständlich das halb- bis ganzgöttliche Genie sei seiner Zeit jeweils um wenigstens sieben Meilen voraus; es sei sensibler und kühner, und es denke reifer und komplexer als die übrige Hammelherde am Bahnhof der Zeitgenossenschaft. Die unsensible und einfache Masse hole zwar das Komplexe der aktuell gewesenen Kunst verspätet wieder ein, nämlich in einer der nächsten Stationen, wenn sie gelernt habe – stets nach einer mühsamen Lern-Reise über die Zwischenstationen von Gewöhnung und Bildung – die einst komplex erschienene Musik als in Wahrheit ganz einfache und konventionelle zu genießen.

Diesem wunderlichen Gedanken Schönbergs folgend, würde allerdings folgen, daß die musikalische Hammelherde das je aktuelle Prophetentum des Genies von jeweils heute weder jemals einholen könnte noch auch sollte; denn in welcher Station auch immer die Hammelherde ankommen mag, ihre einfache Ankunft ist sogleich das fahrplanmäßige Signal für die Abfahrt des aktuell-komplexen Genies. Während also die vereinfachende Hammelherde unentwegt in die abgeschlossene Geschichte der Musik zurückhöre, um deren Komplexionen als einfache Gerichte servierbar zu machen, höre der genial komplexe Leitbock der Musik unentwegt in deren offene Zukunft voraus. – Diese wunderbare Logik erregte bereits im Unterwegs des kurzen 20. Jahrhunderts das Unbehagen vieler Geniekollegen Schönbergs – nicht wenige suchten daher nach einer Notbremse, manche bis heute, um nachzuforschen, in welcher Station und aus welchen Gründen der einstmalige, wenn auch schlicht ungeniale Fahrplan der Musikgeschichte geändert und das absurde Verfolgungsrennen ausgerufen wurde, um den Spielregeln einer genialen Paranoia zu willfahren. Und auch der unbedarfte Zeitgenosse nicht erst von heute, stets aber unterwegs in einem Zug von Heute, fragt den genialen Vordenker von gestern ganz einfach komplexbeladen, wie denn das wunderliche Wunder möglich und wirklich sein soll, daß zwei verschiedene Züge in dem einen der Musikgeschichte durch deren Stationen rasen sollen und rasen können – von Station zu Station, und angeblich nicht erst seit dem Bahnhof von 1910.

Doch darauf weiß Schönberg eine noch genialere Antwort, die man sich denn auch im geniebürgerlichen Speisewaggon des Zuges der Musikgeschichte servieren lassen sollte, auch wenn dieser vielleicht schon längst auf einem Abstellgleis abseits der sinngeschichtlichen Musikgeschichte deponiert wurde. Denn in seiner einst aktuellen musikgeschichtlichen Station verkündete Schönberg seinen bekannten Appell, den bis heute manche Musikhistoriker als blinde Zugsnarren der Musikgeschichte auszuführen versuchen:

‚Lernt die scheinbar einfache Oberfläche der Musik Mozarts so recht und genial, so wahr und komplex, wie ich es vorgedacht, bis ihre gedankliche Tiefe durchdringen, und ihr werdet erkennen und hören, daß sie ebenso komplex ist, wie euch leidigerweise heutzutage noch meine Musik, die von euch verachtete und nicht verstandene, erscheint. Und lernt umgekehrt und zugleich die scheinbar komplexe Oberfläche meiner Musik ebenso recht und genial, so wahr und komplex bis ihre einfache Tiefenfläche erkennen und wahrnehmen, so werdet ihr bemerken, daß sie ebenso einfach ist, wie euch leidigerweise noch heutzutage die von euch übermäßig genossene Musik Mozarts erscheint’.

Die innere Absurdität dieser pervertierten Sub-species-aeternitatis–Revue entblößt den Dilettantismus des denkenden Autodidakten, der nicht bemerkt, was er uns einredet, wenn er uns einzureden versucht, daß die scheinbar einfache Musik Mozarts ebenso komplex sei wie Schönbergs aktuelle und daher nur scheinbar komplexe Musik; und daß seine nur scheinbar komplexe Musik ebenso einfach ist wie jene nur scheinbar einfache Musik von Mozart.

Die falsche Milchmädchenrechnung dieses sophistischen Erklärungswunders behauptet daher in ihrem einfachen Grunde, daß weder zwei noch ein Zug fährt; noch daß Stationen sind; noch daß verschiedene Komponisten sind; noch daß Musikgeschichte ist.

Die Kategorien der Komplexität und Einfachheit sind untauglich, eine vernünftige Lehre und Beurteilung von Musik und Musikgeschichte zu begründen; ihr formaler Gegensatz ist ohne musikalischen Inhalt; er läßt sich daher auf jede Art von Musik nach dem genialen Belieben des Anwenders trickreich anwenden. Die scheinmetaphysischen Sprechblasen Schönbergs trösten uns daher lediglich mit der fiktiven Frohbotschaft, daß im einfachen Grunde der Musikgeschichte alle ihre Erscheinungen dieselben seien; denn nicht wollen wir darüber aufgeklärt werden, worin Schönbergs und Mozarts Musik angeblich eine und dieselbe sind, sondern darüber, worin ihr ewiger Unterschied besteht, der uns bis heute wirklich und nicht fiktiv tröstet.

Nach Schönbergs Wunderglauben an eine ewige Klassik in der Musik aller Genies aller Epochen, schwebt der Geist eines musikalischen Ur-Genies als ewig derselbe über den Wassern der Musikgeschichte; und dies in einer Einfachheit, die aus undurchsichtigen Gründen – vielleicht aus Langeweile oder aus Spielsucht oder aus Täuschungsabsicht – in stets wieder andere und doch nur scheinbar komplexe Gewänder und Masken schlüpft, vermutlich um uns Einfältige zum Narren zu halten, die wir immer noch an einen ewigen, weil musikalisch qualitativen Unterschied zwischen Mozarts und Schönbergs Musik glauben und nicht daran, daß im Himmel der Musik ein Tanz ums güldene Kalb einer „Neuheit, die niemals vergeht“, getanzt wird.

 

XXXVIII

Vorsicht Kultur: Flächenbombardement auf alle Banausen

April 2001

 

 

In den größeren Städten der modernen Gesellschaft nehmen am höheren Kulturleben kaum mehr als drei Prozent der Bevölkerung teil. Leben wir daher in einer Hochkultur; oder in einer Massenkultur; oder in einer Unkultur?

Zur Klärung dieser Frage trägt der Verweis wenig bei, daß zu gleicher Zeit, da sich der Frevel einer allgemeinen Kulturverweigerung vollzieht, ein Millionenpublikum an den Sendungen und Botschaften der modernen Massenmedien beteiligt, die man doch wohl so gütig sein wird, gleichfalls als Ereignisse von Kultur anzuerkennen und nicht so dünkelhaft ungütig, als flächendeckende Exzesse einer globalen Unkultur anzuprangern.

Der Verweis auf die nicht zu leugnende kulturelle Tatsache, daß das Medium Bild und Film über Fernsehen und Kino, das Medium Information zusätzlich über Internet und andere Vermittler, das Medium lebensbegleitende Musik über die unzähligen Musiksender und privaten Tonträger und auch immer noch über die Tournée-Events gealterter Popbarden und Rockgruppen in Stadien und Arenen, in Hallen und Manegen sowie neuerdings über die Szenen von Clubbings und Love-Parades ein Millionenpublikum anlocken – diese massierten Tatsachenargumente helfen nicht weiter in der Frage, ob wir inmitten einer Kultur- oder einer Unkulturrevolution leben. Denn der Verweis auf die medienbegleitete Realität der modernen Lebenswelt moderner Menschen führt bei den Exponenten der tradierten Hochkultur lediglich zu den beiden sattsam bekannten und reflexartig abwehrenden Gegenverweisen, die sie neutralisierend vorzubringen pflegen, um sich vom Kulturschock der „laufenden Tatsachen“ leidlich zu erholen.

Erstens sei nämlich bevölkerungsstatistisch bewiesen, daß in den modernen Massendemokratien von heute ein vielfaches Mehr an Menschen und Institutionen engagiert der Pflege und Teilnahme an Kunst und Wissenschaft, ja vielleicht sogar an Religion und Philosophie huldige, als einst an kultureller Teilnahme in den Epochen der bürgerlichen und vormodernen Gesellschaften möglich und wirklich gewesen sei. Wenn neujährlich ein philharmonikersehendes Weltpublikum walzerhörender Artgenossen dank medialer Technologie an einem Konzert mit unterhaltender Musik des 19. Jahrhunderts in einem hochbürgerlichen Konzertsaal derselben Epoche fernteilnehme, dann sei dies Beweis genug für die kulturelle Tatsache, daß wir erfolgreich die Schwelle zu einer neuen globalen Hochkultur überschritten hätten.

Und zweitens sei ebenso einsichtig und evident, daß sich zu allen Zeiten in allen Kulturen der Menschheitsgeschichte immer nur eine kleine Elite mit dem Höheren und Besseren, mit dem Wertvollen und Geistigen beschäftigt habe, weshalb es unsinnig sei, sich heutzutage über das dürftige und zersprengte Dreiprozent von Hochkulturteilnehmern in der modernen Gesellschaft zu beklagen und mit kulturmissionarischem Eifer alternative Gegenkulturen anzudrohen. Im Reich der gezählten Lebendigen überrage die Unkaste der Banausen stets und bei weitem die Kaste jener auserwählten Lieblinge der Götter, deren elitäre Zahl immer nur karg und verstreut über das Land ausgesät werde.

Daß zwischen jenem Erstens und diesem Zweitens ein ungeheuerlicher Widerspruch in den abgründigen Tiefen unserer Epoche rumort, ist ebenso offenkundig wie mit dem strengsten Tabu belegt, auch nur sanft und vorsichtig hinterfragt werden zu dürfen. Ein Ungeheuer scheint im Abgrund dieses Widerspruchs zu hausen, und daher wage kein Besonnener, den Schlaf des unbekannten Ungeheuers zu stören, um nicht die vielleicht kulturumstürzenden Kräfte seiner vielleicht schon ausgeruhten Ruhe zu entfesseln.

Bemerkt daher ein Liebhaber und Verfechter der traditionellen Hochkultur angesichts dürftig besuchter Konzert-, Opern- und Museumshäuser wieder einmal die ungeheuerliche Diskrepanz zwischen dem, was er die „großartigen Leistungen“ von Künstlern und Kunst nennt und jener kargen und bescheidenen Publikumszuwendung, die nicht in Scharen und Massen, nicht in zehn oder zwölf Phylen wie im antiken Athen, sondern in Grüppchen und Einzelgängern zu erfassen ist, dann pflegt er – ist einmal die stille Ahnungslosigkeit seiner Ratlosigkeit zur geschwätzigen Eruption gediehen – einen dritten Verweis aus dem Ärmel zu ziehen, der nun in der Tat und Wirklichkeit von heute einen goldenen Weg zu weisen scheint, die davonlaufenden Probleme der laufenden Tatsachen zur Zufriedenheit aller – Banausen wie Eliten – zu lösen. Nicht oder immer weniger ruft er dabei mittlerweile den Staat als Hüter der Eliten und ihrer Kultur an, weil ihm unterdessen der Widerspruch schmerzlich nahegegangen ist, daß er sich als demokratischer Bürger doch gleichfalls daran beteiligt, den Willen der Bevölkerung an der Mehrheit gezählter Stimmen abzulesen und wahlrechtlich anzuerkennen und sich über horrende Defizitgeschäfte des Staates nicht nur künstlich zu erregen; vielmehr ist er nun so klug und zeitgemäß geworden, die Geister des Marktes in Gestalt des totalen und flächendeckenden Marketings für die Güter und Artefakte aller Kulturklassen an- und herbeizurufen.

Was er vorschlägt, ist nicht weniger als eine Flächenbombardierung aller Orte des öffentlichen Lebens mit allen nur erdenklichen Waffen des überstylten und hyperaktiven Marketings von heute und morgen. Denn wenn der kleine Mann in der Straßenbahn nur wüßte, daß zwei Straßen weiter in diesem Augenblick ausgerechnet für ihn und seinesgleichen eine Oper von Annodazumal auf Teufel komm raus geprobt wird, um am Abend feierlich für jedermann von heute dargeboten zu werden, dann würde gewiß doch auch der Massenbanause von heute zur festlichen Abendstunde auf Teufel komm rein im hochkulturellen Ambiente leerer Sitzplatzreihen erscheinen. Ergo lautet die schlagende Lösung des erfundenen Problems der Siebenundneunzigprozent: man spiele die besten Arien und Chöre der laufenden Opern, werbeschlau verkürzt auf ihre besten Höhepunkte, und nicht nur in der Straßenbahn als perpetuum mobile in die Ohren des ahnungslosen Banausen, und man schlage diesen unausrottbaren Zeitgenossen überall und jederzeit kulturwindelweich. – Der Lehrer zuerst schule die Kundschaft von heute und morgen, der Politiker buhle um jede Kulturstimme im Lande wie um sein eigenes Überleben, und noch der lokal eingeborene Gemeinderat in den kleinsten Gemeinden des Landes führe ab sofort im Dienste der größeren und die höhere Kultur tragenden Städte die Werbesprache einer leidenschaftlichen Liebe zur Kultur der höheren Kulturklassen im Munde herum. So vorbereitet und präpariert, werde der zum Ritter erworbener Kultur geschlagene Massenbanause auf die Hochkultur ankündigenden Plakatwände und Dauerspots, auf die nimmermüden Massenaussendungen und Aktionswerbungen von Konzert-, Opern- und Museumskultur reagieren wie die verzückte Maus auf den gustiös in der lockenden Falle ausgebreiteten Speck.

In der marktbestimmten Gesellschaft und Kultur von heute erfolgen die flächendeckenden Werbebombardements bekanntlich im Namen aller nur erdenklichen Produkte – vom Kümmelkäse bis zum Börsengang.

Es muß sich daher um ein erworbenes Unvermögen handeln, daß uns niemand darüber aufklärt und lebensbehilflich vorführt, wie wir als moderne Menschen in der Rolle eines und desselben Menschen das geniale, weil unerwerbbare Lebenskunststück schaffen könnten, zugleich und allerorts in einer Hochkultur einer Massenkultur einer Unkultur zu überleben.

 

XXXIX

Das zentrumlose Zentrum

April 2001

 

Nach welcher Art von Hochkultur verlangt die moderne demokratische Gesellschaft? Nach einer künstlerischen oder nach einer wissenschaftlichen oder nach einer philosophischen oder nach einer religiösen – oder nach keiner der genannten Hochkulturen, weil deren weltgeschichtliche Zeit, in der sie als leitende Kraft und repräsentierende Macht aller gesellschaftlichen Prozesse wirken durften und mußten, abgelaufen sein könnte – sowohl auf nationaler wie auf globaler Ebene?

Oder verlangen wir heute nach einer eklektisch-alexandrinischen Symbiose der genannten Alt-Kulturen unter der Führung einer modernen medialen Technologie, weil wir danach streben sollten, den weltweiten Napster-Zeitgenossen von heute via Internet nochmals mit Gottesdienst und theologischer Lehre, mit Konzert- und Opernabend, mit philosophischem Symposion und peripatetischem Diskurs, mit Gelehrten-Kongressen und Bücherlesungen zu erreichen, um seiner überreichen Weltseele ein gigantisches Panoptikum-Bewußtsein und ein multimediales Leben in einem quasi-zeitlosen Kulturkosmos anzuerziehen, worin jede Kulturspeise aus jeder Epoche der Menschheit jederzeit und jedenorts in jeder individuell beliebigen Weise verspeisbar und neu verkochbar sein wird? Der Meta-Crawler des Internet als Metaphysik des informellen Enzyklopädie-Weltbürgers von morgen?

Schon daß die Frage nach dem Modus von Kultur heute gefragt werden kann und erhoben werden muß, ist mehr als ein Indiz dafür, daß wir das Gelände der traditionellen sogenannten Hochkulturen endgültig verlassen haben, in deren Zentrum ohne Frage die Religion stand, aus deren Säkularisierung sich nach und nach die Subzentren von Staat und Politik, von Philosophie, Wissenschaften und Künsten erhoben und zu autarken Gestalten und Traditionen ausdifferenzieren konnten und mußten – sowohl in der antiken wie in der christlich-abendländischen Geschichte.

Mehr als nahe liegt daher zunächst die Vermutung, daß im Zentrum der modernen Demokratie weder das Kunstwerk und das Schaffen der Künste, noch der Kult und Glaube von Religion, noch die Lehre und Praxis einer der unzähligen Wissenschaften, noch auch die philosophische Systemreflexion der absoluten Idee stehen kann, weil sich keine der genannten Kulturpraxen mit der sie überragenden formellen Freiheit der modernen Demokratie messen kann und messen will. Wie oft hören wir daher heute von modernen Künstlern die entsagende Rede, es sei ihrer Kunst unmöglich geworden, die Breite und Länge, die Höhe und Tiefe der modernen Lebenswelt auch nur annähernd darzustellen oder gar das moderne Individuum in einem vollkommen repräsentierenden Kunstwerk zu domestizieren. Nicht zufällig hat sich daher die moderne Kunst, mit Ausnahme des Films, an den Rändern der modernen Gesellschaft in das Leben und Scheitern der Randfiguren eingenistet, um vom Rande des Systems unserer turbulenten Freiheitsgesellschaft her, ähnlich wie Kometen, Meteoriten und Asteroiden, bei Gelegenheit und Auftrag im Inneren des Systems zu erscheinen, um in der marktgemäßen Verpackung einer garantiert subversiven, innovativen, kreativen und anarchistischen Kunst deren Spezial-Märkte zu bedienen.

Aber gleichfalls ist schon die Frage nach einem feststehenden Zentrum oder einer tragenden Mitte eine vormodern fragende Frage, denn die Metapher der Mitte und des Zentrums ist eine letztlich patriarchalische, die den Geist eines kollektiv-autoritären Denkens verrät, der sich mit den modernen Prinzipien der Freiheit, die alle demokratischen Gesellschaftsprozesse fundieren und durchdringen müssen, und in deren Zentrum daher ein zentrumlos freies Individuum haust, nicht verträgt. – Ein sich selbst weithin ominöses Freiheitsindividuum, das sich heute als Ungeheuer unbegrenzter Möglichkeiten begegnen muß, weil es nicht mehr auf den bisherigen Wegen erfahren und lernen kann, wo und wie mit sich anzufangen, durchs Leben zu gehen, und wo und wie mit sich aufzuhören wäre. Dennoch ist nur ein Individuum dieser freigesetzten Art der einzig mögliche und daher ideale Träger jener sogenannten offenen Gesellschaft, die lediglich für starke Rechte, fette Finanzen und neue Technologien vorzusorgen hat, um das Zusammenspiel von Freiheit und Notwendigkeit, von Individuum und Gesellschaft auf wirklichkeitsmögliche Bahnen zu stellen, auch wenn dem Ungeheuer unbegrenzter Möglichkeiten die reale Gesellschaft von heute als Ungeheuer unbegrenzter Verhinderungen erscheint.

Dem zentrumlos freien Individuum entspricht daher einzig eine Hochkultur von festgeschriebenen Rechten für beinahe alle Gebiete eines freiheitlichen Lebens, weshalb der Gegensatz von freiem Individuum einerseits und einer durchorganisierten verwalteten Welt andererseits kein Widerspruch, sondern im Gegenteil ein sich gegenseitig hervorbringendes Kontrapunktieren zweier Grundstimmen im Fundament der modernen Kultur sein muß. Sind daher Politik, Gerechtigkeit, Ökonomie und technologisch angewandte Wissenschaften auf der objektiven Seite, jenes zentrumlose Individuum auf der subjektiven Seite derselben Medaille als „kulturloses“, deshalb aber nicht als zivilisationskulturloses Zentrum der modernen Gesellschaft erkannt, dann erfolgt die Antwort auf die Frage, welche Art von Hochkultur die moderne Demokratie benötige, wie von selbst: genau jene, die wir haben und täglich konsumieren, die wir täglich und weltweit produzieren und reproduzieren.

Das merkwürdige Wort Hochkultur, das wir umstandslos etwa der aztekischen Zivilisationsstufe der Menschheit zubilligen, weil sie kollektivierbare Kalender und Ballspiele erfunden und auch prächtige Pyramiden erbaut habe, auf denen sie freilich glaubte, nicht auf Menschenopfer zu Ehren ihrer hochkulturellen Götter verzichten zu dürfen, steht somit wie selbstverständlich am Pranger aller unserer bisherigen Kulturbegriffe und muß als abgestandene und unerträglich gewordene Kulturspeise relativiert werden. Ein Relativierungs-Schicksal, das alle bisherigen Zentren und Mitten bisheriger Hoch- und Niederkulturen erfassen muß, wenn sie in einer universalen Zivilisationskultur radikaler Säkularität ankommen, weil mittlerweile die Freiheit als Freiheit die Bühne der Weltgeschichte betreten hat.

Unter dem neuen Paradigma des zentrumlosen Zentrums einer absolut reflexiv gewordenen Freiheit erfolgt daher eine Weltrevolution, und deren Prozeß ist trotz beschleunigter Arbeit und katastrophischer Veränderung seit Beginn des 20. Jahrhunderts noch lange nicht an den neuen Ufern einer neuen Welt und einer nicht mehr nur so genannten Hochkultur angelangt. Dies ist mehr als eine Kulturrevolution – es ist das Zeugen und Gebären einer neuen Menschheit, das daher auch am Abgrund einer globalen Gefährdung sogar der irdischen Existenz der Menschheit auf ihrem bisher angestammten Planeten vollzogen wird.

Kehren wir in die kleinere Welt der Musik von heute zurück, so sehen wir dasselbe Spiel im Kleinen wie im Großen der gegenwärtigen Weltkultur. Immer weniger zieren hierarchische Sinngebäude mit gewissen musikalischen Stilen und Praxen vor anderen das Pantheon eines Zentrums und einer Mitte der Musik, und sowohl in der musikpädagogischen Provinz wie im öffentlichen Musikleben regiert der frei sich tribalisierende Geschmack von Publikum und Veranstaltern, von Komponisten und Musikern, von Moderatoren und Kritikern.

Daher mutet uns die moderne Demokratie auch beispielsweise ungeniert zu, das musikalische Treiben der Rolling Stones wäre jenem von Beethoven zumindest gleichzustellen, weil doch der Musikgeschmack eines Millionenpublikums nicht irren könne. Folgt die moderne Demokratie konsequent ihrem altkulturell formellen Freiheitsprinzip, muß sie danach trachten, einen Zustand vollkommener musikalischer Ahnungslosigkeit zu erreichen.

Würde Johann Sebastian Bach daher heute ein Clubbing besuchen und einen DJ vielleicht auch noch reden hören, er würde nicht nur glauben, die Welt der Musik sei unter ihren Scheffel gefallen, um alle zu blenden, die nicht nur musikalisch unter dem Scheffel leben müssen. Und würde Johann Wolfgang von Goethe heute in einem Actionfilm Arnold Schwarzenegger begegnen, er würde gleichfalls glauben, die Menschheit lebe bereits nach ihrem Ende.

Daher lohnt es sich selbstverständlich für immer und ewig, in den letzten und unverzichtbaren Wahrheitsfragen der Musik nach jenen Standpunkten und Perspektiven einer selbstbegründeten und daher gerechtfertigterweise absolut intoleranten Erkenntnisinstanz zu suchen, um erspielen, erhören und erkennen zu können, wo und wann und wie die universale Idee der Musik ihr göttliches Ideal verwirklicht und uns Nachgeborenen als Evangelium der Musik testamentarisch vermacht hat.

 

XL

Musik als Idee und Musik als Ideal

April 2001

 

Die Musik ist Idee, denn immer und überall wo sie erklingt, wo sie musiziert, wo sie komponiert wird, existiert sie nur als Realität ihres eigenen Begriffes im aktuellen Zustand seiner Geschichtlichkeit; sie ist nie und nirgends ein Epiphänomen irgendeines anderen Wesens dieser Welt, sondern als Idee immer nur ein Phänomen ihres eigenen Wesens.

Musik ist daher nicht nur alles andere nicht, sondern sie ist auch nicht, was ihre Nachbarn sind: sie ist nicht Natur, nicht Malerei, nicht Architektur, nicht Dichtung, auch nicht Wissenschaft und Philosophie, nicht Politik und Gesellschaft und auch nicht Religion. Religion hätte sie dereinst für eine archaische Menschheit sein können, wenn einmal in der Menschheitsgeschichte das materielle Substrat der Musik, also der Klang, als Gott und Gottesvermittler erfahren und angebetet worden wäre.

Die Musik kann daher nicht fliegen, nicht kriechen, nicht natürlich wachsen, nicht mit Farben malen und mit Figuren zeichnen, sie kann nicht Häuser bauen und Gedichte dichten, sie kann nicht rechnen, nicht denken und nicht beten. Sie kann, was sie kann, und dies ist mehr als genug, wie ihre Geschichte glänzend bewiesen hat und immer wieder beweisen wird; und die analogen Redeweisen, wonach die Musik in ihrer Weise malen, denken, politisieren, sprechen, beten usf könne, sind als analoge nicht auf den Begriff ihrer Idee, sondern auf Wünsche und Illusionen, auf Analogien der Erfahrung, oft aber auch nur auf Verwirrungen im Verständnis der Begriffe zurückzuführen.

Ist also das Musizieren der Musik durch sich selbst begründet, dann ist sie im Status von Idee berechtigt und verpflichtet, alle anderen Ideen dieser Welt zu ihren Zwecken zu verwenden, ohne deshalb schon sofort und sogleich in ihrer Geschichte als Selbstzweck existieren zu können und zu sollen.

Die Idee der Musik ist daher erstens autogenetisch, sie bringt sich aus sich selbst, aus ihrem eigenen Wesen hervor, sie nimmt die Mittel ihres Materials und ihrer Formen aus ihrer eigenen Mitte. Wohl existiert der Klang auch außerhalb der Musik, aber in der Musik nur durch deren Formieren zu musikalischem Klang; die Symmetrie auch außerhalb der Musik, aber als rhythmische oder als musikalisch-architektonische Symmetrie nur durch Akte der Musik; wohl existiert das Holz auch außerhalb der Musik, aber als Geigenkörper nur durch dessen Auftrag, Instrument der Musik sein zu sollen; desgleichen existieren alle axiomatischen Form- und Reflexionsbegriffe der Musik auch außerhalb der Musik, in ihr aber nur als musikalische Wiederholung, Nichtwiederholung, Einheit, Differenz, Mehrteiligkeit, Entwicklung usf. Einzig ihren Inhalt, den durch Musik auszudrückenden Geist, nimmt die Musik daher nicht aus sich selbst, sondern aus der Innenwelt des Menschen im aktuellen Zustand der Menschheitsgeschichte.

Die Musik ist aber als Idee zweitens nicht nur autogenetisch, sie ist auch autonom,– denn sie verbindet die aus ihr selbst genommenen Bausteine und Formakte durch sich selbst zu selbständigen Erscheinungen von klingenden Gebilden – die Autonomie manifestiert die Autogenese. Und dies bereits im Dienst am Ausdruck von Inhalten von Mensch und Welt, die sehr musikfremd und heteronom sein können – wie etwa im schamanistischen Kannibalengesang von einst oder im unterhaltungssäkularen Technoidentanz von heute.

Die Musik ist aber als Idee nur autogenetisch und autonom, sie ist noch nicht autark; erst als Ideal ihrer Idee ist sie drittens auch autark, und nur im Idealzustand ihres Wesens kann und soll sich die Musik als wirklicher und vollendbarer Selbstzweck manifestieren. Dies zu ermöglichen, bedarf es einer bestimmten und einzigen Religion, aus deren Selbstsäkularisierung ein Geist von Freiheit in die Geschichte auch der Musik treten kann, der nun zwar immer noch und nun erst recht der Musik transzendent bleibt, dennoch aber die Kraft und das kongeniale Wesen besitzt, an und in der Musik deren Vollendung zur Autarkie ihres Wesens als Selbstzweck hervorzutreiben. Nur als autonome Kunst ist daher die Musik autark, und auch dies nur, wenn und solange sich aus dem Ideal der Idee Stile generieren, die sich noch nicht als menschliche Veranstaltungen und Strategen darstellen müssen und können – also vor dem Schisma des Ideals der Musik in die notwendige Spaltung von U und E.

Wir leben mittlerweile bereits hundert Jahre im postidealen Zustand der Musik, was den Vorteil und Genuß verschafft, die Geschichte des ganzen Ideals überschauen, überhören und daher zusammenhören und verstehen zu können. Wie Monolithe stehen die universalen Stile und ihre Gattungen in der Chrono-Logik der vollendeten Werke vor uns; denn wir wissen, wie der florentinische Embryo der Oper in Richard Straussens Opern verklang; wir wissen, wie der Embryo der Fuge in Bachs Fugen sich vollendete, und wie der vielfältige Embryo der Sinfonie im Werk Beethovens sich als vollständiger Selbstzweck erfüllte, um in den Sinfonien Mahlers exemplarisch zu verklingen. Wie ein Monolith von Monolithen steht die abgeschlossene Autokratie des Ideals der Musik im Geist des universalen Musikers von heute.

Während der Zustand von Musik als Idee daher immer gilt, weil die Musik immer autogenetisch und autonom sein muß, gilt dies von ihrer Autarkie nur einmal in der Geschichte der Menschheit. Und dies aus mehr als aus guten Gründen. Könnte der Mensch nämlich zu jeder Zeit der Geschichte eine Musik, eine Kunst, eine Wissenschaft, eine Philosophie usf in den Rang einer unbestreitbar stimmigen Selbstzweckmäßigkeit erheben, so würde er an diesem seligen und erfüllten Leben sofort auf die „Idee“ genannte Vorstellung verfallen, die genannten Autoritäten könnten und müßten auch der Endzweck der menschlichen Existenz und ihrer Geschichte sein; er würde zu glauben beginnen, an der autarken Musik einen Gott und einen Gottesvermittler erhalten zu haben. Und er würde dieses Spiel mit allen Künsten, nicht nur mit der Musik, und auch nicht nur mit den Künsten allein, zu spielen versucht sein. Er würde daher versuchen, aus dem Reich des säkular gewordenen Monotheismus in einen radikal säkularen Polytheismus zu regredieren – was unter der Würde nicht nur des Menschen ist, wie das 20. Jahrhundert bewiesen hat.

Gehen wir in einem Wald spazieren, und singen wir ein Lied nur so oder auch nur so, dann fragen wir daher nicht die Natur und die Welt, auch nicht die heute beliebten Autoritäten von Gehirn und Adrenalin, von Gen und Bauch, sondern wir singen drauflos; nach Maßgabe unserer Fähigkeit, die universellen Bausteine der Musik einer neuerlichen Individualisierung zu besonderen Ausdruckszwecken unterwerfen zu können. Die Idee der Musik präexistiert daher in uns als ein spezieller, in und durch sich bestimmter Freiheitsgeist, der sich selbst und seine Geschichte ermöglicht, sofern ihm nur die anderen Ideen – alles was er nicht ist – zu Diensten stehen, von der Schwerkraft bis zum Sauerstoffatom, vom Stimmband bis zur Sprache – obgleich hier im besungenen Walde die Musik keineswegs als Selbstzweck ihres autogenetischen und autonomen Wesens existiert und erscheint.

Vor zehntausend Jahren muß es nicht nur eines Tages geschehen sein, daß ein Jäger oder Tierhüter in den Tiroler Alpen – dank wiedererwärmter Erdwelt in den Tagen der letzten Eiszeit unterwegs mit oder ohne Instrument – um seiner Freude über die zurückweichenden Gletscher und die endlich wieder bealmbaren Berghänge auszudrücken, einen Jodler über die Berge und Täler erschallen ließ. Nicht um der Musik und des Musizierens willen, sondern um mittels ihrer Mittel seiner unbändigen Freude Ausdruck zu geben, griff er zum euphorisierenden Mittel des glossolalischen Jodlers. Dessen Form und Material ist musikalische Idee, denn was sich auch immer in seiner Melodie zur totalen Tonalität verband – die harmonische, die diastematische, die rhythmisch-metrische und die klangfarbliche Vorgeformtheit seiner Jodelei – all dies nahm er aus seinem Geist als musizierender Musik – natürlich vermittelt durch die Tradition seines Stammes, seiner Religion, seines Schamanen, seines Verständnisses von Gott, Welt und Mensch – und dies geschah dem ersten Schamanen des Stammes nicht anders.

Er nahm daher die Idee der Musik aus sich, um jenen Freude-Inhalt auszudrücken, und eine Selbstzweckrelation seines Jodelns in Beziehung auf das Material und die Formen des erjodelten Klanges erschien nur im Status der Einübung und der Fetischisierung des Musizierens, und auch dieses vollzieht sich bekanntlich in den archaischen Religionen weithin im Rahmen trancegeleiteter Kulte zu Ehren übermusikalischer Götter. Unser Eiszeit-Tiroler ist also in seiner Freude über seine neugewonnene Welt zuhause, diese Freude ist seine Wohnung, und die Musik ist nur die Einrichtung seiner Wohnung.

Gewiß, man wohnt, wie man sich einrichtet, und früh schon, lange vor der einzig und exklusiv im säkularen Christentum möglichen Erhebung der Musik aus dem Status von Idee in den Status von Ideal, muß oftmals das Wunderliche von verwunderten Musikern erwogen und ausprobiert worden sein, welche unbekannten Klangwunder einer noch unbekannten Rationalität von Musik diesem merkwürdigen und anfangs numinos erfahrenen Wesen eines autogenetischen und autonomen Klangwesens zu entlocken wären, wenn man nur einmal einen autokratischen Geist vermittelt bekäme, der freilich nicht von dieser Welt sein durfte, um die Introvertiertheit einer anderen Innenwelt musikalisch extrovertieren zu können.

 

XLI

Von heiligen und unheiligenTieren

Mai 2001

 

Wer nicht bereit ist, sich zum Tier der Musik domestizieren zu lassen, der kann nicht in den Rang eines Musikanten, nicht eines Interpreten und auch nicht eines wirklichen Komponisten von Musik aufsteigen.

Das Urtier aller musizierenden Tiere ist aber notwendigerweise der fundamentale Sänger und sein Singen, denn allein dessen mimetische Praxis kann und soll die universalen Elementarformen des Klanges der Musik unmittelbar in die Leib-Seele-Einheit des Menschen so inkarnieren, daß ein reflexionsloser Gebrauch der Formen habituell wird. Aus einem äußeren und äußerlichen Gedächtnis der Elementarformen soll ein inneres und virtuoses entstehen, um sich zugleich in den ganzen Körper des Musikers als universales und hierarchisches Repertoire von Quasiinstinkten einzubilden.

Wer beim Musizieren nicht hört, was er spielt, spielt, was er nicht hört; und wer beim Musizieren noch in Begriffen und Worten denkt, hat seine Berufung verfehlt; und eine Musik, die des Musikers Mimesis in völliges Freiland entsetzt, etwa in das aleatorische, träumt von der Möglichkeit einer gänzlich individuellen Mimesis der Musik.

An den universalen Sänger schließt sich daher in genauer Abnahme der primären Intensität des unmittelbar mimetischen Berührens der Universalien der Musik die ganze erlauchte Primatenordnung der Musikerarten an: Bläser, Zupfer und Streicher, Stoffe- und Tastenschläger. Und nicht zufällig gilt es bis heute als Triumph der ganzen Domestizierung, wenn es uns gelingt, auf und mit den Tasten eines Klaviers zu singen. Der Dirigent aber musiziert mit dem Musizieren anderer; er dirigiert, was er vorhörend an einer Musik erhört hat; daher darf er im Zoo der Musizierenden den cheironomischen Dompteur spielen.

Um sich nun aber im Labyrinth des Begriffes der Musik nicht zu verirren, ist höchste Vorsicht geboten, wenn wir Programmen einer ewig gleichbleibenden oder einer stets ganz anderen Domestizierung der musikalischen Sinnlichkeit des musikalischen Geistes in der Geschichte der Musik begegnen.

Zwar gilt und galt Telemanns Satz vom Singen als dem Fundament in allen Dingen der Musik immer, aber er gilt nicht in derselben Weise immer. Erst seit dem 17. Jahrhundert entsteht kraft der sich säkularisierenden christlichen Religion eine Instrumentalmusik im Gewande einer musikalischen Kunst um ihrer selbst willen, also eine Musik, deren Form als Form in den Rang ästhetischer Selbstzweckmäßigkeit aufrücken kann und soll; wenn und solange im Sprechen der Instrumente das Sprechen der universal singenden Stimme nachklingt und durchscheint. Das universal intonierende Singen ist daher wohl die Grundlage einer universalen Musik im Range des Ideals, aber erst eine vollkommen schöne Instrumentalmusik ist der Grund des Ideals, der sich als Zweckursache seiner selbst in der Geschichte seiner Verwirklichung zur Erscheinung bringt. Doch ist es unmöglich, ein Ewiges zur Erscheinung und zu geschichtlichem Leben zu bringen, ohne zugleich im Leben und Erscheinen der sich vollbringenden Individuation des Wesens in dessen Grund zurückzusterben.

Eine zwiefache, weil untrennbare Paradoxie der Musik haben wir uns daher einzubläuen: erstens vollendet sich die Musik als Instrumentalmusik, obwohl deren Anfang als Vokalmusik unaufgebbar bleibt; dies ist die erscheinende Differenz von Idee und Ideal der Musik auf der Ebene ihrer mimetischen Praxis; zweitens bringt die Verwirklichung des Ideals der Musik notwendigerweise zugleich das Verschwinden des Ideals als kompositorischer Praxis und Tradition hervor.

Indem sich die eine prächtige Erscheinung und Geschichte von Musik als deren Endzweck aus ihrem universalen Grund heraussetzt, muß notwendigerweise alles, was für dieses einzigartige Unternehmen an Material- und Formmitteln investiert wurde, als schuldig gewordener Extrakt unseres musikalischen Handelns an den göttlichen Grund der Musik wieder zurückgegeben werden. Ohne Verbrennung des Stoffes keine Energie ewiger Formen und Inhalte. Die Idealwerdung der Musik gebiert zugleich das geschichtliche Zugrundegehen des Ideals.

Diese Auskunft hören wir nicht gern; und obwohl wir daher wissen, daß die Musik als mögliche Schönheit sui generis erst seit dem 17. christlichen Jahrhundert – nicht zufällig das Jahrhundert des katastrophal realisierten Schismas der christlichen Religion – intendierbar und komponierbar, wahrnehmbar und musizierbar wird, und daß die Musik im 19. Jahrhundert ihr eigenes Schisma einleiten mußte, projizieren wir spätestens seit dem 20. Jahrhundert ohne Bedenken den musikgeschichtlich vollbrachten Status des autokratisch verwirklichten Ideals der Musik in die ganze Geschichte der Musik zurück, und nicht nur in die christlich europäische; und auch noch die seit dem 20. Jahrhundert entstandene Musik, obwohl unter dem Schisma von U und E gefristet, glauben wir nochmals der Huld des Ideals zuführen zu dürfen. Wir sprechen vom einzigartig fruchtbaren 20. Jahrhundert der Musik, das alle vorigen Jahrhunderte musikgeschichtlich weit übertroffen hätte.

Daher entgleiten uns unverwunderlicherweise alle verbindlichen Begriffe in und über Musik, die Grundbegriffe taumeln und werden orientierungslos, nur mehr subjektiv sei unser Bewerten der sämtlichen Arten und Unarten von Musik, und rücksichtslos rühme nun jedes Tier der Musik sein eigenes Plaisier an der Musik. Und der falschen Universalität eines historistischen Paradigmas von Musik gemäß soll nun jede Musik in gleicher Weise „unmittelbar zu Gott“ sein, soll nun jede gegenwärtige und jede gewesene Musik „in ihrer Art“ und zugleich in einer gleichberechtigen Art aller Arten schöne und wahre und gute Musik sein.

Ein beispielhafter Ausdruck dieser Orientierungslosigkeit auf der telemannschen Fundamentalebene des Singens ist der musikliberale Gradus ad Parnassum an Elementarformen, den viele Lernbücher der Gehörbildung und Solmisation heutzutage anbieten. Sie insinuieren dem gehörigen Pädagogen und ahnungslosen Eleven, daß nach den vormodalen, den modalen, den durmolltonalen Systemordnungen der tonal zu intonierenden Intervalle selbstverständlich atonale, nach diesen selbstverständlich dodekaphone, nach diesen serielle, dann aleatorische, dann frei vorzustellende Intervalle, nach Möglichkeit bis hin zu vierteltönigen, einzusingen wären – und selbstverständlich sind auch die jazzmobil und popjuvenil umgerüsteten Intervalle und Skalen für populäre Zugaben auf dem Markt der Musikmärkte nicht zu verschmähen.

Offensichtlich verdankt sich der Versuch, die Hypothese einer bis zum letzten Tag der Menschheit normierenden Chronologie der Musikgeschichte zum Ideal einer künftigen Praxis des Musizierens zu erheben, der Meinung, das Verhältnis von Singen als Fundament und von Instrumentalspiel als Postament der Musik bleibe stets und immer in gleicher Weise gleich. Das Musizieren in fundamentis sei daher in jeder, auch in jeder selbsternannten Syntax, Stilsemantik und gesellschaftlichen Funktionsweise von Musik institutionalisierbar. De facto geschieht, was geschieht: die Fundamentalbrache des Cross-Over wird musikpädagogisch zubereitet; das musikalische Chamäleon wird zum neuen Urtier in der Primatenordnung der Musikerarten. Warum soll ein perfekter Musiker von heute im dodekaphonen Gebirge schlechter jodeln, als ein ebenso perfekter anderer Musiker im seriellen Intervalldschungel endlich wieder innovativ grooven und jazzen wird können?

Ein beispielhafter Ausdruck unserer Orientierungslosigkeit auf der Ebene der musikalischen Interpretation ist ein Jazzer, der sich über das Wohltemperierte Klavier Johann Sebastian Bachs hermacht, als habe er einem Ruf als rhythmischer Vampir und harmonischer Slalomläufer von Weltrang ad usum delphini gerecht zu werden. Als säkulare Improvisationsvorlage erleidet die theonome Autokratie von Bachs Musik einen grausamen Tod, aber der daran schuldige Musiker und sein gehöriger Hörer wissen nichts mehr von einer Schuld.

Ein beispielhafter Ausdruck unserer Orientierungslosigkeit auf der Ebene der universalen Musikgeschichte ist ein Musikgelehrter, der sich der Erforschung der sogenannten außereuropäischen Musik verschrieben hat, und der die rhythmische Polyphonie einer Gamelan-Musik der idealen Polyphonie einer Motette von Ockegehem gleichstellt. Zu diesem Gelehrten ist die Kunde noch nicht vorgedrungen, daß die tonhöhenlogische Elementarschicht der Musik in einer höheren und daher gründenderen Hierarchieebene auf der ewigen Festplatte der Musik installiert wurde.

Und ein letzter Ausdruck unserer Orientierungslosigkeit ist der bemühte Musikpädagoge von heute, der sich bestürzt fragt, wie es denn komme, daß die Jugendlichen von heute das Singen weithin als doof und nichtcool bewerten, obwohl doch ihre Idole samt und sonders mit einem ebenso auffälligen wie hinfälligen Gesang die Menschheit beglücken. Zwar wird im Popodrom unterm Vorsang des Popstars bei Gelegenheit begeistert mitgegrölt, auch finden sich immer wieder Wagemutige, die sich als Nachäffer der sogenannten Weltstars im Karaoke-Stil hervortun; weshalb jedoch diese Erfolge den musikpädagogischen Telemann von heute zurecht nicht begeistern – dieser Frage wird sich das nächste Philosophon widmen.

 

XLII

Gute Unterhaltung

Mai 2001

 

U und E sind die geläufigen Chiffren des ästhetischen Zentralschisma, das alle Musik, die spätestens seit dem 20. Jahrhundert das Licht der Welt erblickt, radikal durchdringt und unerbittlich vor sich hertreibt.

Dennoch wird die Existenz des universalen Schisma – aus naheliegenden Gründen nicht zuletzt von Musikern: wer möchte nicht auf allen Kirtagen tanzen? – entweder verharmlost oder geleugnet oder als in naher oder ferner Zukunft wieder überwindbar dargestellt.

Die fundamentalistisch positiv eingestellten Leugner des Schisma pflegen bereits die abbreviativen Worthülsen von U und E als herbeigeredete Einbildung böswilliger und selbsternannter Experten zu denunzieren. Und manche Eiferer der Nichtexistenz des Schisma verführt ihr verräterischer Eifer dazu, die beschwörende Tautologieformel „Musik ist Musik“ und weiter nichts als vermeintlich Letztes Wort in der Sache von sich zu geben.

Sie verraten mit ihrer gedankenlosen Satzhülse, daß sie sich erstens bei keiner Art von Musik ihren Spaß verderben lassen wollen, und daß sie zweitens alles Denken und Reden über Musik als unnützes Geschwätz entlarvt zu haben glauben; außerdem wissen sie sich drittens auf der demokratischen Höhe unserer Zeit, die sich bekanntlich in der liberalen Annahme gefallen muß, daß heutzutage jeder Mensch selber wissen müsse, welche Art von Musik ihm nun einmal wohlgefalle; und da jeder Mensch die Musik wählen kann und soll, die zu seinem Geschmack paßt, hat keine Musik vor irgend einer anderen irgendeinen Vorzug, weshalb die genannte Tautologie einen zu ehrenden und überaus reichhaltigen Inhalt haben soll: „Musik ist Musik“ und weiter nichts. Und wenn sich zufällig ein kurioser Jemand finden sollte, dem zufälligerweise alle Arten der Musik wohlgefällig munden und ohren, von der Gregorianik bis John Cage, von Hänschen klein bis Moik, von Zarah Leander bis Duke Ellington, von Johann Strauß bis Dr. Motte, dann sei dies erst recht der schlagende Beweis dafür, daß wir heute in der besten aller möglichen Musikwelten leben, die je die Geschichte der Menschheit verziert haben.

Musikphilosophisch ist die unausweichliche Notwendigkeit des musikalischen Schisma seit dem 19. Jahrhundert auf eine einfache Formel zu bringen. Nach der geschichtlichen Vollendung der Autokratie des Ideals der Musik im Range einer nicht nur sogenannten absoluten Kunstmusik, muß die universale Bedeutung der Musik wiederum in den Status von Idee zurückkehren, diesmal aber in der Gestalt und Tradition einer universalen Unterhaltungskunst.

Eine einfache Formel scheint dem heute grassierenden Bedürfnis nach unterhaltsamer Wissenszubereitung entgegenzukommen. Wissenschaft und Philosophie werden angehalten, ihre Einsichten und Ergebnisse so einfach wie möglich darzubieten, mögen die Inhalte des Wissens und des Denkens auch so komplex wie nur möglich und wirklich sein. Ein Anhalter will mitgenommen werden, ohne fahren und ohne ein Fahrzeug versorgen zu müssen. Die Forderung nach einfacher und unterhaltsamer Darbietung der Sachen von Gott, Welt und Mensch geht einem Mißverständnis in die Falle und der eingeborenen Dummheit unseres denkpassiven Lebensbewußtseins auf den Leim. Was gefordert wird, ist nämlich nicht ein Einfaches, sondern ein Bild anstelle eines Begriffes, eine Vorstellung anstelle des Denkens der Sache. Bilder und Vorstellungen von Gott, Welt und Mensch können und müssen allerdings sehr einfach sein, damit unsere Kommunikation bei Stimmung und Laune bleibt. Jeder von uns hat einfache Bilder und Vorstellungen von Sonne, Maikäfer und Ferrari in sich wohnen, gleichfalls von Beethoven, Oktave und Dreivierteltakt. Leicht und für jedermann verständlich soll alles Wissen aller Welten sein; Wissen als Vergnügungsreise fordert der Demokrat von heute, ganz anders als sein Ahne in der Epoche jener Aufklärung, die einst die Demokratie auf den Weg in die Geschichte brachte; der moderne Demokrat auf seinem Weg in die multimediale Unterhaltungsgesellschaft will nicht mehr denken und erkennen, er will glotzen und berieselt werden; sein Bedürfnis ist daher U, aber jedes reflektierte Wissen ist nur um den Preis von E zu haben.

Legen wir daher die musikphilosophische Formel vom Zentralschisma U versus E aus, so wird sie uneinfach, und unverschämt fordert sie unser Mitdenken heraus. Die Auslegung der Formel ist sogleich der Beweis, daß keine Formel von Gott, Welt und Mensch etwas Vernünftiges taugt, jede Auslegung ist die Selbstkritik und Selbstauflösung jeder Denk- und Sprachformel.

Die musikphilosophische Formel vom Zentralschisma der Musik spricht einfach von einer Rückkehr der Musik in den Status von Idee und von der Notwendigkeit einer Musik als universaler Unterhaltungskunst.

Doch ist erstens keine Rückkehr in die Geschichte zu irgendeinem Zeitpunkt, auch nicht in jener der Musikgeschichte möglich; zweitens ist die Existenz einer Unterhaltungskunst seit dem 20. Jahrhundert eine zwar geschichtlich notwendige, nichtsdestotrotz eine horribel selbstwidersprüchliche Existenz – in der Diktion des modernen Zeitgeistes: etwas ziemlich Ambivalentes. Denn Kunst sollte Kunst, also Ausdruck ihrer und womöglich nicht nur ihrer angestammten Wahrheit sein, sie sollte nie und nimmer Unterhaltung sein. Gegen dieses wahrheitsästhetische Argument in Sachen Musik hören wir heute das gutgelaunte Gegenargument, man könne sich doch auch bei Mozarts Zauberflöte gut und prächtig unterhalten; worauf wir schlagfertig die stechende Trumpfkarte eines höheren theologischen Argumentes legen sollten: auch ein Gebet ist eine gute Unterhaltung mit Gott, um zu erkennen, was wir an dem Wort Unterhaltung haben: einen unterhaltsam einfachen Wortfetisch.

Es versteht sich, daß die sogenannte Rückkehr der Musik in den Status von Idee seit dem 20. Jahrhundert unter radikal säkularen Bedingungen erfolgen muß. Sie führt daher zu einer Popularmusik, nicht mehr zu einer womöglich globalen Volksmusik, und sie ist auch nicht mehr Kunstmusik im Status des autokratischen Ideals, sondern eine unausweichlich heteronom bestimmte Wirkungskunst als Motor einer universalen Unterhaltungskunst. Sie ist als Musik die Symbiose von Volks- und Kunstmusik – aber in der aktuellen Differenz ihrer säkularen Spezifikation seit dem 19. Jahrhundert. Die universale und weltumspannende Unterhaltungsmusik von heute ist der welt- und musikgeschichtlich notwendige Transvestit einstiger Kunst- und Volksmusik, der folglich seine beiden ehrwürdigen Ahnen ebenso erfolgreich wie erbarmungslos travestiert.

Oberflächlich betrachtet scheint eine Sinfonie Beethovens „genauso“ auf Wirkung hin komponiert worden zu sein, wie eine Schlager-, Pop- oder Jazzveranstaltung mit ihren Songs und Nummern, mit ihrem pyrotechnischen Musiktheater und der totalen Selbstinszenierung der vergötterten Musikstars jene unwiderstehlichen Wirkungen in den Herzen ihrer Gemeinden erzielen, die alle Unterschiede zwischen Kunst und Unterhaltung ständig ebenso verwischen wie ambivalent reproduzieren. „Wissenschaftlich bewiesen“ scheint daher zu sein, daß eine Sinfonie Beethovens ebenso Wirkungskunst ist wie ein Musik-Event unserer Tage; woraus folgte, daß Bach, Mozart und Beethoven die Popularmusik ihrer Zeit, wenn auch für die gehobeneren Stände, die Popularmusik unserer Zeit nun aber endlich die universale Bach-, Mozart- und Beethovenmusik für jedermann in die Welt gesetzt hätte.

Äußern wir daher – unvorsichtigerweise und ohne flankierende Maßnahmen – die These, eine Sinfonie Beethovens sei um ihrer selbst willen gefunden und komponiert worden, fährt uns wie der Pawlowsche Hund der glorreiche Einspruch entgegen, Beethoven habe doch für Menschen und nicht für die Schublade komponiert. So entfremdet und fern sind wir bereits vom autokratischen Zustand der Musik, daß uns die Vorstellung, Musik könne sui generis Logos und Leben sein, absurd erscheint. Und von der Musikhistorie dürfen wir keine Hilfe gegen die Hunde dieser Zeit erwarten, weil eine Wissenschaft, die Musik lediglich als Ausdruck ihrer jeweiligen Zeit auffaßt, und die das Märchen von den großen Männern als ersten Urhebern großer Musik in die Welt gesetzt hat, den Frevel begeht, sich ohne universale Ästhetik der Musik und ihrer Geschichte zu nähern.

Aus dem heute bereits Normalität gewordenen Abwehrverhalten gegen das wahrheitsästhetische Argument in der Musik, demzufolge noch unlängst eine universal verständliche und verbindliche Musik im Range einer Kunst um ihrer selbst willen existieren konnte und sollte, läßt sich vermutungsweise erschließen, daß die traditionelle Kunstmusik heute bereits weithin unter den Leiterwartungen der seit dem 20. Jahrhundert omnipräsent gewordenen Unterhaltungsmusik gehört und erlebt wird.

Duke Ellington wollte den Jazz zur Volksmusik Amerikas erheben; Michel Petrucciani aber zur künftigen Kunstmusik Amerikas; es waren gut gemeinte Ideen von Musik, aber keine guten Jobs für Musiker – denn um eine Idee verwirklichen zu können, dürfen wir in deren Begriff nicht Unmögliches voraussetzen.

 

XLIII

Im Schattenreich der Öffentlichkeit

Mai 2001

 

Nicht im fernen Arabien, sondern mitten im modernen Europa musizierte bis vor kurzem ein berühmtes Orchester unter dem Bann eines Ehrenkodex, der ohne Ausnahme gebot, Frauen nicht als musizierende in den reinen Männerbund des rein männlich musizierenden Orchesters aufzunehmen. Dieser ebenso resistente wie rigide Ehrenkodex war mit der Gunst der vielen Jahre in den Rang einer ehrwürdigen Lokaltradition und eines unverzichtbaren Markenzeichens des Orchesters aufgestiegen.

Im musikgeschichtlichen Weichbild der berühmten Stadt, deren berühmter Orchestersohn im bürgerlichen 19. Jahrhundert zur Welt gekommen war, blühte jener Ehrenkodex freilich nur als eine unter vielen Originalitäten im Panoptikum der ruhmwürdigen Lokaltraditionen ihres herausragenden Musiklebens.

So ist es durchaus verständlich, daß das ererbte Selbstbild, in einer immerwährend großen Musikstadt zu leben, wie eine Fata morgana der Musikgeschichte im Bewußtsein ihrer Bewohner bis heute sich erhalten hat; denn niemand kann leugnen, daß die berühmte Stadt ihres berühmten Orchesters in noch nicht allzufernen Tagen als unbestrittenes musikalisches Athen des alten Europa habsburgerlich residierte und dominierte.

Verständlich daher auch, daß ihre nachgeborenen Bewohner von heute, die immer noch als herausragend arrogant, ignorant und intrigant verschrieen werden, ihren Augen nicht zu trauen glaubten, als sie am Ende des 20. Jahrhunderts in ihren Zeitungen lesen mußten, die letzten Tage der keuschen Tradition auch ihres hochberühmten Orchesters seien nun unwiderruflich angebrochen.

Die erste musizierende Frau des rücksichtslos in die moderne Lebenswelt verführten Orchesters wird nun zufällig, wie der Zufall so spielt, eine hübsche Maid aus einer der mit den medialen Öffentlichkeitsritualen von heute noch wenig bescholtenen Provinzen des unterdessen zum Zwergstaat geschrumpften Großreiches von einst. Und dieser ersten Frau unter der musikalischen Orchestersonne der berühmten Stadt widerfährt Schreckliches; nicht von den wie immer nach außen soigniert höflichen und oft gar ungar liebenswürdigen Herren der Orchesterschöpfung, sondern von einem Musikleben, das seit den Tagen des angeblich für immer von uns gegangenen Kaisers zu einem Betrieb von Musikkultur degeneriert ist, von dem der Kaiser nichts vernehmen dürfte, weil er einen enthemmten Kulturbetrieb nicht tolerieren würde, in dem die Begriffe von keusch und unkeusch wie unentzifferbare Ausdrücke aus dem Alphabet von Marsmenschen erscheinen.

Auch sei an dieser Stelle eine andere ruhmwürdige Lokaloriginalität des berühmten Orchestersohns der berühmten Stadt nicht vergessen; einer Harfenistin nämlich war es trotz etlicher Jahre, die sie im berühmten Männer-Orchester mitmusizierte, nicht wirklich gelungen, als wirklich erste musizierende Frau im Orchester aller Orchester von der Meute der Schakale und Hyänen des Medien- und Kulturbetriebes ausgeschnuppert zu werden. Erst als jene hübsche Maid aus der Provinz in der allzugroßen Kapitale des allzukleinen Landes in die erlauchte Schar der Streicherherren aufgenommen wurde, ging jener Papparazzi-Wirbel los, in dem einzig und unnachahmlich das kostbare Nichts der Sensationen gebraut werden kann.

Die arme Maid wußte nicht, wie ihr geschah, denn sie wußte noch nicht, daß schon seit vielen Jahren allzuviele Schakale und Hyänen aus allzuvielen Gebüschen allzuoft in das allzukleine Land einzubrechen pflegen, um das triebhafte Unwesen ihres ebenso ruhmlosen wie ruhmbegierigen Hordenwesens zu treiben. Sie wußte nicht, daß diese Horden einander zerfleischen, ja einander fressen müssen, wenn es ihnen nicht gelingt, den Stoff, von dessen Verkauf sie leben, in gewinnschaffender Menge unter die wenigen Leute des kleinen Landes zu bringen. Der Stoff, den sie verkaufen, wird in der Sprache der Marsmenschen Interesse genannt, in der Sprache der Hordenmenschen aber Dabeisein ist alles; ein offensichtlich überaus kostbarer Stoff, der jene Adabei-Sinnphilosophie eines wirklich modernen Lebens anbietet, von dem Prinz Hamlet bedauerlicherweise noch nichts wußte, weil er im Hochmut seiner interesselosen Unbedrängtheit von jeglichem Dabeisein bei der langweiligen Frage nach dem Sein oder Nichtsein hängengeblieben war.

Nun stockt aber der Verkauf jenes kostbaren Stoffes notorisch nicht nur wegen der Ungröße des Landes, sondern vor allem deshalb, weil die kulturbanausische Mehrheit seiner Bewohner in einem Tick befangen ist, der sich bei jeder Volksbefragung, die dem wirklichen Interesse und Wohlgefallen der Bewohner an ihrem Land auf die Spur zu kommen versucht, ungeniert preisgibt. Alljährlich wieder brechen die befragten Landeingeborenen, ihrem Tick-Apriori gehorchend, mit statistischer Verläßlichkeit in ein frenetisches Halleluja auf die schöne Landschaft und auf das gute Essen in ihrem Lande aus, in einen Lobgesang an diese beiden höchsten Güter ihres Lebens im Lande hierzulande.

Wie aber soll man zeitlosen Phäaken jenen kostbaren Stoff, aus dem der Zeitgeist von heute die Kulturträume und Rituale der medialen Öffentlichkeit Tag für Tag wieder aufschäumen lassen muß, als lebensunverzichtbare Speise nahebringen? Wie soll man diese schönlebenden Ignoranten von den ewig rufenden Bergen und immergrünen Hügeln, von den immerbefahrenen Pisten und immerfort besegelten Seen, wie aus den lieblichen Hütten ihrer lieblichen Täler an die stets neu gedeckte Tafel der Kultursensationen locken? Wie soll man diese notorischen Landschafts- und Speisengenießer von den prallen Tellern und schlemmenden Schüsseln, von den süffigen Flaschen und perlenden Gläsern wegholen, um ihnen die Pflichten und Wonnen des kulturellen Dabeiseins schmackhaft zu machen?

Da kommt nun eine hübsche Maid in der Rolle der ersten musizierenden Frau unter musizierenden Männern gerade recht, um der an Sensationen für jedermann eher kargen Kunstmusikszene auf die Beine des Dabeiseinmüssens zu helfen und für jenen medialen Aufruhr zu sorgen, an dem in der U-Musikszene kein Mangel herrscht.

Diese verfügt bekanntlich über einen prall und süffig gefüllten Sensationskalender von täglich neu wiederkehrenden Exzessen, Delikten, Skandalen, Verbrechen, Irrungen und Wirrungen jeder nur ferngenießbaren Art; hier läßt sich sogar die Wiederkehr Hamlets in der Gestalt des unverdächtig infantilen Bob Dylan als fortschreitendes Kulturgut verkaufen, weil seine Fans und deren Schakale und Hyänen triefsinnig gecheckt zu haben glauben, daß die Musik ihres Halbgottes ebenso unsterblich sei wie die Illias seiner Gymnasiastenlyrik.

Dieses pseudomythische Muster einer ewigen Wiederkehr ewiger Aufruhre schien sich nun angesichts der ersten musizierenden Frau im anachronistischen Paradies eines männlich musizierenden Orchesters gleichfalls verkaufsträchtig in eine Aktion unverzichtbarer Sensationen ummünzen zu lassen, weil dieser originelle musikgeschichtliche Vorfall selbstverständlich als Wiederkehr Evas im Paradies des ewigen Männerblickes aufzubereiten war. So die Logik der Schakale, die daher nur mehr einer grunzenden Hyänenfrage bedurfte, um die mediale Cheffrage von heute, was das Leben des modernen Menschen eigentlich dabeiseinswürdig mache, an einem corpus delicti festzunageln. Also wurde die mediale Gretchenfrage in der Sprache der Marsmenschen existentiell, in der Sprache der Hordenmenschen erotisch verschärft.

Daß eine Massenkundschaft am Gängelband der Dauererregung gehalten werden muß, wenn die Hyänen des Marktes ihren erbarmungslosen Konkurrenzkampf um die Sensationen genannten Kadaver von sogenannten Kultur-Ereignissen kämpfen müssen, bezweifelt niemand. Daß aber im Lande der Phäaken, Schakale und Hyänen immer noch Lebewesen leben, die davon nichts wissen und nichts wissen wollen, damit war kaum noch zu rechnen, und dennoch sollte es fortan nicht mehr bezweifelt werden.

Denn nachdem das unvermeidliche Angebot eines Schakals ergangen war, für sein vieles gutes Geld möge sich die hübsche Maid im Evakostüm in einem berühmten Boulevardmagazin als erste Musikerin eines gleichfalls berühmten Männerorchesters präsentieren, widerfuhr ihrer edlen Seele vom Lande der Aufruhr eines Erschreckens und Umkehrens zugleich. Sie wußte nun plötzlich, auf welchen schiefen Bahnen die Landschaften der Kultur aufliegen; und sie wußte auch noch von der ewigen Weisheit, die verirrten Hyänenseelen ewig verschlossen bleibt, daß die Ikonen der Lüsternheit stets verderblich sind, sowohl für die Ikone wie für deren Anbeter, weil der Geist in ihrem Anblick verdammt wird, sein eigenes Fleisch zu verzehren, anstatt sich mit heiligem Gewissen vom himmlischen Manna zu ernähren. Und da es in gewissem Sinn nur Gott gibt, und alles andere Klimbim und Vergänglichkeit ist, ließ sich die hübsche Maid vom unberühmten Lande gelassen die tollwütige Chance entgehen, als Shootingstar in einen Himmel geschossen zu werden, den es nicht gibt.

 

XLIV

Musizieren und Philosophieren

Mai 2001

 

Getrennt sind zwei, deren Einheit im Ungewissen liegt; auch zwischen Musizieren und Philosophieren liegen unüberbrückbare Welten. Mag ein Philosoph auch musizieren und ein Musiker philosophieren, sie können dies niemals zugleich und in einem und demselben Akt. Es sind zwei getrennte Welten, die einander nicht fruchtbringend widerstreiten, sondern lediglich einander mißverstehen zu können scheinen.

Der Philosoph fragt, wie es möglich sei, daß der Klang in die Zeit eintreten könne. Vernimmt ein Musiker diese Frage, denkt er sich, wie kann man nur so dumm und kompliziert denken? Wonach der Philosoph fragt, das muß man einfach probieren, und wenn es geht, dann geht es. Aber der Philosoph fragt sich beim geglückten Versuch des Musikers, einen Klang in die Dauer der Zeit zu setzen: wie kann man nur so dumm meine Frage mißverstehen? Auf eine Frage, die nach der Verbindung zweier Begriffe fragt, muß man doch eine Antwort in Begriffen geben, nicht eine Handlung sinnlicher Aktionen.

Der Philosoph fragt, wie kann nur aus einem Punkt eine Linie entstehen? Darauf antwortet der lebenspraktische Verstand: lieber, lebensferner Philosoph, du darfst nicht so kompliziert fragen, du mußt dich einfach überwinden, einfach eine Linie zu ziehen, und du wirst sehen, wonach du gefragt hast. Und während der Philosoph seinesteils denkt, wie kann man nur so gedankenlos handeln; denkt der lebenspraktische Verstand seinesteils: wie kann man nur so ganz ohne Bastellust leben wollen?

Der Philosoph wollte auf seine Frage ein ganz anderes Kunststück hören, nicht die scheinbare Banalität dessen, was der Musiker alle Tage tut. Sind zwei Begriffe angetreten, ihre Verbindbarkeit zu erweisen, dann gibt es nur zwei Möglichkeiten einer sachgemäßen Antwort in Gestalt eines gesprächswürdigen Argumentes. Entweder wir finden einen dritten Begriff, in dem sich die beiden als Unterbegriffe vereinigend und trennend bewegen können und müssen, oder, und dies ist das Salz im Sauerteig der Anstrengung des Begriffes, wir zeigen, daß die genannten beiden Begriffe in ihrem innersten Wesen identisch sind, und daß sie in ihrer Trennbarkeit ihre Identität, und in ihrer Identität ihre Trennbarkeit vorführen.

Des Philosophen Voraussetzung bei seinem Tun ist also offensichtlich, daß alle Realitäten in ihrem wahrheitsfähigen Grunde Begriffe sind; und weil dem Musiker in seinem Musikerleben das Licht noch nicht aufgehen konnte, diese Voraussetzung teilen zu müssen, sinnt er auf andere Antwortmöglichkeiten oder gar auf die Möglichkeit einer musikpraktisch resoluten Antwortverweigerung. Daher vernehmen wir des öfteren des Musikers selbstverrätselte Auskunft, das Wesen der Musik sei so geheimnisvoll und unerkennbar, oder so subjektiv und unerfaßbar, daß sich niemand unterstehen dürfe und könne, den Schleier dieser Maya zu lüften.

Nicht verwunderlich daher, daß sich noch in den Tagen unserer angeblichen Wissensgesellschaft der gestandene Musiker weithin dem philosophischen Denken über Musik verweigert. Über die unüberbrückbare Getrenntheit der Welten von Philosophie und Musik sei kein Zweifel möglich, das eine habe mit dem anderen nichts zu tun, das eine fördere das andere nicht, daher könnten die beiden einander nicht zu Nutze sein.

Warum und wozu dann Musikphilosophie? Weil Musik und Musizieren seit dem 19. Jahrhundert ihre wahrheitsfähige Selbstevidenz im Bewußtsein der Menschheit verlieren; folglich hat der universale Geist der Musik ein Interesse daran, auch unter Mithilfe der Philosophie, zu retten, was noch zu retten ist.

Noch bis in die Tage Beethovens gab es keine Musikphilosophie, die dem modernen Anspruch auf selbstvermittelte Erkenntnis der Sache Musik hätte genügen können oder auch nur wollen. Was im Gewande des philosophischen Gedankens über Musik geäußert wurde, diente entweder als Magd der Musiktheorie, um in praktischer Absicht nach universalen Synthesen im Material der Musik zu suchen, oder als Affirmant der universalen Machtansprüche teils gestandener Theologien, teils aktueller Philosophien, diese wiederum teils mathematisch, teils metamathematisch verfahrend, um anhand von Musikalien die universale Tragweite von theologisch und philosophisch autorisierten Begriffs-Gebäuden nachzuweisen. Noch das Universum schien sich der Veranstaltung eines musizierenden Gottes zu verdanken. Also gab es kein wirklich vernünftiges Eingehen auf die intimen Fragen der Musik und der Geschichte ihres Wesens, keine sachbegründeten Letzterörterungen der musikermöglichenden Kräfte und Gesetze, Kausalitäten und Wechselwirkungen, Begriffe und Inhalte – keine begriffene Heimführung der Substanz ihres Wesens. Dieses war noch vollauf damit beschäftigt, seine autarke Geschichte in praktischer Autonomie zu bewerken.

Über Tonalität existiert in der modernen Gesellschaft keine öffentliche Meinung. Nicht einmal das Wort dürfte jenseits der Musiker- und Gelehrtenkreise bekannt sein. Fragen wir daher heute, wie sich in den Anfangsterzen von „Hänschen Klein“ deren Parameter absolut vermitteln, so wird schon diese Frage als Inszenierung eines absurden Kabaretts über Musik vernommen. Und statt einer Antwort hören wir das ewige Lied unserer erlöschenden Tradition noch einmal und immer wieder, und womöglich in der kaum noch erträglichen Version unserer Musikantenstadel. Und Musiker von Profession huldigen ganz ungeniert der unphilosophischen Meinung, die Tonalitäten der Musiken von Jazz und Salon, von Pop und Klassik, von Volksmusik und Barock, von Gregorianischem Choral und postmoderner Resurrektion wären dem Wunderhorn einer zeitlosen Tonalität zu verdanken, das uns mit der Inszenierung einer musikalischen Modenschau beglücke, weil auf ihrem Laufsteg die unveränderliche und ewige Substanz der Musik in lediglich stets anderen Gewändern zeitloser Stile erscheine.

Bachs B-Dur-Partita, Beethovens Appassionata und Chopins g-Moll-Ballade sind sogenannte Spitzenwerke unserer Tradition; daß diese Werke in einem universalen Zusammenhang musikautonomer Selbstentdeckung stehen, deren Kraft und Gesetzlichkeit sie ihre klaviermusikalische Unüberbietbarkeit verdanken – ein Zusammenhang, der kein bloß geschichtlicher, noch gar ein biographischer sein kann, sollte einleuchten. Doch ist das Licht dieser Wahrheit noch nicht weit gedrungen; anders ist es nicht zu erklären, daß wir immer noch die erlesene Dummheit lesen müssen, gewisse Klavierwerke der Tradition seien herausragend, weil sie bereits einige moderne Akkorde bodenlosen Dissonierens enthielten. Als ob der Aberglaube an die Fortexistenz stets neuer „Spitzenwerke“ dazu beitragen könnte, die ewige Modenschau einer ewigen Klaviermusik auch mit Klavierwerken des 20. Jahrhunderts fortzuführen; und als ob es das Telos der traditionellen Musik gewesen wäre, nichttonale Klänge zu suchen und zu finden.

Clementi war ein fleißiger Sonatenkomponist; nun führt ein moderner Praktiker der originalen Aufführungspraxis die Mustersonaten des verblichenen Komponisten auf originalen Instrumenten vor. Doch scheitert der gutgemeinte Versuch, einen Beethoven incognito für uns zu entdecken, kläglich, weil sich der in die Geschichte der Musik unsterblich verliebt habende Aufführungspraktiker von heute noch nicht die musiklogische Frage gestellt und beantwortet hat, warum bereits die Sonaten Scarlattis für immer und ewig rangüber den Sonaten Clementis im ewigen Gedächtnis der Musik abgespeichert wurden. Und daß die gutmütige Antwort, der Mensch Scarlatti habe nun einmal edler empfunden und phantasiert, daher auch edler als Komponist komponiert, keine Antwort, sondern nur die Tautologie der Sache als unerkannte Antwortverweigerung formuliert, sollte einleuchten. Der Geist eines Komponisten ist nicht im biographischen Jenseits seiner Werke als deren erkennbare Ursache aufzuspüren. Was unser Historien-Praktiker als musica erudita traktiert, vermag die höchsten Logen im Olymp der musica aeterna nicht mehr zu erobern.

Immer noch bringen wir unseren Kindern die ersten Weihen der Musik mittels elementarer Tonalität bei – vermutlich mit schlechtem Gewissen. Denn während unsere ontogenetischen Anfänger der Musik die Töne der C-Dur-Skala solmisieren, fragt sich der Elementarpädagoge des 21. Jahrhunderts unausweichlich – ist er nur ein phylogenetisches Kind wenigstens des 20. Jahrhunderts geworden – warum er seine vermeintlichen Tabula-rasa-Eleven nicht längst schon mittels atonaler Intervalle und Skalen in das Reich der Musik eintreten läßt. Sollte die Zeit noch immer nicht reif geworden sein, die tonalen durch nichttonale Elementaria abzulösen? Ohne es zu bemerken, hat unser fragengeplagter Elementarpädagoge von heute zu philosophieren begonnen – aber weithin mit ohnmächtigen Mitteln.

Denn sein Verweis auf irgendetwas Archetypisches, das nun immermal der C-Dur-Skala anhänge, weshalb sie aus vorerst noch unerfindlichen letzten Gründen den Kindern vertraut und irgendwie eingeboren und auch als spaßmachende Erstübung zu vermitteln sei, ist typisch für den Versuch des Praktikers, sich irgendwie mit esoterischem Wortgeklingel durchzuschwindeln, wenn die Luft in der theoretischen Höhe letzter und erster musikalischer Fragen dünn und eisig wird. Und sein Verweis auf die moderne Wissenschaft, die das Problem gefälligst bald erforschen und lösen wird, macht den Musiker und Pädagogen von heute chronisch anfällig für das ideologische Angebot einer Vielheit von Wissenschaften, von der Physik bis zur Gehirnforschung, die sich von sehr verschiedenen Seiten und mit sehr verschiedenen Methoden und Leitvorstellungen von Welt und Mensch seiner Sache Musik nähern, um daher nicht den Stein der Weisen, sondern lediglich viele Steinchen von Halb- und Viertelweisen entdecken zu können.

 

XLV

Der musikalische Privatkatechismus

Juni 2001

 

Teilt uns ein Erwachsener des pluralistischen Musikkonsumlebens von heute mit, der „zeitlose Musikstil“ eines Miles Davis bedeute ihm die höchste aller musikalischen Erfüllungen, und unzweifelhaft sei Bob Dylan ein unsterbliches Genie menschheitsbeglückender Kunst – musikalisch wie poetisch – dem die Menschheit seit den Tagen Shakespeares und Beethovens nicht mehr begegnet sei, dann wissen wir, daß aus den Worten dieses säkularen Musikkonsumenten von heute die unvergeßlich imprägnierten Musik-Euphorien seiner Kindheit und Jugend zu uns und zu ihm sprechen. Und wir wissen zusätzlich, daß er bis an das Ende seiner Lebenstage dem unbekehrbaren Geschmacksglauben seines unwissenden Musikverhältnisses die Treue halten wird.

Was dem musikliebenden Hänschen von gestern eingeübt wurde, das kann und will der musikversiegelte Hans von heute nicht mehr verlassen. Mag er sich auch in Toleranz gegen den vielfältig zerstreuten musikalischen Geschmacksglauben seiner Zeitgenossen üben, mag er sich gelegentlich und schon aus Gründen entlangweiligender Abwechslung quer durch den reichhaltigen Gemüsegarten der Musiken von heute bewegen, am Ende wird er stets wieder zu seinen Anfängen zurückkehren, zu den unvergeßlichen Musikträumen und Musikschäumen seiner Kindheit und Jugend.

Der erwachsene Musikkonsument von heute ist somit der infantile Appendix seiner Kindheit und Jugend von gestern, und es fragt sich, was daran nun wieder zu bekritteln sein soll. Anstatt die Musik dankbar dafür zu befeiern, daß sie dem modernen Menschen ein Reich ewiger Kindheit beschert habe, in dem er sich von den Mühen und Zwängen eines Lebens in einer labilen Gesellschaft ausruhen und ablenken könne, einer Gesellschaft radikalisierter Moderne, die mit den Turbulenzen ihrer technisch-wissenschaftlichen und politisch-ökonomischen Revolutionen kaum zu Rande kommt, glaubt der Musikphilosoph einer ewigen Nörgelei im Namen dubioser Wahrheiten von Kunst und Musik treu bleiben zu müssen, als ob der Zug von objektiven Normen und Geltungen im Reich der Musik nicht längst schon von der Geschichte der Menschheit, von ihrem aktuellen Zug in die Zukunft, abgekoppelt worden wäre.

Als es noch Sinn machte, gegen den Schwachsinn in der Musik und ihrer Deutung anzuschreiben, also bis zum 31. Dezember 1899, wäre die These, daß dem musikliebenden Menschen doch auch die Musik Bachs, Beethovens und Wagners bereits in seiner Kindheit und Jugend eingeimpft werden müsse, wenn er sie im Reifezustand des musikalisch Erwachsenen als hohe und unüberbietbare Kunstmusik erfahren und anerkennen zu können glaube, einer verständnislosen Perplexität und dem Vorwurf eines böswilligen Ignorantentums begegnet. Denn nicht nur verfügte die Musik vor dem 20. Jahrhundert in allen ihren Segmenten und Funktionen über eine Sprache und Ästhetik von verbindlicher Universalität, auch das ästhetische Oben und Unten im Verhältnis von Kunst- und Unterhaltungs- und sonstiger Musik war werthierarchisch noch als bürgerliche Selbstverständlichkeit gesichert; es wurde kaum als Problem, geschweige denn als Massenphänomen einer möglichen Verelendung des musikalisch-ästhetischen Geschmackes wahrgenommen.

Die aktuelle Geschmacksbildung des gesamten kunstmusikalischen Publikums als Repräsentant der bürgerlichen Gesellschaft war daher im 19. Jahrhundert noch einmal und zum letzten Mal fähig und aufgerufen, Urteile zu fällen, die einen objektiven Widerstreit über die stets aktuelle Erfahrung neuer Musik austragen konnten. Davon gibt sowohl der Streit der musikalischen Nationalgeschmäcker im 19. Jahrhundert wie auch der Streit um die Wahrheit oder Unwahrheit der Musiken von Wagner und Brahms oder von Wagner und Verdi wie auch der musiköffentliche Streit der einstigen universalen Musikgattungen untereinander bis heute ein beredtes Zeugnis ab.

Zum letzen Mal in der Geschichte der Musik konnte und mußte an der Grenze zum 20. Jahrhundert ein im Wesen der autarken abendländischen Kunstmusik angelegter musiklogischer Gegensatz öffentlichkeitsfähig ausgefochten werden, nämlich jener von Antizipation künftiger und Konservierung der je gegenwärtigen Kunstmusik als einer vermeintlich ewigen, weil ewig reproduzierbaren Gestalt von Musik – und dies nicht nur im Feld der avantgarden Gattungen und Stile, sondern auch im Reich der konfessionell aufgespaltenen Kirchenmusik. Der musikimmanente und zugleich musiköffentliche Widerstreit um das musikästhetische Vorrecht der antiqui oder moderni hat daher die gesamte abendländische Musik seit spätestens dem 12. Jahrhundert nicht nur begleitet, sondern mitbegründet. Und der absolute Grund diesbezüglich lautet: findet sich endlich auch das Wesen der Musik – preziöse Nachzüglerin von Architektur, Skulptur, Dichtung und Malerei – , in der Geschichte der Menschheit auf ihrer unüberbietbaren Entwicklungsstufe einer universalen Selbstentdeckung ihrer universalen ästhetischen Möglichkeiten als Kunstmusik ein, dann muß die Musik diese Möglichkeiten in einer Geschichte ihres Wesens verwirklichen, in der unentwegt die Kräfte der sogenannten Fortschrittsparteien mit jenen der sogenannten Rückschrittsparteien traditionsschaffend wechselwirken. Dieses absolute Wechselwirken, das annodazumal ein auch musikimmanent veranstaltetes war, wird am Beginn des 20. Jahrhunderts sogleich ein nur mehr von außen veranstaltetes und konstruiertes, weil jener objektive Widerstreit im Inneren der Musik obsolet werden mußte.

Diese Wahrheit hat übrigens die musikalische Postmoderne am und vom Ende des 20. Jahrhunderts, nicht nur als kompositorische, sondern auch als musikhörende und musizierende Postmoderne, rückwirkend erkannt und bestätigt. Die antagonistisch traditionsbildenden Kräfte der musikalischen Antizipation und Konservierung, der musikalischen Avantgarde und Retardarde, sind ineinander verglüht, und daher ist auch das einst frevelhafte Verfehlen des Gradus ad Parnassum im Reich des musikalischen Geschmackes, der sich einst auf der geschmacksverbindlichen Empore von der musikalischen Kindheitstufe bis hinauf zur Stufe eines musikalischen Auf-der-Höhe-seiner-Zeit-Seins vollziehen konnte und mußte, für den Menschen von heute erloschen. Wem die Siegermusik des aktuellen Song-Contest vertraut ist, dem darf heute der Imperativ nicht vorgehalten werden, er solle sein Urteil über seine Lieblings-Songs vorerst noch zurückhalten, weil er die neuesten Werke von Rihm und Ligeti noch nicht kenne und noch nicht beurteilt habe.

Bereits das 20. Jahrhundert hat daher musikgeschichtlich einsehen müssen, daß es Illusion war, wenn erstens Schönberg versuchte, seine Musik als Synthese von Wagner und Brahms in einem transtonalen Material- und Formfeld von Musik, das ein vermeintlich pantonales sein sollte, kompositorisch und theoretisch bekenntnisreich zu stilisieren; wenn zweitens Adorno versuchte, die einst universale Differenz von antiqui und moderni noch einmal am vermeintlich universalen Gegensatz von Schönberg und Strawinsky, später an dem von Darmstadt und Rest der Welt fortzuführen; wenn man uns drittens heute die Ruinen der musikästhetischen Nationalgeschmäcker von einst als immer noch lebendige nicht nur in der Afterästhetik des Nationenpops zu verkaufen versucht; wenn viertens versucht wird, die Musik des Jazz aller Richtungen als musikalische Synthese von U und E im Rang einer universalen Kunstmusik zu präsentieren; wenn fünftens Musiker oder Komponisten versuchen, auf ihren Reiß- oder Improvisationsbrettern ein Cross-Over von U und E zu züchten, weil deren universale Synthese nochmals möglich sein soll; wenn sechstens unbedarfte Gemüter die allerdings nur mehr pädagogische Sehnsucht nähren, die einst kanonisierbare Hierarchieselbstverständlichkeit von Oben und Unten im Reich der Musik wäre auch inmitten der totalen Ausdifferenzierung aller Musik-Richtungen von heute wieder aufzurichten; und wenn man schlußendlich siebentens die Stunde einer sogenannten „Zweiten Moderne“ ausruft, in der uns vergönnt sein werde, die illusionären Werte-Hierarchien der ersten Moderne irrtumsfrei zu restaurieren und öffentlichkeitsfähig der modernen Gesellschaft zu installieren. Die Moderne hat nicht aufgehört fortzuexistieren, nur weil ihre denkschwachen Vertreter, vom nekrologischen Wort Post aufgeschreckt, das Ende ihrer Tage gekommen glaubten. Die Moderne ist ihre ewige Fortexistenz, weil die als freie Welt freigesetzte Freiheit durch nichts mehr aus der – ewig modernen – Welt zu schaffen sein wird. Die künftige Welt wird nicht mehr aufhören, eine moderne zu sein.

Dem widerspricht nicht, daß das musikalisch-ästhetische Geschmacksurteil des modernen Menschen in der Gegenwart weithin zum Privatkatechismus eines infantilen Repetitoriums der musikalischen Euphorien seiner Kindheit und Jugend verkommen mußte. Die Antinomie des musikalisch-ästhetischen Geschmackes unter den Bedingungen der sich verschärfenden Moderne lautet daher unausweichlich, daß die stets vorauszusetzende Autonomie des ästhetischen Geschmackes und seines freien Urteils über Musik ebenso unaufgebbar bleibt, wie sie zugleich unhaltbar geworden ist. Gibt es keinen nichtnormalen Musikgeschmack mehr, gibt es auch keinen normativen Gemeinsinn von musikalischer Sinnlichkeit mehr, ohne welchen aber eine universal vollziehbare musikalische Geschmacksbildung – vom Gradus der Kindheit bis zum Parnass des Erwachsenen – zur Illusion wird.

Damit sind wir zur Alpha-und-Omega-Frage des heutigen Essays vorgedrungen: Was könnte der Sinn in dem scheinbar unsinnigen Geschehen sein, daß die Moderne den modernen Menschen nach seiner religiösen nun auch seiner ästhetischen Kompetenz beraubt?

 

XLVI

Beethovens Kadenz

Juni 2001

 

 

Jede ursprüngliche Einheit kann nur in ihrer realisierten Zweiheit als Einheit erscheinen. Davon weiß noch die Sprache unserer Worte, die sich dem Phänomen des Erscheinens von Letztgründen meist ohnmächtig nähert, ein wortarmes Lied zu singen. In der Musik und ihrer Theorie war und ist das Wort Kadenz worteinfältigerweise berufen, den universalen Selbstgegensatz der vollendeten Tonalität traditioneller Musik zu bezeichnen.

Denn die Kadenz ist sowohl der grammatikalische Ursatz homophoner Tonalität wie zugleich als Kadenzieren das Extemporieren der prätemporären Struktur des universalen musikalischen Schlusses der Kadenz. Alle Themen der traditionellen Musik sind daher Kadenzthemen wie zugleich nur als kadenzierende Kadenzen der e i n e n Kadenz deren Extemporierungen zu jenen erscheinenden Intemporierungen der Kadenz, die wir Musik und Musikwerk zu nennen pflegen. Im Extemporieren von gegliederten Motiven und Themen als Teilgestalten von individuellen Werken vermittelt sich die Prätemporiertheit der Kadenz zur werkgestalteten Intemporiertheit des Vernunftschlusses einer universalen mehrstimmigen Musik. Dennoch ist weder die Periodik noch die Motivik-Thematik noch die finale Zyklik noch gar die Ausdruckshöhe und -tiefe der konkreten tonalen Musikmelodie aus der Gestalt der Kadenz abzuleiten.

Zwar verhalten sich Dominante und Tonika in der Kadenz nicht wie Prädikat und Subjekt im Urteil des Begriffes, und dennoch ist das kadenzielle Verhältnis der Klänge das Grundurteil der harmonisch vollendeten Musik, und die Kadenz daher jener musikalische Schluß, in dem eine Folge von Klängen nicht bloß aufhört und auch nicht bloß irgendwie anfängt und irgendwie weitergeht, sondern mit absolut bestimmten Anfängen anfängt, um sich durch wirkliche Mitten zu wirklich schließenden Schlüssen mit sich zu vermitteln. Das harmonisch-melodische Alphabet der Kadenz ist daher im Reich der Musik durch sich selbst verstehbar; es regiert mimetisch im Rang einer universalen Selbstverständlichkeit, die man nicht in ihren Erstgründen theoretisch verstanden haben muß, um ihre musikalischen Erscheinungen praktisch verstehen und musizieren zu können. Unsere sogenannten Allgemeinen Musiklehren präsentieren sie daher als Revue von Akkorden, über deren inneren Zusammenhang tiefere Reflexion nicht lohne, weil sich dieser angeblich auch theoretisch von selbst verstehe.

Und selbstverständlich ist die Kadenz nicht aus der Akustik von Schallwellen, nicht aus der Physiologie des Ohres, nicht aus der Chemie des Gehirns und nicht aus der Biologie des sogenannten Nervenapparates abzuleiten und zu begreifen, sondern allein aus der Geschichte der Musik. Diese aber ist nicht das kontingente Resultat zufälliger Willkür, nicht das Ergebnis eines musikextern veranstalteten Würfelspieles von Klangwelten im Reigen von Wechsel-Epochen, sondern zurückzuführen auf die Selbstentdeckung des unsterblichen Begriffes der Musik in seiner eigenen autonomen und im christlichen Abendland auch autarken Geschichte von Musik als Tonkunst. Was auch immer die Musik an Freuden und Wonnen, an Leiden und Klagen der Menschheit mitzuteilen hat und hatte, auf der Stufe ihres autarken Ideals war sie zugleich aufgerufen, alle universalen apriorischen Apperzeptionen in ihrem Material und in ihren Formen zu entdecken, um sie als universal sprechende Ausdrücke von Geist ihren Gestaltungen einzuprägen.

Bekanntlich war der heroische Individualstil, den Ludwig van Beethoven in den Jahren 1800 bis 1810 der musikalischen Menschheit schenkte, nicht die private Marotte eines heroischen Einzelgängers, die man wieder vergessen könnte und sollte, sondern die universale Offenbarung einer einmalig auratischen Freiheitsstufe von Musik in ihrer Geschichte, die als sich vollendende Schönheit autarker Kunstmusik erscheinen mußte und konnte. Und die Frage, ob jenes Dezennium der Musikgeschichte auserwählt war, weil in ihm Beethoven wirkte, oder ob Beethoven auserwählt war, weil er in diesem Dezennium nach den Entdeckungen Haydns und Mozarts weiterentdeckend wirken durfte, ist jene populäre Scheinfrage, der wir im populären Denken über Musik und Musikgeschichte immer wieder begegnen, weil ihre Dummheit exakt die blockierte Grenzpassage zu jenem Land des philosophischen Denkens über Musik markiert, in das einzureisen das nichtphilosophische Denken nicht auserwählt ist.

Beethovens Fünftes Klavierkonzert war und ist bis heute eine herausragende Inkarnation dieser auserwählten Aura von Musik als Tonkunst, von dessen stets wiederkehrender Wiederaufführung wir uns daher nicht trennen können, obwohl die Zeit seines erstmaligen Erscheinens in der Geschichte der Musik bereits 190 verflossene Jahre zurückliegt.

Sein Anfangen, Vermitteln und Aufhören ist uns mittlerweile so bekannt und selbstverständlich, daß kaum untertreibt, wer behauptet, mit der banalisierenden Zunahme des Bekanntheitsgrades werde umgekehrt proportional der Grad der Unerkanntheit von Beethovens Fünftem Klavierkonzert gesteigert.

Schon den Prachtprolog seines Anfanges kann niemand, der ihn bewußt vernommen, jemals wirklich vergessen, obwohl niemand jemals daran denkt, sich über das Geheimnis seiner Vollkommenheit ergründend verwundern zu wollen. Scheingelassen nehmen wir hin, daß uns dieses urbildliche Anfangen der zentralen Gattung Klavierkonzert sowohl das Orchester als Hüter der Kadenz wie auch und zugleich und in eins damit den Solisten als Kadenzierer der Kadenz präsentiert. Als ob diese ins Urbild einlenkende Verwandlung des von Mozart und Haydn vorgegebenen Verhältnisses von Orchesterritornell und Solistenauftritt nicht eine schwer errungene Revolution und vollendende Befreiung, sondern immer schon eine banale Selbstverständlichkeit gewesen wäre, die mittlerweile jeder kennt, der glaubt, die sogenannte klassische Musik wie seine Hosentasche zu kennen.

Mittlerweile kennen wir bekanntlich auch die gesamte abgeschlossene Geschichte des Klavierkonzertes, von seinen barocken Anfängen bis hin zu den äußersten Streckungen seiner Sprach- und Kommunikationsmöglichkeiten in Bartoks Klavierkonzerten. Gerade weil die musikalische Kommunikation von Kollektiv und Ich, die uns die Idee des Klavierkonzertes in der vollendeten Biographie ihrer Werke repräsentiert, nicht mehr Vorbild einer gesellschaftlichen Kommunikation sein kann, beginnen wir seit dem 20. Jahrhundert die Vollendung jener musikalischen Kommunikation in der Ur-Geschichte des Klavierkonzertes als einen kairos der Musik zu erfahren und zugleich zu akzeptieren, daß wir nunmehr keine neuen Klavierkonzerte mehr benötigen, da im Material- und Formengespinst der Neuen Kunstmusik die vollendete Kommunikationsgeschichte der universalen Gattung von einst nicht mehr überboten werden kann und soll.

Diesem unbewußten kollektiven Wissen entspringt daher nicht nur der in unserem Musikleben immer noch lebendige kollektive Wille, den Werken der Tradition stets wieder zu begegnen, sondern auch die nicht wenig verwunderliche Tatsache, daß sich stets wieder geniale Talente finden, die fähig sind, die Biographie der traditionellen Konzertgattungen als unersetzlichen Teil noch unseres heutigen Lebens erfahrbar zu machen.

Und dies, obwohl wir zugleich wissen, welches Schicksal die universale Kadenz der homophonen Tonalität mittlerweile ereilt hat. Sie muß sich in den versinkenden Sümpfen aller Regionen der U-Musik als verblödender Arrangeur hirnrissig unvergeßlicher Ohrwürmer verdingen, um den einst göttlichen Odem ihres sinnschaffenden Musikatmens auszuhauchen.

 

XLVII

Im Clinch der Axiome

Juni 2001

 

Als Adorno sich in den euphorischen Darmstädter Tagen der Neuen Musik zu einem strukturtechnischen Credo als musikphilosophischem Axiom bekannt und als Losung des Tages für ein künftig endlich verbindliches Erkennen, Musizieren und Erleben nicht nur der Neuen Musik ausgerufen hatte, folgte diesem Ruf eine ganze Generation von Musikhistorikern. Die Losung war kühn, wenn auch nicht ganz neu; denn bereits die formalistische Musikästhetik des 19. Jahrhunderts, das musikästhetische Denken eines Zimmermann, Bolzano und Hanslick, hatte die positivistische Fetischisierung des Formmomentes an jener Musik, die sich soeben als Tonkunst autonomisiert hatte, immer wieder praktiziert.

Adornos These, daß der Gehalt musikalischer Kunstwerke allein in ihrer Technik liege und daher durch deren technische Analyse zu erschließen sei, bescherte uns jene Legion buchdicker Werke-Analysen, die an den Werken der Schönberg-Schule, die für das Credo des Musikphilosophen wie geschaffen schienen, deren formalen Beziehungsreichtum als geistigen Reichtum einer Neuen Musik vorzuführen trachteten – weshalb die Neue Kunstmusik verdienen sollte, ebenso, wenn nicht sogar leidenschaftlicher, geliebt zu werden, als der alten Kunstmusik in der Mitte des 20. Jahrhunderts immer noch zuteil wurde.

Jede Note der neuen Klänge wurde vom Fuß auf den Kopf, jedes Motiv von seinen atonalen Füßen auf ebenso beziehungstiefe Köpfe gestellt, um mit der Kraft einer streng metaphernlosen Sprache die musiktechnischen Verfahren und Strukturen der Neuen Musik durch eine ebenso technische Sprache musikwissenschaftlicher Methoden und Termini zu benennen. Die neue Musikanschauung sollte als gelehrte zur Welt kommen, und in den Euphemismen „musikalischer Fachausdrücke“ kulminierte der Wahn, die Eifeltürme der Neuen Musik als rein technische Kunstwerke ausbuchstabieren zu können.

Was empfinden und was denken wir heute, wenn wir die buchdicken Elaborate der musikwissenschaftlichen Analyselabors der so rasch altgewordenen Tage von gestern durchblättern, wenn wir den Zeugnissen eines ebenso leidenschaftlichen wie hörigen Musikdenkens aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederbegegnen und feststellen müssen, daß diese Wahrheiten der Vergangenheit schal geworden sind? Und wie ist jenen zumute, die heute ihre Früchte von damals nochmals zu genießen versuchen? Kann ihnen wohl zumute werden angesichts des unerbittlich offenbar gewordenen Scheiterns des einst euphorischen Versuchs, eine Neue Musik als neue musikalische Liebesreligion unserem Musikleben zu installieren, indem man sie zunächst als gnostische Erkenntnisreligion unter das Volk zu bringen versuchte, in der Annahme, diese sei ohnehin die eigentliche von jener? Der Versuch, säkulare Musik in Wissenschaft zu verwandeln, muß Füße mit Köpfen verwechseln, und die Geschichte dieser vertauschten Köpfe konnte lediglich jene wissenschaftliche Tragikomödie einer traumatischen Verwechslung zeitigen, vor der wir den wissenschaftlichen Nachwuchs von heute und morgen bewahren sollten.

Wie oft mußten die euphemistischen Klavierstücke Schönbergs als Sprengmeister eines ersten Bruchs im Gebäude der Tonalität auch dazu herhalten, die Chimäre einer neuen Art von Großkomposition aufzurichten, die dem musikgeschichtlichen Rang von Beethovens Klaviersonaten und Bachs Wohltemperierten Klavier nicht nachstünde. Reicher als der überreiche Beziehungsreichtum der neuen Formen und Techniken schien plötzlich nur mehr die Armut der armseligen Beziehungsarmut der alten Formen und Techniken zu sein.

Nun vernimmt aber noch heutzutage jedes Kind, sofern sein ungetrübtes spontanes Verstehen der Beziehungsfähigkeit von Klängen nicht durch die anekdotischen Sophismen der Schwatzmeister unserer Musikmoderationen vernebelt oder durch den Hammer der Disco guillotiniert wurde, daß Schönbergs op.11 und op.19 musikalisch absolut anders sprechen, weil sie über und von etwas Anderem sprechen als worüber etwa Beethovens Bagatellen dereinst zu sprechen beliebten, obwohl die Schönbergsche Idiomatik im vergangenen Säkulum eine musikalische Mimikry an die traditionelle Musik nochmals schlaugenial bemühen konnte.

Diese grundsätzliche und nicht nur formal-technische Andersheit einer anderen Musik gegen die eine Musik der Tradition verbirgt sich aber dem euphorischen Analytiker der neuen Klänge, weil er die andere Seite von Adornos Axiom in die Abstellkammer einer vermeintlich nur abstrakten philosophischen Spekulation verwirft, wenn er sich mit ganzem Eifer dem vermeintlich einzig konkreten Erkenntnistun in seiner Analyseküche hinzugeben beginnt.

Kein philosophisches Axiom über Musik ist möglich ohne ein zweites, denn im Faktorenunterschied, den jedes Gesetz, von was es auch sei, enthalten muß, arbeitet jene universale Negation, die verschiedene Axiome für jede Sache dieser Welt gebiert, weil jede nur als in sich unterschiedene als Sache möglich und aussprechbar ist. Auch die Worte Inhalt und Form entstammen nicht der Würfelkammer würfelnder Grammatiker und gleichfalls nicht der zufälligen Konvention verabschiedbarer Konversation; und in keiner Sache dieser Welt kann ein Axiom das andere Axiom derselben Sache restlos zum Verschwinden bringen. Im Begriff der Sache sind daher deren Gesetze freie und zugleich gesetzte Momente.

Das unmittelbar andere Axiom des einen strukturtechnischen Axioms erschien in Adornos Musikphilosophie bekanntlich als Theorem eines neuen Inhaltes einer wirklich Neuen Musik. Weil die herkömmliche tonale Sprache der Kunstmusik zum Werkzeug böser Zwecke und Institutionen verkommen und dennoch immer noch allgegenwärtig sei, existiere die neue Kunstmusik rechtens allein unter der Verpflichtung, gegen diesen universalen musikgeschichtlichen Verblendungszusammenhang, in dem sich der allgemein gesellschaftliche reproduziere, anzukomponieren. Während die imperialen Praxen von Unterhaltungsmusik und Jazz als unschuldig-schuldige Werkzeuge der Verblendung agierten, agiere das traditionelle Musikleben bewußt regressiv und sich blendend, indem es die tonale Sprache in der prägenden Gestaltung durch die traditionelle Kunstmusik ubiquitär halte, anstatt sie endlich in eine wirkliche Vergangenheit von Musik so zu verabschieden, daß endlich die neue Kunstmusik und deren neue Sprachen so ubiquitär und quasinatürlich werden können, wie die traditionellen Musiken anscheinend immer gewesen sind, obwohl diese merkwürdigerweise niemals im Auftrag einer universalen Verweigerung das Licht der Welt erblicken mußten.

Nur eine Musik, die sich der Verweigerung nicht verweigere, so das Axiom Adornos, habe noch eine Chance, die Allgegenwart des universalen Verblendungszusammenhanges aufzuzeigen und anzuprangern und eines neuen schönen Tages vielleicht sogar wieder die ästhetische und musikalische Kraft, das kollektiv begangene Verhängnis kollektiv aufzubrechen.

Das Inhaltsaxiom von Adornos Musikphilosophie enthält daher einen ebenso heroischen wie zugleich ungewissen Reiseauftrag für eine wahrhaft Neue Musik in die Zukunft der Musikgeschichte, einen Erkenntnis- und Reiseauftrag, von dem freilich nichts übrig bleibt, wenn die Analytiker der musikhistorischen Zunft nur die andere Seite dieser Medaille, jenes strukturtechnische Axiom, zur Leitinstanz ihrer Erkenntnisarbeit erheben.

Der universale Inhalt verpufft spurlos bereits in den Axiomen und Intentionen der Analyse, und kein Ersatz für sein Verschwinden in der Analyse ist die Aufrichtung und äußerliche Zuführung eines vermeintlich universalen expressionistischen Stils als Fortsetzung der traditionellen Stile, weil dieses Konzept einer ungebrochenen Moderne an unheilbarer Selbstwidersprüchlichkeit krankt, wie auch die expressionistischen Privatissima von Schönbergs biographischem Wollen und Leiden untaugliche Ingredienzen sind, um jene behauptete musikgeschichtliche Rangerhöhung des technischen Beziehungsreichtums in Op.11 als musikästhetischen und musikgeschichtlichen Höhepunkt zu beglaubigen. Bei der Analyse von Takt 11 in Schönbergs op.11/1 am elften Tag der Analyse eines angeblich epochemachenden Werkes durch den elften Analytiker im elften Jahr nach dem Zusammenbruch des Kalten Krieges sagt uns das konkrete Tun der Analyse immer nur das Konkrete: daß alles so ist, wie es wirklich ist – ein Ungeheuer an Reichtum von erklingenden Klangbeziehungen, kaum weniger reich als jene zwischen den angenamten Inhalten der Zahl 11.

Natürlich fragt uns der analyseverliebte Heros der reinen Formenwelten im Reich der Musik, und nicht nur in dieser, ob wir denn nicht gezwungen sind, als Analytiker des Analysierbaren alle Ästhetik und Philosophie zum Teufel schicken zu müssen? Wenn wir den Reichtum und die Größe der musikalischen Formen und Techniken eruieren wollen, dann müssen wir doch alle Symbolik und Metapherei, alle musikexterne Axiomatik und alle musikfremden Gedanken fahren lassen wie die Blähungen eines musikfremden Dämons?

Darauf ist aber die Gegenfrage ebenso natürlich: woran hätte der sogenannte Reichtum der Beziehungen ein Kriterium für wahren Reichtum, wenn nur der Wille zur Form und Technik regiert? Und woran hätte die behauptete Größe dieses Reichtums ein ästhetisches und musikgeschichtliches Kriterium, wenn gleichfalls nur der Wille zur Form und Technik regiert? Das Axiom des Beziehungsreichtums benötigt ein Korrektiv gegen Spiel und Zufall, um nicht in den Labyrinthen von deren Axiomen spurlos zu verschwinden. Und ein universales Korrektiv kann selbstverständlich nur im universalen und individuellen Sprechen von Musik aufgefunden werden und konstituierend am Werk sein. Ob in der Musik und ihrer Geschichte eine Sprache oder eine Nichtsprache spricht, kann nur erfahren und erkannt werden, wenn darin geprüft wird, zu welchen Zwecken welche Ausdrücke von Inhalten durch welche Formen und Techniken in welchem Material mitgeteilt werden.

 

XLVIII

Der gewöhnliche Extremismus

Juni 2001

 

Ändern wir an einem Thema einer Sinfonie Beethovens auch nur einen profilierten Ton, auch nur eine unersetzliche Pause, resultiert eine Schändung der Gestalt, die auch der Laie als melodische Verstümmelung vernimmt.

Zwar wenden jene, die sogar im triumphierenden und vollendeten Reich des Musikalisch-Schönen, -Erhabenen und -Komischen unseren Genuß desselben auf prägende Gewohnheit und Konvention zurückführen möchten, ein, daß der Laie jene sinnwidrige Verstümmelung nicht als eine der Musik, sondern lediglich als eine gewohnheitswidrige Ohrfeige vernehme, die das déjà-entendu-Prinzip seines gewohnt klassischen Hörens von Beethoven-Sinfonien verletze. Weil der gewohnheitsgeeichte Hörer sogleich wisse, daß seine Beethoven-Sinfonie komme, komme sie dann auch, was immer das sein mag: eine gekommene Beethoven-Sinfonie. Und wenn seine Gewohnte nicht in gewohnter Weise komme, dann komme sie nicht, weil sein gewohntes Hören nicht kommen konnte.

Da aber kein Musikstück jemals ohne die Effekte und Affekte der Gewöhnung ein zweites Mal gehört werden kann, müßten wir traditionslose Hörer einer unwiederholbaren Einmaligkeitsmusik geworden sein, um die Stichhältigkeit des Gewohnheitsargumentes der Gewohnheitstheoretiker überprüfen zu können. Nur schwerlich wird ein gewohnheitsfreier Mensch dieser Art jemals existieren und Musik hören können, und folglich wird sich auch kein wirklicher Gesprächspartner jemals für jenen Gewohnheitstheoretiker einfinden können, dessen Gewohnheitsargument notorisch gewohnheitsmäßig nur im Namen der Gewohnheiten von und für Niemand spricht. Folglich kann und muß mitten in der Ohrfeige gegen die Gewohnheit zugleich eine Erfahrung jener Schändung angekommen sein; im Bruch der Gewohnheit schreit der objektive musikalische Sinn-Fehler sein humanes Registriertwordensein gen Himmel. Wiederum folglich liegt eine untrennbare Einheit von musikalischer Gewohnheits- und Sinnnegation bereits vor, wenn wir jene Verstümmelung vornehmen, weil diese nur unter der schon und schön geglückten Voraussetzung einer vollkommen unfehlerhaften und insofern vollkommenen Gestalt von Musik vorgenommen werden kann.

In und an einer Musik, die ohne den universalen Unterschied von hörbarem Fehler und Nichtfehler auskommen muß, können und sollen sich musikalische Gewohnheiten daher nicht als Vorkommnisse von Vollkommenheiten anbilden und tradieren; folglich ist eine Musik im Jenseits von Fehler und Nichtfehler auf ihr eigenes Verschwinden hin konzipiert, denn sie ist nicht aus Gewohnheit, sondern notwendigerweise gleichgültig gegen das traditionsbildende Interesse, ein zweites Mal als zweites Mal gehört zu werden. Das zweite Mal kann tendenziell vom ersten Mal nicht unterschieden werden. Der Hörer und Musiker bleibt stets so dummklug als wie zuvor. Statt einer Wirkungsgeschichte resultiert eine Verwirkungsgeschichte von Musik.

Existiert aber für unser Erleben ein Wirkliches, das ein Nichtandersseinkönnen auszeichnet, lautet sein gewöhnlicher Name Natur. Eine gesetzmäßige Notwendigkeit wohnt ihm inne, die ihrer Verhüllung durch Gewohnheit immer schon vorhergeht. Diese Untrennbarkeit von schnöder und banalisierender Gewohnheit einerseits und einer absoluten und unveränderlichen Gesetzmäßigkeit im Reich der Musik andererseits verwirrt deren Gemüter bis heute sowohl in den Sphären der Praxis wie in jenen der Theorie von Musik.

Weder das Ganze noch irgendein Segment der Musik, das nicht entweder in der Perspektive des einen oder des anderen Extrems gedeutet und praktiziert würde; folglich keines das in der heute lebbaren Wirklichkeit von musikalischer Praxis und Theorie nicht eine trübe und verworrene Vermischung der Extreme präsentiert. Denn natürlich läßt es sich nur im Verworrenen gut schwätzen, und daher besteht auch kaum ein Interesse daran, das Hexeneinmaleins unseres trüb gemischten Diskurses über und in Musik bei klarem Bewußtsein zu betrachten. Die Vermischenden sind sich ihres Mischens entweder gar nicht bewußt oder wollen ihrer trunkenen Algebra nicht bewußt werden, um sich über die vernichtende Dialektik von vermeintlichen Gesetzen einerseits und ebenso vermeintlichen Gewohnheiten andererseits nicht aufklären zu müssen.

Für die Extremisten des einen Extrems steuern innere und verborgene Gesetze, die hinter den Erscheinungen der Musik auszugraben sind, den Gang und die Bedeutung aller musikalischen Erscheinungen; für die Extremisten des anderen Extrems verdankt sich in der Musik alles und jedes der hinfälligen Konventionalisierung von Gewohnheiten. Für die einen regiert eine verborgene Gesetze-Welt, für die anderen der stets ebenso aktuelle wie vergängliche Wechsel von Moden. Sowohl der Gang der Musikgeschichte in ihrem und der Weltgeschichte Ganzem, wie auch das Tun und Lassen in allen Segmenten der Musik sei entweder ein Appendix von geheimen Gesetzen oder ein Ausbund von geheimnislosen Gewohnheiten – und ist daher in den juste milieus unserer praktischen und theoretischen Musikbühnen von heute stets eine trübe Mischung von beidem.

Ist es der Sinn des heutigen Musizierens von Beethoven-Sinfonien, dessen bisherige Musiziergewohnheiten aufzubrechen und deren Hörgewohnheiten zu ohrfeigen, dann erfolgt dieser angewöhnte Sinnappell entweder im Namen angeblicher Gesetze des Originalen und Authentischen, die wieder einmal verschüttet worden wären, oder weil wir uns wieder einmal etwas Neues im Namen erbauender Abwechslung im grau gewordenen Alltag unseres Beethoven-Musizierens und –Hörens gönnen sollten.

Und die Kadenz, die in unseren Allgemeinen Musiklehren als natürliche und authentische gehandelt wird – was ist sie nun wirklich? Das Produkt einer Folge von musikalischen Moden und Konventionen, also der überkommene Extrakt einer Gewohnheitsgeschichte, welcher daher zu verabschieden und zu überwinden wäre, indem wir uns mit neuem Elan auf die Suche nach einer dodekaphonen oder seriellen oder sonst wie nichttonalen Kadenz begeben sollten? Oder ist die Kadenz die äußere und noch unerkannte Erscheinung von verborgenen und inneren Gesetzen, deren wir in der kosmischen Normenwelt einer zwielichtigen Zahlenmystik der Pythagoräer von gestern oder der physikalischen Schwingungswelt einer ebenso zwielichtigen Obertönemystik der Akustiker von heute versichern könnten?

Stets scheinen wir wählen zu können zwischen diesen extremen Extremen vielfacher Gewohnheitswelten einerseits und ebenso vielfacher Gesetzeswelten andererseits, und stets scheinen wir in extrem grenzenloser und entgrenzter Weise unsere Extrem-Welten bei Gelegenheit aktueller Vorkommnisse und nach dem Belieben eigensinniger Zwecke vermischen zu können. Dieser ebenso unendlichfache wie unendlichflache Extremismus einer verwirrten Welt läßt bei den universalen Geheimdiensten der Philosophie gewohnheitsmäßig die Alarm- und Verdachtsglocken des argwöhnenden Begriffes läuten. Irgendetwas scheint schief zu gehen draußen in der Welt der Musik, wenn daselbst ein Beethoven entweder als gesetzmäßiger Befolger und ausschmückender Pronlongierer von natürlichen Urmelodien und Ursätzen, die seinen Werken als eigentliche Gesetzgeber und Zusammenhalter zugrundelägen, oder als heroisch gewohnheitsmäßiger Ankämpfer gegen ein mehr als eingewöhntes Gehörleiden gefeiert werden soll.

Der Verdacht erhebt sich, daß die Extremisten der Gewohnheit nicht wissen, wie man sich als sinnliche Gewißheit und als Wahrnehmung von Musik seiner dürftigen Bewaffnung und Ausstattung im Dschungel auch der musikalischen Dinge zu entledigen hat; und daß die Extremisten der verborgenen und eigentlichen Musik-Gesetze nicht wissen, wie man sich im aporetischen Labyrinth der beobachtenden Vernunft von Musik zur Einsicht zu erheben hat, daß es im Geisterreich der Musik, wenn dieses einmal als hohe Kunst das strahlende Reich des Musikalisch-Schönen, -Erhabenen und –Komischen vollendet hat, unschief und wahrhaftig nur mehr darum gehen kann, die Gesetze des Erscheinens selbst als Gesetze des Erscheinens notwendiger musikalischer Freiheiten in ihrer Geschichte zu erkennen und deren verwöhnte Erscheinungen als Erscheinungen trotz ihrer Gewöhnbarkeit ungewöhnlich zu genießen.

 

XLIX

Glückliche Überfahrt nach Absurdistan

September 2001

 

Arnold Schönbergs Prophezeiung über die künftige Bedeutung seiner Musik scheint sich verspätet doch noch zu erfüllen: wie die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts seine Musik unterschätzt habe, so werde die zweite Hälfte seine Musik überschätzen. Denn neuerdings sind nicht nur die Musikkritiker, sondern auch das Konzertpublikum bereit, dem vom Urmeister der musikalischen Moderne vorgegebenen Muster einer sich selbst erfüllenden Prophezeiung zu folgen.

Gelangt ein dodekaphones Orchesterwerk des einst geschmähten und vertriebenen Komponisten zur Aufführung – sandwichartig angesetzt zwischen zwei Klavierkonzerten Beethovens wie kürzlich bei einem österreichischen Sommerfestival – dann applaudiert das Publikum dem Werk Schönbergs ebenso begeistert wie den Werken Beethovens. Und die Musikkritiker schwärmen über die nun endlich hörbar gewordene Schönheit der dodekaphonen Musiksprache wie einst die Musikkritiker der Romantik über die neuesten Werke ihrer damals aktuellen Genies. Die Welt der Musikgeschichte scheint endlich wieder in Ordnung zu geraten. Für die Zukunft der Musik lassen sich daher die allerschönsten Hoffnungen hegen, denn das vormals natürliche Verhältnis zwischen Publikum und neuer Musik, das den Werken der lebenden Komponisten den Vorrang vor den Werken der verstorbenen einräumte, scheint wieder in Sicht und Reichweite gerückt zu sein.

Wie dumm muß das 20. Jahrhundert gewesen sein, ließ es doch die natürliche Liebe des Publikums zur aktuellen neuen Musik durch äußere Einflüsse verbittern und versauern – verführt von den Reizen eines rückständigen Musikgeschmackes der Gesellschaft, gefesselt an die Katastrophen der Weltpolitik, geblendet von den Machenschaften des Musikmarktes.

Höchste Zeit daher, daß in der Musikgeschichte nach einem völlig gestörten 20. Jahrhundert ein wieder störungsfreies 21. Jahrhundert die Agenden eines natürlichen Ganges der Musikgeschichte übernimmt. Nichts geht über eine gesunde Entwicklung einer gesunden Natur – auch in den Stürmen der Geschichte ist die ewige Blume großer Musik dank rührigen Zuspruchs eines wieder gesundenden Musiklebens nicht umzubringen.

Die Zeichen der Musikgeschichte stehen daher am Beginn des 21. Jahrhunderts auf glückliche Überfahrt: der edle Geschmack des modernen Konzertpublikums unter der Führung der noch edleren Intelligenz moderner Musikkritiker und Musikmoderatoren wird das Diktum der modernen Musikhistorie in die Tat begeisterter Konzertsäle umsetzen, wonach sich jeder blamiert, der den Werken der neuesten oder gar der Genies einer abgelaufenen Moderne seine enthusiastische Anerkennung versagt. Wer diesmal nicht aufspringt auf den abfahrenden Zug, kann sich später nicht mehr auf ungünstige Umstände berufen.

Zwar ist noch ungeklärt, ob die je neueste Musik von heute nicht die schönste und beste aller bisherigen sein müsse und daher einen begeisteteren Applaus und Zuspruch verdiene als die gewesene Musik von gestern und vorgestern. Denn nach dem einen Diktum des Propheten Schönberg hat der aktuelle Komponist als spiritus rector der Musikgeschichte stets die Aufgabe, deren Entwicklung radikal voranzutreiben und sich und seine Werke als Märtyreropfer an den Geist der Entwicklung zu stets höherer und besserer Differenzierung der Musik darzubringen. Wer kennt nicht Schönbergs Griff in die rhetorische Pathoskiste der Moderne: „Einer hat es sein müssen“. Freilich sollten wir dann beizeiten vom Sandwich-Prinzip unserer epochen-alexandrinisch gemischten Konzertprogramme Abschied nehmen, weil es schlicht einer Beleidigung der Größe von Schönbergs Musik gleichkäme, eines ihrer Werke zwischen zwei Werken Beethovens einzuquetschen, nur um das Publikum an etwas zu gewöhnen, dem anscheinend nur durch Gewöhnung beizukommen ist. Dies macht nur Sinn, wenn man den musikgeschichtlichen Unsinn in den Köpfen der Veranstalter und Musiker als unüberwindlich hinnehmen muß. Anzuraten wäre vielmehr, der historischen Entwicklung zu stets höherer Differenzierung der Musik auch in den heutigen Konzertprogrammen stattzugeben und das Publikum nicht mehr als Nachhilfeschüler und Mitläufer moderner Pädagogik und Propaganda zu degradieren. Auf einen Aperitif Renaissance und Barock folge als Vorspeise Vorklassik und Klassik, danach als Hauptspeise opulente Moderne, um mit der aktuellen Post- oder Zweiten und Dritten Moderne als Nachspeise abzuschließen. Dies ergäbe wenigstens einen musikgeschichtlichen Sinn, nachdem ein höherer und tieferer in der Musik und ihrer Geschichte angeblich nicht erschienen ist, wie uns die Penaten unserer modernen historistischen Musikreligion seit hundert Jahren versichern.

Versucht aber die zur gewöhnlichen Gewohnheit gewordene Sandwich-Idee, dem anderen Diktum des Propheten Schönbergs nachzukommen – jeder Prophet der Moderne hat mindestens zwei einander widersprechende Prophezeiungen im Talon, dann kann nämlich nichts schiefgehen, wenn der Tag des Dann anbricht – wonach nämlich die komponierenden Genies der Musik zu allen Zeiten zeitlose Genies sind, die der Entwicklung der Musikgeschichte und damit ihrer Gegenwart zugleich spotten, weil sie in jeder Epoche gleich meisterliche und gleich geniale Werke in die Welt einer stets unvergleichlichen Musik zu setzen vermögen, dann findet ohnehin das Wunder aller Wunder statt, und die Konzertprogramme sollten fortan mit einem Epochenwürfel erstellt werden.

Da es sich beim Fall der sich selbst erfüllenden Prophezeiung Schönbergs nicht um eine Meldung aus Absurdistan, sondern um eine aus dem österreichischen Musikleben handelt, muß die Sache natürlich einen zusätzlichen Hintersinn, einen doppelten Boden haben, denn in Österreich kann nichts so ernst sein, daß die Komik des Ernstes der Lage nicht immer noch ernster wäre als der Ernst des Lebens selbst. Nur das Volk der erklärten Nichtdenker konnte einen Herrn Karl als komischen Ableger und ernstgemeinten Vor- und Mitläufer Adolf Hitlers in eine Welt setzen, als deren alteuropäischen Nabel die Musikstadt Wien sich nicht mehr zu erklären brauchte.

Bekanntlich gefiel sich Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg lange und prächtig in der Rolle des Opfers; mittlerweile erkennt es sich schmerzhaft und gar nicht mehr prächtig im unbetrügbaren Spiegel der Geschichte als Opfer seiner Opferrolle. Da kommt die verspätete Wiedergutmachung an den musikgeschichtlichen Opfern des Naziregimes und seiner Mitläufer und Mitverbrecher scheinbar zur rechten Zeit. Wer sich jetzt als mitklatschender Applaudant betätigt, um Schönbergs Musik wie eine von Beethoven zu feiern, hat gleich mehrere Fliegen auf einen begeisterten Schlag erschlagen. Erstens ist er auf den bequemsten aller Wiedergutmachungszüge, auf den ästhetischen, aufgesprungen; zweitens bekennt er sich als Kenner der Musikgeschichte, er hat die Lektion der modernen Musikhistorie und ihrer Popularpropaganda brav gelernt, daß nämlich jede Zeit ihre große Musik hervorbringe, man muß nur etwa hundert Jahre lang ein wenig an sie gewöhnt werden; drittens bekundet er seine Überlegenheit über das Konzertpublikum des vorigen Jahrhunderts, dem sonderbarerweise eine Musik unbehaglich zu Herzen ging, die doch auch nur Musik ist wie jede andere, weil in ihr auch nur Töne vorkommen, wie in jeder anderen auch; und viertens darf er sich als Vorreiter eines Publikums von morgen preisen, dem nie wieder unterlaufen wird, als Mitläufer eines Geschmackes von gestern und vorgestern an den Pranger der Musikgeschichte gestellt zu werden. Jetzt endlich haben wir ein von allen Mitläufern gesäubertes Musikpublikum, das auf der Höhe unserer Zeit ist; seine Eingewöhnung ist vollbracht; sein Wissen ist phänomenal; sein Urteil ist autonom; sein ästhetischer Geschmack ist untrüglich; sein Schönheitssinn ist überzeitlich universal; seine Begeisterung unerschöpflich; kurz, der Geist einer großen Zeit hat uns wieder eingeholt.

 

L

Mars und Muse in der weltpolitischen Arena

September 2001

 

Wenn die Weltgeschichte sich anschickt, einen ihrer gordischen Knoten zu durchschlagen, um die Selbststrangulierung der Menschheit durch einen globalen Wertekonflikt zu vermeiden, erhebt seit Bestehen der westlich-säkularen Welt eine ganze Armada von Experten und Nichtexperten das Wort, um den freien Diskurs einer demokratischen Öffentlichkeit zu führen. Befragt wird alles, was Rang und Namen hat, und wäre die Profession der Befragten vom weltpolitischen Geschehen in den vormals fraglos normalen Zeiten auch so weit entfernt wie der Mond von der Erde. Die Namensmächtigen der Künste, der Kirche, der Wissenschaften, der Unterhaltungsimperien und Medien sondern ihre befragbaren Weisheiten ab, um der Öffentlichkeit – ein diffuser Deckname für die fragwürdig gewordene Stimme des Volkes – beizustehen mit Wortspenden, die jeder moderne Bürger benötigt, der sich im Gewühl der Meinungen eine sogenannte eigene Meinung über das Geschehen bilden möchte.

Auffällig die Ähnlichkeit dieses Geschehens mit dem Geschehen in einer Fußball-Arena. Während die Akteure auf dem Spielfeld sich redlich bemühen, im Fluß des Spieles von Sekunde zu Sekunde die nächste Tat zu vollbringen, den stets unberechenbaren Ball und Gegner berechenbar zu treten und zu beherrschen, um den aktuellen Antipoden nach weltweit bewährten Regeln der Fußballkunst auszuspielen und zu besiegen, ereignet sich zugleich auf den erhöhten Rängen der Zuschauer der Diskurs der Besser- und Eigentlich-Wissenden, das Denken und das Verlautbaren jener, die alles einsehen und übersehen, schon weil sie über eine vermeintlich bessere Übersicht verfügen und daher wissen, wie alles kam und kommen mußte und wie es nun eigentlich weitergehen müßte. Obwohl keiner der Zuschauer aktiv auf dem Feld des Kampfes tätig, und obwohl keiner das Gesetze-Buch des Spiels und seiner Geschichte aus dessen Begriff deduktiv niedergeschrieben hat, so achtet sich doch jeder als höchstrangigen Beurteiler und allmächtigen Strategen, als Weisen und Ratgeber, und dies umsomehr, je näher ihm das Geschehen in der Arena an Herz und Nieren geht. Doch damit ist die Reichweite der Analogie zwischen Weltpolitik und Weltfußball auch schon zu Ende.

Während nämlich für den Fußballfreund das Fußballspiel immer ein bedrängender Ernstfall bleibt, und das Spiel seiner Mannschaft ihm stets so nahe wie nur möglich geht, werden die Meinungen der modernen Öffentlichkeitsexperten über politische Ernstfälle meist um so all- und altklüger, je ferner die aktuellen Weltkrisen sich vollziehen und sich auch zeitlich fernab in ein Vergessen verdrängen lassen. Und die Weltpolitik wird erst dann zum eigenen existentiellen Ernstfall, wenn Gott Mars, etwa an einem Dienstag, an die Pforte der Weltgeschichte klopft.

Urplötzlich verschwindet die sonst normale Verhöhnung des Politischen in den vielen politikfeindlichen Szenen der modernen Kultur, und auch die sonst unmißverständliche Verachtung des Politischen durch Künstler und Künste ist plötzlich wie weggeblasen. Die hehre Meinung, die Leistungen der Künste verhielten sich zu denen der Politik wie der Endzweck der menschlichen Existenz zu den dienenden Mitteln bestmöglicher Rahmenbedingungen, gerät ins Wanken.

Die sonst eher politikverdrossenen Gemüter der ästhetischen Welten, die meinen, ihre hehre Meinung vom Endzweck Kunst bestätige sich an und in der Geschichte selbst, von der doch schließlich, wenn ihre Schlachten geschlagen, weiter nichts übrigbleibe als nur die Monumente der Kunst und der Kultur, beginnen zu ahnen, daß es in der Geschichte der Menschheit doch noch etwas Höheres geben könnte, um das es gehen könnte. Während daher die modernen Politiker zu aktuellen Ereignissen der Künste kaum noch Stellung nehmen, auch dann nicht, wenn diese eigens als Skandale zur Erregung der öffentlichen Aufmerksamkeit inszeniert werden, äußern sich die Künstler aller Künste und Szenen sogleich zu aktuellen politischen Ereignissen, wenn sie auf dem medialen Tandem von ihrem zugeteilten Journalisten befragt werden. Sie äußern sich als prominentes Sprachrohr einer Öffentlichkeit, die den Menschen als Konsumenten unendlicher Kulturprodukte plötzlich wieder als Menschen entdeckt, sie leistet nun öffentlichen Beistand, ähnlich wie in der Vormoderne der Klerus der Kirche beratend und helfend in Krieg und Not, in Seuchen und Katastrophen Beistand leistete.

Dabei decken auch die Äußerungen der Künstler das ganze Spektrum der aktuellen Meinungen zur Weltlage ab: von der eingestandenen Ratlosigkeit und Unwissenheit, über die stets aktuellen Mitläufermeinungen auf ganz rechter bis ganz linker Linie, von der gemütlich österreichisch bis zur kirchlich überzeitlich beabsichtigten Neutralität, und auch die psychiatriereifen Äußerungen esoterischer Einzelgänger fehlen nicht. Ganz wie es sich gehört für eine offene pluralistische Gesellschaft, die in der vermeintlich einzig selig machenden Perspektive von Poppers kritischem Rationalismus keine Wahrheit als verbindlich und endgültig anerkennen sollte und könnte, die sich aber gleichwohl durch sich selbst – allein durch das Wunder des offenen Diskurses und seiner endlosen Konsensfindung – zum stets Besseren und Besten für die ganze Welt wandeln und entfalten könnte und sollte.

Sind die Bildner der öffentlichen Meinung aber stets auch deren Opfer, weil sie stets nur im Windkanal des aktuellen Zeitgeistes agieren können, dann gerät auch dieses angenehme und vertraute Gleichgewicht der modernen Gesellschaft ins Wanken, wenn der Zeitgeist der modernen Welt vom Zorneswirbel des Weltgeistes erfaßt wird. „Nichts ist mehr so, wie es früher war“, alles ist wie hinfällig geworden, was eben noch unschuldig schien, alles ist wie mitschuldig geworden – dies ist die Stimmung und Reaktion der ersten Stunde. „Das Leben geht weiter“, lieber Erdenbürger, bleib doch bei deiner Art, deine Erbsen zu zählen, auch wenn die Erde unter dir erbebt – dies ist die Stimmung und Reaktion der zweiten Stunde. Eine Trauerminute vor jedem Fußballspiel muß doch genügen; alle Raverparties zu Friedenskonzerten umtaufen, das muß doch genügen; alle Horror- und Katastrophenfilme ausblenden, das muß doch genügen; alle Popsongs, die von fliegenden Menschen singen, nicht mehr auf die Menschheit loslassen, das muß doch genügen.

„Liebe, Frieden und Eierkuchen“ lautete die zynische Botschaft der in kollektivem Schwachsinn versinkenden Unterhaltungsmusik und ihrer technoiden Klientel in einer suizidalen Spaßkultur – es war das Menetekel an der betäubten Wand, deren Zeichen niemand verstand.

 

LI

Das Fanal

Oktober 2001

 

Das Fanal von New York und Washington hat das säkulare Konzept einer multikulturellen Vereinigung der Menschheit mitten ins linksgrüne Herz getroffen und das laizistische Prinzip seiner falschen Naivität geköpft. Dabei hatte das Programm so schön und menschenfreundlich gelockt und gelautet: alle gutwilligen und modernesuchenden Menschen aller Kulturen und Religionen tauschen ihre guten und schönen Seiten und Sachen aus, um auf dem Pferd des multikulturellen Dialoges in die triumphale Zukunft einer versöhnten Weltkultur hinüberzureiten.

Und manchenorts schien schon geglückt, worum die Politik noch rang, woran die Gesellschaft noch zweifelte, und wovon die Religion erst noch träumte. Künstler und Intellektuelle engagierten sich als Reservepolitiker, um fremde Kulturen einander näher zu bringen und deren Kollektive und Individuen auf den Geist einer offenen Moderne einzustimmen. Wenn nur jede Kultur ein Stück von sich ablasse, werde man sich irgendwo in der goldenen und selbstverständlich säkularen Mitte treffen – bei Tanz und Spiel, bei Liedern und schönen Worten. Die völker- und kulturenverbindende Kraft der Künste, die gemeinverständliche Sprache der Musik, die weltumspannende Macht der Unterhaltungsimperien mit dem Film an der Spitze, die alle Welt interessierende Welt des Sports, sie alle wurden wie säkulare Gottheiten im Namen „der Menschen“ beschworen, den Tag eines ewigen Weltfriedens im Zeichen einer befreiten Kultur schaffender und spielender Gesellschaften anbrechen zu lassen.

Hinter diesem Programm einer gegenseitigen kulturellen Absorption stand allerdings der säkulare Pate eines kaum verhüllten, luzid antireligiösen Gedankens. Im Amalgam der Weltkulturen zu einer einzigen würden deren religiöse Gründe und Sümpfe von selbst austrocknen, und auf diesem neuen und planen Grund würde daher das große Vereinigungswerk einer befreiten, befriedeten und gleichmäßig reichen Welt wie von selbst sich erbauen.

Nach dem augenöffnenden Fanal von New York und Washington ist nun die Depression der globalen Kulturvereinigung tief, die Ernüchterung bitter, die Enttäuschung untröstlich, die Ratlosigkeit mit Händen zu greifen. Als ob die ganze bisherige Arbeit vergeblich und hinfällig gewesen wäre, als ob sie kaum und nur illusionär an der Oberfläche der Kulturen gekratzt hätte. Als ob hinter den Geschichten von 1001 Nacht eine noch ganz andere Geschichte und Nacht, eine bedrohlich unbekannte und kulturell unschickliche, aufgeschrieben und vorgesehen sei.

Der moderne Intellektuelle und Künstler speziell europäischer Provenienz erfährt somit, ob er es weiß oder nicht, daß sein säkularer und laizistischer Kulturbegriff an den globalen Pranger gerückt wurde – ganz wie von selbst. Und die Gründe dafür sind nicht luzid, sondern die rationalen einer nur vermeinten säkularen Schläue.

Als er nämlich ausrückte, um seinen offenen Kulturbegriff zu globalisieren, vergaß der homo modernus, eine eindeutige Frage an sein Tun eindeutig zu beantworten: ob er als Agent einer menschheitsvereinenden Kultur in der Rolle des Überchristen oder in der Rolle des Antichristen erfolgreich sein werde.

Sein zweideutiges Spiel ging daher nur so lange gut, als er glauben konnte, über den Glauben der Religionen nicht mehr nachdenken zu müssen, weil sich dieser ohnehin im Nichtglauben der modernen Gesellschaft neutralisieren und im Eintopf der Kulturen verkochen werde. Von der weltgeschichtlichen Asymmetrie der Weltreligionen überfordert, pflegt daher der religiös nichtreligiöse Spatzengeist der europäischen Intellektuellen und Künstler seit Nietzsche selbstverliebt vom Tod der Metaphysik und vom Ableben Gottes zu schwafeln.

Seinen laizistischen Prinzipien gemäß überantwortet er das Religiöse bei sich zuhause jener privaten Beliebigkeit, die er zugleich als Regressionsphänomen verachtet; in der Fremde aber entdeckt er das Religiöse als interessantes Ornament am öffentlichen Kragen von neugierig zu beäugenden und entweder ethnologisch zu rettenden oder gleichberechtigt anzusprechenden Kulturen, und versteht dann nicht, warum diese nun ausgerechnet ihm an den schein- oder nichtreligiösen Kragen springen.

Dunkel bleibt ihm, wie es möglich sein kann, daß in den Vereinigten Staaten von Amerika einhundertdreißig Religionsgemeinschaften zugelassen sind und dennoch der amerikanische Präsident seinen Amtseid auf die Bibel leistet. Unverständlich bleibt ihm, wie sich die öffentliche Teilnahme der christlichen Religion am politischen Leben mit den säkularen Prinzipien einer modernen egalitären Religionspolitik verbinden läßt. Und dies, obwohl es jenseits des großen Teiches keinen Religionsunterricht an öffentlichen Schulen, keine Theologieprofessoren als Staatsbeamte gibt. Sollen wir dies für eine religiöse Folklore hartnäckiger Sektierer oder für die Marotte von schwärmerisch gebliebenen Auswanderungseuropäern halten?

Auf den hellen Kern reduziert lautet die Antwort: Amerika wurde nicht in ebenso verheerender Weise wie Europa das Opfer einer über sich selbst nicht aufgeklärten Aufklärung. Die Trennung von Religion und Staat erfolgte daher in den Vereinigten Staaten von Amerika nicht mit der Zielvorstellung einer Verdrängung der Religion aus dem öffentlichen Leben, sondern um ihr jene Freiheit verschaffen, die sie für immer von politischer Gewalt befreien würde, um ihr freies religiöses Leben im und für das ganze Leben der Gesellschaft leben zu können.

Daher ist es nur Amerika und einer von ihm geführten Allianz möglich, was den Europäern unmöglich geworden: von der Notwendigkeit einer aktiven Religionsfreiheit auch Religionen zu überzeugen, die von der Notwendigkeit dieses modernen Prinzips nicht wirklich wissen können, weil sie sich noch unterwegs in ihrer vormodernen hierarchischen Ritualgeschichte befinden. Sie wissen noch nicht, und die europäische Moderne weiß es nicht mehr, daß nur ein auf gelebter religiöser Freiheit gegründetes Individuum in der Zukunft der ewigen Moderne einer vereinten Menschheit wird überleben können.

Eine säkulare und radikal religionsbeliebige Moderne hat kein Verständnis mehr für den Grund und für das Wesen jener Freiheit, die seit Beginn der Neuzeit über die Menschheit gekommen ist, um eine neue hervorzubringen.

Es versteht sich, daß daher nicht Europa, sondern Amerika seit Beginn des 20. Jahrhunderts die Führung der Agenden des Weltgeistes übernehmen mußte, um das monumentale Projekt einer von Armut und Gewalt zu befreienden Menschheit voranzutreiben. Verständlich auch das ambivalente Eingeständnis der Europäer diesbezüglich, ihr schizophrenes Hin- und Hertaumeln zwischen Amerikaverachtung und Amerikabewunderung.

Auch das Salzkammergut gehört zu dieser Welt, und wohl deshalb ließ sich kürzlich eine österreichische Schriftstellerin, tief erschüttert vom multikulturellen Fiasko, aus diesem geborgensten aller österreichischen Teile der westlichen Hemisphäre zu Fragen der aktuellen Weltkrise öffentlich vernehmen. Nach einigen Ausbrüchen geballter Ratlosigkeit: Gefühle seien doch international, Religionen etwas, worüber man nicht wie über Politik diskutieren könne, weil Koran und Bibel keine rationalen Werke seien, die Religion überhaupt das Reich der Regression für frustrierte Menschen wäre, ließ sie doch noch mit einer sensationellen Frohbotschaft aufhorchen. Da wir Menschen uns nämlich von den Affen genetisch nur um zwei Prozent unterschieden, folglich die Menschen untereinander noch weniger, sei das ganze aberwitzige Problem des aktuellen kulturellen Weltkonfliktes unserer wissenschaftlichen Forschung und deren Laboren zu überantworten. Da ging wohl ein letztes Aufatmen durch die Welt des stets erfolgreich minderbemittelten österreichischen Kulturlebens. Kaum jedoch in Mekka und Kabul, und auch nicht in New York und Washington, weil das Zeugnis einer bekennenden Anhängerin des modernen wissenschaftlichen Aberglaubens von den islamischen und christlichen Eliten der aktuellen Weltmächte nicht als gesprächs- und menschenwürdig akzeptiert werden kann. Mit einer Affenreligion kann daher die moderne multikulturelle Schickeria auch dann nicht international Furore machen, wenn sie von einem geistigen Ort her spricht, an dem es operettenbekannt immer lustig ist, gut lustig zu sein.

 

LII

Das religiöse Opfer im Rausch der Phantasie

Oktober 2001

 

Die ästhetische Verherrlichung von Gewalt und Verbrechen, von Rausch und Vernichtung aller Tabus ist in der Kultur der westlichen Gesellschaften in den Rang eines selbstverständlichen Ritus aufgestiegen. Künste und Medien, allen voran der Film, die Musik und die Literatur huldigen dem Negativen als einem der prominentesten Stofflieferanten, die im Kampf um die Gunst der Märkte und ihres Massenpublikums als Erfolgsgaranten einsetzbar sind.

Das tägliche Programm einer stattlichen Anzahl von Fernsehkanälen vollendet diese Spirale der ästhetischen Verherrlichung des Negativen sowohl quantitativ wie auch als neue Qualität, da die neue Herrlichkeit der ästhetischen Entgrenzung ein unverzichtbarer Teil des modernen Lebens werden muß, wenn ein ubiquitäres Medium die einst trennende Distanz zwischen Leben und ästhetischer Sphäre tilgt. Der moderne Mensch wird als homo privatus Teilnehmer einer Kultur, die ihre Freiheit als entgrenzte mit unaufhaltsamer Gewalt und flächendeckend exekutiert.

Wird eine Kultur dieser einzigartigen Art von einem Gewaltakt getroffen, der nicht der ästhetischen Sphäre, sondern der realpolitischen eines global mächtigen Terrorismus entstammt, erscheint urplötzlich die bislang selbstverständliche ästhetische Verherrlichung von Gewalt und Verbrechen, von Rausch und Vernichtung aller Tabus in einem unerwartet neuen Licht.

In einer ersten panischen Reaktion werden Programme und Stoffe zensuriert, und alle Filme mit einschlägigem Inhalt ziehen sich verschämt aus der öffentlichen Szenerie zurück. Auch in den Songs der Popmusik darf plötzlich nicht mehr zur Tötung prominenter und nichtprominenter Menschen aufgerufen werden; nicht mehr dürfen die „besten Songs aller Zeiten“ über regnende Menschen singen, und das ganze Repertoire tabuloser Exzesse globaler Stars und Gruppenkünstler gerät plötzlich in den Verdacht, nicht ganz hell auf der Platte gewesen zu sein, als es der Menschheit zuliebe eine Palette von Produkten erbrach, die von ihren Anhängern wie Brosamen vom Tisch der Göttlichen aufgelesen werden.

Was im Augenblick des kollektiven Erschreckens auch nur den Anschein, und wäre es ein ästhetisch-künstlerischer, einer Befürwortung des terroristischen Verbrechens erweckt, wird tabuisiert, und dies inmitten einer tabulosen Kultur und Gesellschaft. Als hätte die säkulare Gesellschaft nochmals die Chance erhalten, kraft einer Auszeit durch selbstverordnete Askese, in der jedes Kulturgemetzel einige Tage innehalten sollte, weil ein reales Gemetzel den Bestand der Gesellschaft real bedrohe, die Erfahrung eines wirklich absoluten Tabus zu machen. Die Unerfüllbarkeit dieses Wunsches, sich zeigend schon in den nur lückenhaft und pseudosymbolisch ausgeführten Selbstbeschränkungen des Kultur- und Medienbetriebes, führt daher in der modernen Gesellschaft zu einer wahrhaft erschreckenden Wahrheits- und Selbsterkenntnis. Sie weiß nun auf einen und durch einen globalen Gewaltschlag, daß sich ihre eigene geschichtliche Zeit von der rituell-hierarchischen Zeit der religiös kollektiven Gesellschaften nicht um gemütliche sechs Jahrhunderte, sondern um ein ganzes säkulares Lichtjahr entfernt hat und immer noch weiter und rascher entfernt.

In diesem zunächst kalten säkularen Licht regrediert daher die anfängliche Selbstzensur der westlichen Kultur, in der für einen hinfälligen Augenblick die Möglichkeit einer spirituellen Umkehr erwägbar scheint, in eine sogleich folgende Selbsterhebung, die mit kaum unterdrückter Eitelkeit stolz darauf hinweist, daß die einschlägige Phantasie nicht weniger Produkte von Film, Musik und Literatur die terroristischen Akte nach Ort und Handlung, nach Idee und Ausführung exakt vorweggenommen habe. Die säkulare Phantasie der modernen Welt sei immer schon weiter und größer als alles, was die rituelle Märtyrerphantasie religiöser Welten sich ausdenken könne; aber diese dachte nicht nur aus, was jene nur mehr ausdenkt, und diese Asymmetrie auszudenken, ging über das religiös begrenzte Pouvoir hinaus, mit dem eine modern entgrenzte Phantasie, die sich in einer nur mehr säkularen Welt grenzenlos fadisiert, ihre religionslosen Schulden begleicht. Daher hielten die einen die medial erblickte Katastrophe zunächst für eine prächtige Show simulierter Gewaltschönheit, die anderen für eine gelungene Werbeselbstinszenierung eines Fernsehsenders, und nur ein paar ewige säkulare Nörgler für einen schlecht aufgemachten Science-fiction-Film.

Die kulturelle und mediale Selbstzensur erfolgte daher – besonders in europäischer Perspektive – zuletzt nur mehr im Namen eines Ferngedenkens an die sogenannten Nächsten, im Namen eines „Respekts vor den Ermordeten“, in welchem Respekt das egoistische Gedenken an die Möglichkeit, jederzeit selbst der nächste sein zu können, jederzeit mitschwingt.

Als hätte die Unfähigkeit der modernen Gesellschaft zu kollektiver Trauer noch eines Beweises bedurft; ist der Tod in der ästhetischen Verherrlichung von Gewalt und Verbrechen zu einem banalisierten Unterhaltungsmittel kollabiert, ist an bindende kollektive Riten und Symbole, aus welchen die hierarchisch-religiösen Gesellschaften ihre Lebenskraft beziehen, nicht mehr zu denken.

Der moderne Konsument der ästhetisch verherrlichten Gewalt denkt bei seinem Genuß der einschlägigen Produkte an nichts und an seine Lust dabei; also an diese zwei: an den verschwundenen eigenen Tod und an eine ästhetisch aufbereitete und distanzierte Gestalt des Todes, die stets und beglückend nur anderen Menschen widerfährt. In dieser Hülle von Schadenfreude kraft einer entfesselten Todesfreude hausend, erfährt er daher mit gespannter Begeisterung die Ermordung von Menschen, die Zerstörung von Metropolen, den Untergang von Kulturen; und wenn eines Tages der reale Tabubruch in Gestalt eines globalen Verbrechens in diese unterhaltungsgespannte Welt einbricht, wird auch dieser Bruch nur von wenigen in der Realität selbst erfahren, obwohl ausnahmslos alle die medial vermittelte Erfahrung des Geschehens zuletzt als unverzichtbaren Teil ihres eigenen Lebens zu bewältigen haben – als Embryo eines entstehenden Weltgewissens.

Mit diesem lebt in der säkularen Welt der moderne Todesspaßbürger, ein Teilhaber vieler autonomer Welten, einträchtig zusammen; schon deshalb ist im Sog des globalen Terrors nicht eine Umkehr oder Abkehr vom ästhetischen Todesspaß am Todesleben in Film, Musik und Literatur zu erwarten – eine Abkehr vom täglichen Sammelerlebnis unzählbarer Morde, Vergewaltigungen, Folterungen und anderer Greuel und Tabubrüche, die seinen film- und ferngesehenen Tag und Abend so gemütlich machen wie nie zuvor in der Geschichte der Menschheit, denn diese Dauer-Events eines vollbrachten Abwechslungsreichtums sind als Ferment des modernen Lebens selbstverständlich und unverzichtbar geworden.

Ebenso selbstverständlich aber ist dieser säkulare Ritus, in dem der Opfergedanke der alten Religionen seine säkulare Pervertierung und Auflösung erfährt, um Welten ferngerückt vom Ritus und Leben einer religiösen Welt und Kultur, die sich nochmals aufrichtet, ehe sie vom Moloch einer säkularen Welt und Kultur verschlungen wird.

Weil im Basisprinzip der modernen Welt irreversibel vorgesehen ist, daß sich alle Bereiche des Lebens in freier Autonomie nebeneinander versammeln und differenzieren sollen, muß die Ethik der säkularen Demokratie auf allen Ebenen der Gesellschaft eine dem fundamentalisierten islamischen Prinzip genau gegenteilige Vermittlung von Individuum und Kollektiv, von Universalität und Singularität festhalten und weiterführen. An diesem kritischen Punkt der universalen Asymmetrie, ist er einmal in Aktion gebracht, muß daher in beiden Kulturen eine radikale Besinnung auf ihre universale Differenz und eigene Identität erfolgen, widrigenfalls der kriegerisch zugespitzte Konflikt ohne Sinn und Ziel geführt wird. Wohl müssen sich die Kontrahenten realpolitisch stets wieder auf provisorisch haltbare Übergangs- und Zwischenszenarios einigen, realgeschichtlich jedoch reden sie im Prinzip und in der gelebten Realität ihrer Welten nicht nur aneinander vorbei, sie handeln auch aneinander vorbei; und dies mag in der Welt der Phantasie grenzenlos interessant sein, nicht aber in der weltgeschichtlichen Realität einer Menschheit, die sich als eine finden soll und muß.

Die universale asymmetrische Differenz ihrer Kulturen muß radikal und fundamental behandelt werden; und nichts anderes geschieht seit dem Niedergang des osmanischen Reiches, in dessen Gestalt der Islam zum letzten Mal in den Rang einer zentral geeinten und geführten politischen Weltmacht aufsteigen sollte.

 

LIII

Die verklärte Insel

Oktober 2001

 

Jede Musik, gleichgültig ob große oder kleine, sei letztlich nur als Ausdruck ihrer Zeit wirklich und wahrlich zu verstehen. Diese musikphilosophische Meinung ist am Beginn des 21. Jahrhunderts in den Rang einer selbstverständlichen Norm unseres Denkens über Musik aufgestiegen. Fast jede Deutung von Musik und Musikgeschichte erfolgt unter diesem Paradigma, denn nichts scheint selbstverständlicher als die Einsicht, daß auch die Musik nur als ein Kind ihrer Zeit das Licht einer stets geschichtlich werdenden Welt erblicken könne.

Und ebenso selbstverständlich vertrauen wir der gleichfalls paradigmatischen Meinung, daß jene Musik, die ihre Zeit überdauere und daher als große und zeitlose gehandelt werde, ihre Größe letztlich den Kraftcharakteren und Kraftakten herausragender Genies verdanke. Die Evergreens aller Epochen und Stile entsprängen daher letztlich und wahrlich einem unerschöpflichen Born immergrüner Genies, die als Ersatzgötter einer säkularen Welt zugleich die unendliche Güte besitzen, stets wieder in einer gottlos gewordenen Welt zu deren Tröstung einzukehren.

Dieser Wiederkehr des einen ewigen Genies in der Gestalt unendlich vieler, die zugleich stets andere wie auch gleichbleibende sein sollen, huldigt die Welt der Musik bis auf den heutigen Tag; und die meisten Musiker, Musikhistoriker und Musikjournalisten, gleichgültig welcher Stilrichtung und Musikpraxis anteilig oder zugehörig, opfern auf diesem Altar eines säkularen Mythos jeden Anhauch und Kitzel eines kritischen Nachdenkens wie Lemminge, die ihren Leitkulturböcken überallhin folgen, mögen diese auch bereits in den ewigen Jagdgründen angelangt sein, um auf den Wiesen einer ewigen fata morgana zu grasen.

Der universale Meinungssatz, daß die Musik nur als Ausdruck ihrer Zeit letztlich und wahrlich zu verstehen sei, enthält also einen Gegen-Satz, der den ersten Satz korrigiert und zerteilt. Die Wahrheit des Satzes besteht daher im Klartext aus zwei Sätzen, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen. Lediglich für das Schaffen der kleinen Musik gilt nämlich unüberwindlich, daß sie stets nur ein Kind ihrer Zeit gewesen sei und verbleiben werde; indes die große Musik aller Zeiten und Stile ihre jeweilig-eigene Zeit immer nur als Requisitenarsenal für Masken und Kleider benütze, weil die ewige List der Genies dieser bedürfe, um in der Verkleidung von Zeitstilen und Zeitgeistern den ewigen und immerwährenden Stil und Geist des ewigen Genies zu ewig herausragenden Evergreens von Musik auszubrüten.

Die zeitlosen Zugpferde der Pop- und Rockmusik, der Schlager- und Operettenmusik, der Walzer- und sonstigen Seligkeiten des Jazz und aller Volksmusiken aller Volkskulturen dieser Erde rangieren daher auf diesem ewigen Musikbahnhof einer ewigen Musikphilosophie, in deren Paradigma „jede Epoche unmittelbar zu Gott“ steht, ebenso friedlich wie harmlos neben den zeitlosen Zugpferden von „Barock“, „Klassik“ „Romantik“ und „Moderne“, um nur diese zu nennen in einer Welt, in der immerhin noch die Welten von vierzigtausend Musikdialekten lebendig sein sollen.

Dieses gemütliche Musik-Paradigma, das scheinbar alle Fragen über das Verhältnis der Musik zu ihrer und der menschheitlichen Geschichte für immer beruhigt und befriedet hat, ist aber lediglich die späte Frucht des Musikdenkens des 20. Jahrhunderts, und daher muß man nicht Prophet sein, um prophezeien zu können, daß unser aktuelles Meinungsparadigma die Früchte seiner Arbeit so lange genießen wird, bis es an diesem Genuß zugrunde gegangen sein wird. Haben wir erst die selige Insel erreicht, die unser Paradigma ansteuert, das Land des totalen demokratischen Pluralismus gleichberechtigter Musikgeschmäcker, dann werden wir auch über einen vollendeten musikalischen Saumagen verfügen, der uns das unendliche Angebot verschiedenster musikalischer Speisen aus dem stets überquellenden Trog der Musiken aller Zeiten und Stile angemessen verdauen lassen wird. Stracks und leichtmütig werden wir alle Musiken mampfen, und wirklich und wahrlich wird jede kleine Musik als Ausdruck ihrer Zeit mit jeder großen Musik als Ausdruck ewiger Genies in einen und denselben musikalischen Ewigkeitsbrei zeitlos zusammengeflossen sein.

Bevor das ebenso gemütlich historistische wie gemütlich genialische Paradigma der Musik im späten 20. Jahrhundert die innere Bühne unseres Musikverstehens zu beherrschen begann, versuchten noch dann und wann weniger gemütliche Paradigmen des Verhältnisses von Musik und Zeit auf die Gemüter Einfluß zu gewinnen.

Zwar kamen die Meisterdenker des atheistischen Bürgertums und des utopischen Marxistentums zu entgegengesetzten Leitaxiomen über dieses Verhältnis, doch lohnt es sich noch heute zu studieren, welche Speise den Lemmingen früherer Zeitgeister als Leitspeise vorgesetzt wurde, um ihnen verführerisch begreiflich zu machen, wo der philosophische Bartl angeblich den Most des wahren Musik- und Musikgeschichteverstehens hole. Denn beiden Positionen galt eine prinzipielle, eine im Wesen der Musik selbst verankerte universalhistorische Anomalie und historische Ungleichzeitigkeit der Kunst der Klänge für ausgemacht und evident. In jener Musikphilosophie, die bereits seismographisch auf die Unzeitgemäßheit der Wagnerschen Musik in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts reagierte, begegnen wir daher in der blumigen Sprache Friedrich Nietzsches der Grundmeinung, daß die Musik als letzte der abendländischen Kulturpflanzen zum Vorschein gekommen sei. Wie eine Synkope zur Geschichte hinke die Musik deren Entwicklung hinterher und läute die Sprache eines jeweils versunkenen Zeitalters in eine erstaunte und neue Welt herauf. Die Seele des christlichen Mittelalters hätte erst in der Kunst der niederländischen Musiker ihren vollen Klang gefunden, und erst in Händels Musik sei das Beste von Luthers und seiner Verwandten Seele erklungen. Auch sei das Zeitalter Ludwig des Vierzehnten und der Kunst Racines und Claude Lorrains erst in den Werken Mozarts Musik geworden, und erst in Beethoven und Rossini hätte sich das achtzehnte Jahrhundert mit seiner Schwärmerei und seinen zerbrochenen Idealen ausgesungen.

Für die utopischen Meisterdenker der marxistischen Ideologie war es bekanntlich genau umgekehrt, nicht als Synkope hinterherhinkend, sondern als revolutionärer Vorschlag der Geschichte stürme die Musik der Entwicklung der Menschheit als deren ewige Avantgarde stets voraus. Nicht historisch resümierend und verklärend, sondern utopisch antizipierend und revolutionierend sei das Verhältnis der Musik zur Zeit zu deuten, und die Größe einer Musik gründe daher letztlich in ihrer Kraft, die Ideale einer von Herrschaft hinkünftig befreiten Gesellschaft und Menschheit in künftig als Meisterwerke anerkennbaren Meisterwerken ins utopisch erklingende Visier zu nehmen. Im strammen Zukunftsglauben der marxistischen Musikphilosophie Ernst Blochs nimmt daher die „aus sich rollende Musik Beethovens“ die Stimme des revolutionär siegenden Proletariats triumphal vorweg; Wagners Volk und Evchen erdenkt sich auf der Festwiese der „Meistersinger“ ein „selbstgewähltes, vom Künstler selbst als inspirativ gesetztes, utopisches Bayreuth, und Mahler habe schon „äußerlich seine achte Symphonie für eine andere Gesellschaft gewissermaßen vorausgeschaffen.“

Selbstverständlich irren sowohl der bürgerliche wie der marxistische Meisterdenker; aber deren Irrtum ereilt ihre Musikphilosophien auf einem Niveau, das die Nichtmehrdenker des späten 20. Jahrhunderts nicht einmal mehr zu Gesicht bekommen. Deren leitendes Zwillingsideal einer szientifischen Historie der Musik einerseits und zugleich eines ewigen Glaubens an ein zeitloses Musikgenie andererseits betritt lediglich das Nullniveau jedes Denkens über Musik – eine vermeintlich selige Insel jenseits von Irrtum und Wahrheit der Musik. Auf dieser postmodern modernen Insel des vollbrachten musikästhetischen Beliebigkeitsparadigmas wird zwar jede Musik über die unendliche Güte verfügen, gleich gut musizierbar und gleich gut konsumierbar zu sein;  aber in diesem Gefängnis vollbrachter Güte wird für deren Insassen jede nachverklärende wie auch jede vorverklärende Musik verklungen sein. Aus der Verklärung der Beliebigkeit gibt es kein Entkommen.

 

LIV

Am Rubikon

Oktober 2001

 

Ließe sich der Reichtum der Musikgeschichte nach dem Produktionsausstoß einzelner Jahrhunderte bemessen und vergleichen, dann war gewiß keine Musik fruchtbarer und reicher als die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts. Von keinem vorherigen Jahrhundert übertroffen in der Vielfalt der Richtungen und der Stückzahl ihrer Produktionen, in der Wirkung auf Massen und in der Präsenz des alltäglichen Lebens, erhebt sich daher nach dem Ende des reichsten aller bisherigen Jahrhunderte der Musikgeschichte unabweislich die Frage nach der Einordnung und Bewertung dieses Reichtums. Ein Reichtum an Musik-Gütern, den die moderne Kultur der westlichen Welt initiiert hat, und der am Beginn des 21. Jahrhunderts unerbittlich den Gang in seine Musealisierung und reproduzierbare Wiederaufbereitung angetreten hat.

Folk und Jazz, Operette und Musical, neue Volksmusik und Filmmusik, Pop und Rock, Musikvideo und aktuelle Dance-Musik, eine keineswegs vollständige Liste des Panoramas aller Genres der Unterhaltungsmusik, harren ihrer Definition im Ganzen einer global überschaubar gewordenen Musikgeschichte. Denn mittlerweile haben wir auch die hintersten Winkel aller musikalischen Lokalgalaxien in Geschichte und Gegenwart erhoben, dokumentiert und erforscht, kein Wüstenstrich und kein Dschungelhain, keine Knochenflöte und kein Alphorn, die nicht ihre einmalige Art von Musik im universalen Archiv der global aufbewahrten Musikgeschichte deponiert hätten.

Daß sich die moderne Musikgeschichtsschreibung der universalen Einordnung und Bewertung des Reichtums der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts lange Zeit enthielt und noch heute zu den eher sekundären Aufgaben der musikhistorischen Definitionsarbeit zählt, war durch die hausgebackene Rationalität des Fortschrittsglaubens der ästhetischen Moderne verursacht, dessen magnetischer Wirkung die modern sein wollende bürgerliche Musikgeschichtsschreibung sich nicht entziehen konnte. Trotz der überwältigenden Vormacht der Unterhaltungsmusik, hielt die Musikhistorie des 20. Jahrhunderts an ihrem Glauben fest, als einzig ernstzunehmende Musikrichtung des 20. Jahrhunderts sei allein und ausgerechnet die gesellschaftlich marginalisierte Sparte der Neuen Musik in der ohnehin bereits zurückgedrängten Obersparte E-Musik zu bewerten und zu erforschen, weil allein diese den ewigen Anspruch der Musik, im Rang einer wirklichen Kunst die Tradition der vormodernen Musikepochen in der modernen Gegenwart weiterzuführen, erfüllen könnte.

Und die glorreiche Implementierung des Kategorienpaares Kunstmusik hier, Gebrauchsmusik dort, schien endgültig gegen alle Einwände der Exponenten der U-Musik-Genres zu immunisieren, umsomehr als Adornos Musikphilosophie auch noch eine soziologische Erklärung des Phänomens U-Musik in einer angeblich total verblendeten und verwalteten Gesellschaft nachlieferte. Worin sich nur die Selbstentfremdung einer selbstentfremdeten Gesellschaft spiegele, davon mußte daher das radikale musikalische Gegenteil in den Rang eines ästhetischen Parzival aufrücken, dessen heiliger Verpflichtung musikgeschichtsschreibend zu folgen war – als reiner utopischer Tor durchs verdorbene Land der musikalischen Trotteleien zu ziehen. Denn was immer an der Neuen Musik selbst nach ebensolcher Selbstentfremdung schrie, das geschah ja nur um des Fortschritts willen sowohl der Musik wie auch einer durch moderne Kunst und Musik zu befreienden Gesellschaft. Den Niederungen des musikalischen Zeitgeistes soziologisch enthoben und zugleich ästhetisch modern überhoben, konnte der ignorante Orchideen-Zug einer zeitlosen Wissenschaft seine fröhliche Fahrt in die ferne und doch nahe Zukunft des 21. Jahrhunderts trotz einiger Jugend- und Subkulturrevolten unbekümmert fortsetzen.

Ein zentrales Signum dieser Immunisierung gegen den musikalischen Geist der Zeit war die denkerische Askese gegen die An- und Zumutungen der Kategorie ‚musikalischer Stil’; dieser abgetragene alte Hut der vormodernen Musik und Musikgeschichte, mit dem man wissenschaftlich und philosophisch nichts mehr am modernen Hut haben wollte, nachdem er ohnehin nur mehr in den Genres der U-Musik in unwissender Naivität gehandhabt wurde, und somit hier wie dort zur beliebig einsetzbaren Juxkategorie degeneriert war. Lieber tüftelte man ungeheuerlich detailfreudige Seziermethoden für eine erschöpfende Analyse der musikalischen Formen aus, um dem Meisterlichen der Meisterwerke meisterlich auf die Schliche zu kommen, erfand sogar Meister des kleinsten Überganges, um dann zur Erholung von dieser Tortur „musikalischer Analysen“ die vermeintlichen Romane des Lebens vermeintlich großer Lebens-Männer zu schreiben, weil eine wirklich geniale Musik nach Adam Zwerg natürlich auch eine wirklich geniale Biographie zur Grundlage haben mußte.

Nun ist aber das 21. Jahrhundert erreicht, und unverzüglich kommt uns der moderne Glaube an eine immerwährende Fortsetzbarkeit der fröhlichen Spiele in den selbstverliebten Gefilden postmodern moderner Konstruktivismen und Dekonstruktionen zunehmend abhanden. Nach welchen nicht dekonstruierbaren und nach welchen nicht willkürlich konstruierten Gründen und Abgründen sollen wir das historisch gewordene Panorama der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts definieren und bewerten? War die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts vielleicht dessen verkannte große Kunstmusik? Oder war sie der Beginn einer gänzlich neuartigen Gebrauchsmusik? Und nach welchen Kriterien scheiden wir, die wir nicht mehr gänzlich wie Toren durch die Geschichte der Musik tappen können, das Künstlerische vom Gebräuchlichen, wenn uns die moderne Vergesellschaftung der Musik eine zu jeder Zeit und an jedem Ort verfügbare Musik beschert hat?

Angesichts dieses erreichten Rubikons der Musikgeschichte, liegt die Versuchung nahe, den wertenden Rückblick auf die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts mit den Augen und Ohren der Systemtheorie vorzunehmen. Diese scheint ein Garant dafür zu sein, nur die Sache selbst sprechen zu lassen, denn nach dem modernen Glauben der Systemtheorie ist diese Welt, in der wir uns lebendig vorfinden, als System-Ensemble selbstreferentieller Systeme gebaut und zu begreifen; also wird auch die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts in der Pracht ihres unerschöpflichen Reichtums als ein ausgewachsenes und beeindruckendes Beispiel eines selbstreferentiellen Systems zu dechiffrieren sein.

Das nächste Philosophon wird sich daher mit dem aktuellen Versuch junger Musikhistoriker auseinandersetzen, mittels einer musikhistorisch adaptierten Systemtheorie die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts als dessen verkannte große Kunstmusik zu deuten. Dabei wird es sich vom Wort „selbstreferentiell“, das erfreulich selbstreferentiell nach Wissenschaft klingt, trotz seiner respekteinflößenden Selbstreferenz nicht davon abhalten, auch noch andere Wörter desselben Wortstammes, wenn auch weniger fremdinteressant klingende, zu selbsteigenen Erkenntniszwecken anzurufen. Denn das heutzutage arg vernachlässigte Hobby, auch beim Ein – und Aufklang von gedankentotschlagenden Wörtern nicht aufzuhören, etwas halbwegs Vernünftiges mitzudenken, gelingt mit den alten Worthüten auf dem Kopf selbstermündigter Geister immer noch besser, obwohl diese alten Worthüte nur von selbstorganisiert und selbsttragend, von auf sich selbst verweisend und durch sich selbst begründet und erzeugt daherplaudern; doch rufen uns diese normalsprachlichen Wortklänge wortschlauerweise sogleich dazu auf, den Kapitalunterschied von autistischer und nichtautistischer Selbstreferentialität nie und nirgends aus den Augen zu verlieren.

 

LV

Michael Kohlhaas, selbstreferentiell

Oktober 2001

 

Einem jungen Musikhistoriker von heute, der im Dunstkreis der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts aufgewachsen ist, müssen zumindest einige der Unterhaltungsgenres von Folk und Jazz, Operette und Musical, neue Volksmusik und Filmmusik, Pop und Rock, Musikvideo und aktuelle Dance-Musik zur zweiten Seele geworden sein. Dieses Kind seiner Zeit wird sich daher darüber am meisten verwundern, daß es noch am Beginn des 21. Jahrhunderts Menschen gibt, die als Kinder einer vergangenen Zeit leben, weil ihnen jene Musik, die sich die moderne Gesellschaft angewöhnt hat, „klassische“ oder „alte“ zu nennen, zur zweiten Seele geworden ist. Eine Musik, die längst nicht mehr dem zeitgemäß-authentischen Ausdruckbedürfnis der heutigen Gegenwart angehöre, und die dennoch ein unberechtigt elitäres Leben inmitten einer egalitär gewordenen Musikkultur weiterführe. Hinter den Schlagworten von E- und U-Musik wird der junge Musikhistoriker daher eine elitäre Ungerechtigkeit vermuten, eine Höherwertung der Kunstmusik und eine Abwertung der Unterhaltungsmusik. Diese Ungerechtigkeit wird ihm gegen den Strich seiner zweiten Seele gehen, und er wird daher danach trachten, für Gerechtigkeit auch im überreichen Laden der Musikkultur von heute zu sorgen. Besonders piquieren wird diesen musikalischen Michael Kohlhaas die ausgesprochene oder unausgesprochene Behauptung der Insider der E-Musik, daß allein die Kunstmusik das tiefe, die Unterhaltungsmusik aber das seichte Wesen der musikalischen Kunst präsentiere.

Schlau gemacht im Angebot der gegenwärtigen Methoden, das Ei mit dem Gelben des Eis gleichzusetzen, wird er sich aus dem ebenfalls reichen Laden hermeneutischer Methoden unter den läufigen Konstruktivismen und Dekonstruktionen jeder nur denkbaren Art zuletzt für die erfolgversprechenden Werkzeuge der Systemtheorie entscheiden. Diese werden ihm kongenial tauglich erscheinen, seinen Lieblingsgedanken in die Tat einer systemtheoretischen Ästhetik umzusetzen, nämlich das System U-Musik als ein ästhetisch gleichberechtigtes neben, wenn nicht gar als ein überlegenes über dem System E-Musik nachzuweisen. Er wird dabei folgenden Gedankengang als Fundament legen, um auf ihm das Gebäude einer autonomen Musikästhetik seiner geliebten und gelebten Genres des Systems U-Musik zu errichten.

Da das System U-Musik alle Merkmale aufweise, die gemäß Systemtheorie einem selbstreferentiellen System zukommen müssen, um es als autonomes und selbstwertiges System abzusichern, wird er die musikhistorische Adaption des systemtheoretischen Ansatzes scheinbar widerspruchsfrei durchführen. Ebenso wie das System E-Musik sei das System U-Musik ein selbstreferentielles System, weil in ihm erstens alle Stilfelder der diversen Genres mit spezifischen Sozialfeldern spezifisch verbunden sind; weil dieses System zweitens über eine interne Geschichte verfügt und eine künftige entwickelt; und weil schließlich drittens die Werthierarchie der herausragenden Künstler und Werke in allen Genres allein aus dem spezifischen und traditionsbildenden Spannungsfeld zwischen Stil- und Sozialfeldern entspringt – also in gleicher Weise wie im System E-Musik. Wie in dieser wird daher auch in der U-Musik zwischen Tiefen- und Oberflächenphänomenen unterschieden, und stets sind es nur die inneren Konventionen des Stilfeldes und die daran geknüpften inneren Anerkennungsmechanismen des Sozialfeldes, die den Meisterwerken und Meisterkünstlern der Genres eine hohe, allen schwächeren Werken und Künstlern aber nur eine geringere oder gar keine Aufmerksamkeit gönnen.

Der absolute Unterschied eines Hits von Bob Dylan und eines Liedes von Franz Schubert, einer Sinfonie von Beethoven und eines Rockkonzerts der Rolling-Stones ist damit systemtheoretisch ausgeglichen, und diese Gleichung zu erreichen, war das erklärte Ziel der systemtheoretischen Anschleichung an das System Musikgeschichte.

Warum aber ist unser musikhistorischer Michael Kohlhaas so bescheiden, lediglich die Gleichwertigkeit der beiden Systeme durchsetzen zu wollen? Da doch allein die Rolling-Stones und Bob Dylan, um diese freilich auch nicht mehr ganz zeitgemäßen Gruftis ihrer Genres als herausragende Meisterbeispiele der U-Musik zu nennen, das musikalische Ausdruckbedürfnis der modernen Gesellschaft massenhaft abdecken, längst aber nicht mehr die Stilfelder und Werke eines Beethoven und Schubert, die ganz anderen und für immer unwiederbringlichen Sozialfeldern angehören, müßte das System U nicht neben, sondern weit über dem System E zu stehen kommen.

Die Erklärung erklärt ein Systemfehler im System der systemtheoretischen Musikästhetik. Denn um zunächst nur die Gleichstellung der beiden Systeme von U und E zu erlangen, muß unser zeitgemäßer Musikhistoriker zur Beschreibung und Begründung dessen, was als Stil und Meisterwerk in beiden Systemen anerkannt werden kann und soll, die ehrwürdigen Grundkategorien jener Ästhetik bemühen, die ausgerechnet für die Kunst und E-Musik seit 1750 eingeführt wurden und kaum noch nach 1850 gebrauchbar waren – die Kategorien der Ästhetik und Musikästhetik von Baumgarten bis Vischer, von Schubart bis Hanslick. Denn anders nicht lassen sich die beiden Systeme von U und E als ästhetisch gleichberechtigte Arten der Gattung Kunstmusik vorschlagen und scheinbar glaubhaft machen.

Unser musikästhetischer Kohlhaas muß daher die übergeschichtliche System-Gerechtigkeit eines ästhetischen Kunstsystems in Anschlag bringen, das vermeintlicherweise dazu tauge, Musiken in stets gleichwertig hoher und tiefer Schönheit in die Welt zu setzen; sein brüchiges Fundament ruht ungegründet auf der Basis einer Ästhetik, die mit einer geschichtlich seit 1750 autonom werdenden Musik mitentstanden war – als deren begleitender Begriff und kommentierende Wissenschaft. Wer aber die Musikästhetik einer geschichtlichen Art von Musik für eine andere Art, etwa für die moderne E-Musik oder für die ebenso moderne U-Musik zu systemästhetischen Zwecken mißbraucht, der muß sich als sich betrügender Betrüger betätigen, wenn er die historischen Systeme und Subsysteme von U und E in scheinbar gleichwertiger Weise unter eine Ästhetik subsumiert, die nicht dafür vorgesehen ist, auch noch andere Kinder als die eigenen unter ihre Glucke zu subsumieren. Die sophistische Subsumierung und ästhetische Gleichstellung rächt sich daher nicht im Lager der Insider des Gegensystems, sondern inmitten des eigenen Systems.

Wenn die Grundkategorien einer vermeintlich ewig gültigen Musikästhetik beispielsweise fordern, daß ein herausragendes Musikstück eine „gelungene Einheit von Form und Ausdruck“ repräsentieren müsse, daß ein musikalisches Meisterwerk die „künstlerische Bearbeitung existentieller Fragen des Menschseins in handwerklich überzeugender Weise“ darbieten müsse, daß die best-of-Musik jedes Systems „Fülle und Reichtum im Detail bei geschlossener Einheit des Ganzen“ anzustreben habe, dann ist es unwitzig, die Meisterwerke differenter Musiksysteme, etwa die genannten von Bob Dylan und Schubert, von Rolling-Stones und Beethoven in ästhetisch gleichberechtigter Weise unter die Haube vermeintlich ewig erfüllbarer Grundkategorien bringen zu wollen; denn nur weil wir als Insider des musikhistorischen Systems U-Musik daran glauben, daß im Innersten der modern dahinrasenden Musikgeschichte der Stillstand einer ewig gleichbleibenden Musikschönheit und Musikästhetik ruhe, die sich aller Musiksysteme der Musikgeschichte nur wie eines modischen Arsenals von Verkleidungen und Entkleidungen der stets unverändert verbleibenden Sache bediene, ereignet sich nicht das Wunder einer Ausgleichung des absoluten Unterschiedes der Sache Musik im Drama ihrer Geschichte. Wem Schönbergs Klavierkonzert als eine Art von schöner Musik wohlgefällt, der ist ein Greuel für jenen, der den Musikantenstadel für eine Veranstaltung schöner Musik hält – und umgekehrt. In diesen beiden Geschmacksurteilen, demokratisch gleichberechtigt und öffentlich erlaubt, erscheint das Wort schön als hypothetisches Prädikat, und daher erscheint es an der gesamten Musik des 20. Jahrhunderts nur mehr als ein Wort – als zerbrochene Hypothese verblichener Kunst-Schönheit. Inmitten des Zerfalls der Worte meldet sich das Schisma von U und E wieder zurück, und dieser Zerfall ist aus der Welt der Musik seit dem 20. Jahrhundert auch systemtheoretisch nicht mehr hinauszureden.

Die U-Musik-Ästhetiker und -Historiker sollten daher ihre bekannten Lieblingskategorien ernst nehmen und nicht nach solchen suchen, die vermeintlich die Fälle aller gewesenen und noch kommenden Musik-Ergüsse unter eine ewige Schönheitshaube bringen, weil in einer vermeintlich nur äußerlich und gleichgültig sich geschichtlich verändernden Musik eine ewig gleichbleibende Skala von tief und seicht, von ernst und unterhaltend, von autonom und heteronom, von selbstreferentiell und nichtselbstreferentiell bestehen bleibe.

Die U-Musik-Ästhetiker und -Historiker sollten ihre bekannten Lieblingskategorien wirklich ernst nehmen und als ein defizientes System einer defizienten Musikästhetik für eine defiziente Musik erfassen. Sexuell durchschlagend, dekorativ umwerfend, unwiderstehlich unterhaltend, emotional cool und hot, kommerziell wertvoll, um nur einige wenige herausragende Meister-Kategorien des Subsystems U-Musik zu nennen, sind in diesem System ebenso ernst zu nehmen, wie die Kategorien der traditionellen Ästhetik in ihrem traditionellen System, und ebenso wie die gebrochenen Kategorien der fragmentierten modernen E-Musik in wiederum ihrem System. Ernst und Ernst ist also auch systemtheoretisch nicht dasselbe, denn was Ernst ist in der Musik, das ändert sich mit dem Ernst der Lage der Musik in ihrer Geschichte; ist sie als Unterhaltungsmusik universal und global geworden, dann ist allerdings die Lage der Musik todernst geworden, und das Wort ernst ist selbstreferentiell nur mehr im System des Meisterwerkes der deutschen Sprache.

 

LVI

Phönixasche

November 2001

Ferrucio Busoni prophezeite der Musik am Beginn des 20. Jahrhunderts eine große Zukunft. Erstmals in der Geschichte der Menschheit werde eine von allen bisherigen Fesseln entfesselte Musik als neue und wirklich freie Kunst erscheinen. Erstmals werde Frau Musica daher gänzlich eigene Wege gehen und vermögend sein, eine Geschichte sui generis, frei von allen Vorurteilen und Hemmnissen musikfremder Mächte, in traditionsbildende Wege zu leiten. Und niemand kann leugnen, daß in Tat und Wahrheit die Kunstmusik des 20. Jahrhunderts die Schaffung neuer musikalischer Gattungen als musikgeschichtlich obsolet erkannte und einen Typus von Individualitätsgenie und Individualitätswerk hervorgebracht hat, deren Musik die Menschheit und die Musikgeschichte vor dem 20. Jahrhundert weder erahnen noch erhören konnte.

Am Beginn des 21. Jahrhunderts betätigen sich die Ideologen des Cross-Over als Propheten einer womöglich noch größeren Zukunft der Musik. Denn erstmals in der Geschichte der Menschheit sei nun die Möglichkeit offenbar und die Wirklichkeit aktuell nahe geworden, alle bisher getrennten Gattungen und Stile der U-Musik des 20. Jahrhunderts mit allen Gattungen und Stilen der vormodernen Musikgeschichte und auch mit den Individualsprachen der modernen Kunstmusik des 20. Jahrhunderts zu verbinden. In der schöpferischen Mixtur des totalen Crossover werde die Musik daher ihre bisher noch verborgene und durch die Trennung der „Moden U und E“ gefesselte Kreativität, also ihre ultimativ unerschöpfliche Schöpferkraft entfesseln und einen Stammbaum niegewesener Fruchtbarkeit an neuen Gattungen und Stilen in die Arena der künftigen Musikgeschichte werfen.

Auch die gesellschaftliche Marginalisierung der im 20. Jahrhundert neu entfesselten Kunstmusik, die sich trotz Busonis euphorischer Prophezeiung schmählicherweise nicht verhindern ließ, werde in der Crossover-Kraft des neuen Lebensbaumes der Musik demnächst schon zu überwinden sein. Denn bei einer Musik, die endlich wieder als Kunst und Unterhaltung zugleich in der Arena agiere, werde auch ein großes Publikum mit wieder intaktem Geschmack und Verständnis wiederkehrend erscheinen.

Wiederum steht also die Geschichte der Musik vor ihrem eigentlichen Beginn, und da wir uns hier nicht im Kabarett, sondern im Kabinett des Musikdenkens des 20. und 21. Jahrhunderts befinden, ist nicht kabarettös, sondern seriös einzugehen auf die Voraussetzungen und Konsequenzen der aktuellen Prophezeiungen eines möglichen universalen Crossover, dem universale Gattungen und Stile der Musik wie ein musikalischer Phönix aus dessen vormaliger Asche entsteigen könnten.

Wie schon Busoni auf gewisse Geräuschstellen in den Sinfonien Beethovens als Vorboten einer neuen großen Kunstmusik verwiesen hatte, so verweisen die Ideologen des Crossover auf die musikhistorische Einsicht, daß sich sämtliche Gattungen und Stile der Tradition gewissen Synthesen aus anderen Gattungen und Stilen verdankten. Und in Tat und Wahrheit ist nicht zu leugnen, daß keine der traditionellen Gattungen und Stile anders denn als Synthese von anderen Gattungen oder deren Teilen, von anderen Stilen und deren immanenten Fortbildungen möglich und wirklich gewesen ist.

Wer sich aber heute, am Beginn des 21. Jahrhunderts anschickt, in der Rolle des historistischen Propheten zu verkünden, immer schon sei in der Geschichte der Musik das Prinzip „Cross-Over“ das insgeheim leitende in der Bildung und Traditionsgestaltung von musikalischen Gattungen und Stilen gewesen, der gibt zu verstehen, daß er das Wesen der Geschichte der Musik noch nicht verstanden hat. Er übersieht den entscheidenden Punkt jener absoluten Selbstunterscheidung, den das Wesen und der Begriff der Musik in ihrer Geschichte seit spätestens 1600 irreversibel vorgeführt hat. Von 1600 bis 1750 vollzieht sich die universale Sprachwerdung der Musik in einer langsamen Lösung von sakralem Inhalt und sakralisierter Form der Musik; von 1750 bis 1914 erfolgt die primäre Säkularisierung dieser universalen Basis im Rang einer einmal möglichen und daher absoluten Autonomisierung der Musik, die den Namen absolute Kunst nicht nur dem Namen nach verdient; die Stil- und Gattungsnamen von Barock, Klassik und Romantik sind daher absolute, nicht nur geschichtliche Namen, ihre unübertreffbare Säkularisierung jener sakralen Einheit von Inhalt und Form der Musik konnte daher auch unter dem Namen einer „absoluten Musik“ sinnvoll traktiert werden; von 1914 bis 2001 aber erfolgte bereits die Säkularisierung der Säkularisierung, im Sektor U-Musik mit der Möglichkeit nochmals universale Gattungen und Stile auf Unterhaltungsniveau zu generieren; im Sektor E-Musik mit der Einsicht in die Unfreiheit solchen Gebarens.

Wenn daher die Ideologen des Crossover heutzutage die universale Bastardisierung der Musik, die Kreuzung aller ihrer Gattungen und Stile ausrufen, bekennen sie ein, daß auch die gesunkene Traditionsbildung der U-Musik-Genres an ihr Ende gelangt ist. Aber die Befolger ihres erzwungenen Aufrufes haben über den Ort, an dem sie in der Geschichte der Musik die Ehre und Unehre haben, als Leitbild zu erscheinen, noch keinen vernünftigen Gedanken ausgefaßt. Die Säkularisierung der Säkularisierung der Musik im 20. Jahrhundert erbrachte erstmals und gleichfalls irreversibel in der Geschichte der Musik einen professionalisierten Musikerstand als Führungsmacht der Musikgeschichte hervor; zugleich entstand erstmals in der Geschichte der Musik ein freier Markt von Musiken, der ebenso irreversibel die Vermittlung zwischen moderner Demokratie und allen ausdifferenzierten Systemen der Musik übernommen hat; daher ist wohl das Bedürfnis des Menschen der modernen Gesellschaft nach Musik den Intentionen der Ideologen des Crossover überaus entsprechend bastardisiert, aber der Verschnitt von Musiken jeder Art, der im Inneren des Menschen von heute haust, ist nicht mehr tauglich, ein tragendes Fundament und eine fruchtbringende Basis für die Ausbildung universaler Gattungen und Stile aufzumischen. Denn im Innersten des Beziehens von Inhalten auf Formen und ebenso von Formen auf Inhalte der Musik ist jede universale Konvention erloschen, aus deren Gesetzeskraft das Regelwerk einer musikalischen Syntax und Stilbildung genieverdächtiger Crossover-Gattungen die Arena der aktuellen Musikgeschichte betreten könnte. Welche Arten von Crossover ein Musiker sich daher ausdenkt, einmacht und verkauft, dies liegt ebensosehr ganz in seinem Belieben wie zugleich ganz im Nichtbelieben der Verkaufszwänge konkurrierender Musikindustrien und -märkte um die Gunst eines ohnehin perfekt bastardisierten Musikgeschmackes im Musikerleben des heutigen Musikpublikums. Ob Crossover gemacht wird und wie, ist daher gleichgültig und kein Befriedigen irgendeines Bedürfnisses irgendwelcher Eliten der modernen Gesellschaft; das reale Crossover existiert bereits in unüberbietbarerweise als Horizont ihres alltäglichen Musikumganges.

Der virtuos entfesselte Zugriff auf alle Stile und Gattungen der Musik bringt jenen rasenden Stillstand der Musikgeschichte hervor, der sich ebenso als Paradies des professionalisierten Musikers wie als Hölle der Musik im Bewußtsein der Menschen erweisen wird. Ist einmal alles mit allem gekreuzt, jede Musik mit jeder anderen synthetisierbar geworden, wird sich der noch vor wenigen Jahrhunderten sakralverdungene Klang als Träger von Geist und Freiheit in sein endgültiges Gegenteil verwandelt haben. – Freund der Musik, Du kennst die Hölle der Musik noch nicht; wehre den Anfängen und überlege genau; denn auch in der Geschichte der Musik ist kein menschliches Tun und Lassen frei von Schuld, frei von den Folgen unbedachter Verschuldung. Der Preis der Freiheit ist so hoch wie der Verlust ihrer Notwendigkeit.

 

LVII

Sehen und Hören

November 2001

 

Wovon die Neue Musik des 20. Jahrhunderts träumte, scheint der abstrakten Malerei und darstellenden Kunst der Moderne geglückt zu sein: durch Gewöhnung ans Neue und Abstrakte ein größeres Publikum zu gewinnen, das als selbstverständlich hinnimmt, was als selbstverständlich behauptet wird. Während den Artefakten der modernen Kunst eine scheinbar unproblematische Anerkennung und sogar öffentliche Präsenz zuteil wird, fristet die Neue Musik eine marginale Existenz mit lediglich separierter Anerkennung, und dies sogar unter Musikern von Profession.

Der gewöhnliche Einwand, diese Asymmetrie gründe zuerst und zuletzt in der glücklichen Tatsache, daß sich die Artefakte der bildenden Kunst zugleich als Kapitalanlage verwerten ließen, woraus ein uneinholbarer Vorteil für alle Produkte der modernen Künste gegenüber den Werken und Produktionen der Neuen Musik erwachse, ist ein lediglich ökonomisches Argument, an dessen Geist zuerst und zuletzt nur der stramm eingewöhnte Marxist glauben sollte.

Zwar entzog sich der Edelmarxist Ernst Bloch diesem Geist, wenn er behauptete, daß wohl die „neuartigsten Bilder nachsichtiger beurteilt“ würden als die jeweils neuartigsten Klänge; doch kehrte er sogleich nur wieder beim Geist des Gewöhnungsargumentes ein, wenn er hinzusetzte, daß dennoch das „Entsetzen“ über die „modernsten Satzarten“ „bald vorüber ginge“, wenn alsbald durch die Kraft „neuer Gewöhnung“ der „Streit um die Grundsätze des Schönen und Melodischen“ wie gewöhnlich rasch und billig geschlichtet worden sei. Die Vergewöhnlichung des Ungewohnten als Vorstufe seiner Karriere als „Klassik“: wer vermöchte diesem ungewöhnlichen Märchen heute noch mit vertrauensseligen Kinderohren zu lauschen?

Da weder das ökonomische noch das Gewöhnungsargument jene Anerkennungs-Asymmetrie der modernen Künste zufriedenstellend erklären – dieses führt zu Illusionen und Utopien, jenes in kunstexterne Bedingungsfelder der ästhetischen Existenz von Kunst – müssen wir uns um tiefere und ungewöhnlichere Gründe umsehen, um nicht der Blendung durch Gewöhnung und Kapital gewohnheitsmäßig auf den Leim zu gehen.

Es ist die grundsätzliche Andersartigkeit sowohl der ästhetischen Erfahrung wie der Beurteilung beider Kunstarten, die den Erfolg der bildenden und den Mißerfolg der klingenden modernen Kunst im Gemüt des modernen Menschen zuerst und zuletzt verursacht.

Während die Allgegenwart und massenhafte Produktion von Normalbildern durch Film und Fotografie, durch Werbeindustrie und Alltagserfahrung nicht als Kontrafakt gegen die kunstästhetischen Bilderwelten der Moderne erfahren wird, die wie selbstverständlich mit gebrochenem Normalitätsinhalt, abstrakten Formen und formlosen Farben operieren und reflektieren, wird im Gegensatz dazu die ubiquitäre Existenz der Unterhaltungsmusik im Bewußtsein des modernen Menschen als eigentliche und erfüllte Zweckbestimmung dessen wahrgenommen, was Musik heutzutage sein soll und sein kann. Daher erklingen in seinen Ohren die je neuesten Klänge modernster Kunstmusik als Veranstaltungen eines verfehlten Zweckes, als Klang-Feelings von Außenseitern, die außen vor bleiben müssen.

Und gegen diese Zuteilung zweier grundverschiedener ästhetischer Dienste am und im Leben des modernen Menschen – am abstrakten Bild die beliebig freigesetzte Reflexion; an unterhaltender Musik die entspannende und befreiende Emotion – ist jede Anrufung erzieherischer Mächte einer neuartigen Gewöhnung an neue Musikklänge sekundär und illusionär.

Erblickt der moderne Mensch daher ein abstraktes Bild, reagiert er unwillkürlich spartenspezifisch und den Tabus kultureller Arbeitsteilung konform. Trotz horrender Selbstwidersprüche, die unter den eingewöhnten Tabus unbemerkt bleiben, schaltet sein Wahrnehmen und Beurteilen mechanisch von einer Bilderwelt in deren entgegengesetzte um. Fand er soeben noch das Bild einer Frau in einer Illustrierten für würdig, mit dem Prädikat begründeter Schönheit bedacht zu werden, wird er schon im nächsten Augenblick bemüht sein, das Bild eines zerteilten oder vermehrfachten Frauenkopfes von Picasso gleichfalls mit ästhetischen Hochglanzkategorien zu versehen; bewunderte er soeben noch den Body eines zum Leitbild der Massen aufgestiegenen Sportlers als vollkommen, wird er angesichts der Schrumpffiguren Giacomettis den von der kunsthistorischen Kommentatorengilde ausgerufenen Vollkommenheitsprädikaten ohne Widerspruch zustimmen; ärgerte er sich soeben noch über einen Farbtopf, der versehentlich über seine Wohnzimmerwand verschüttet wurde, wird er schon demnächst einer Galerie der modernsten Schüttbilder interessante Gedanken und Assoziationen abzugewinnen wissen.

Er wird der marktgefesselten Rede von den „ganz großen Genies“, die das Reich der bildenden Künste auch im Gewand der modernen Abstraktionen immer noch bevölkerten, nicht mißtrauen, während er doch zugleich nicht einmal von ferne mit dem gleichen Ansinnen im Reich der Neuen Musik belästigt werden möchte. Während er Picasso, Giacometti und Nitsch den Passierschein eines „großen Genies“ an der Urteilsgrenze seiner ästhetischen Geschmacksprovinz unbürokratisch ausstellt, überläßt er die Frage, ob Boulez, Schönberg und Stockhausen als Genies einer neuen Musik passieren könnten, einer höheren Behörde von Fachleuten und Kennern. Denn wovon er nichts verstehe, darüber habe er nicht verbindlich zu befinden. Und die Schreibprogramme meines Computers teilen dieses Verhalten unverschämt, da sie zwar den schreibfehlerverteufelten Namen „Giacometti“ dank genialer Thesaurusgewohnheiten stante pede zu korrigieren verstehen, dieselbe Wiedererkennungsehre aber dem verschriebenen Namen „Boulez“ verweigern – der richtige Name des französischen Komponisten, der sich auch als Dirigent einen Namen gemacht hat, ist auf meiner Festplatte noch nicht angekommen.

Während also die Bilderfahrung von Welt und Mensch im Bewußtsein des modernen Menschen mit erhöhter und kollektiv steuerbarer Reflexivität vollzogen wird, gilt die Musikerfahrung als Hort einer hörbaren Liebesmacht und tröstenden Stimme, deren Streicheleinheiten mit erhöhter Emotionalität vollzogen werden, weshalb sie vor allem auch Kinder und Jugendliche begleitet und verbindet.

Sehen von Bildern ziele auf Denken, Hören von Klängen ziele auf Fühlen. Diesen epochalen Grundmaximen der modernen Seele mußte unausweichlich der feeling-turn der Musik des 20. Jahrhunderts folgen und sich gehorsamst in zwei neue Grundtonarten zersprengen: U und E, die einander grundverschieden kontrastieren, während die traditionellen Tonarten von Dur und Moll noch dem einfachen Selbstgegensatz des universalen Harmoniegrundes entsprangen.

Weil sich an Klängen die Freiheit des Gedankens nicht einüben läßt, die sich zugleich an abstrakten Bildern als freies Belieben ausüben läßt, verbleibt die Musik eine Botschafterin von Emotionen, ein Hort der Freiheit von Gedanken und Denken, worin die moderne Seele frei von der Last permanenter Reflexion entspannt in sich zurückzubaumeln pflegt. Und dieses Glück der U-Musik ist zugleich das Pech der modernen E-Musik – besonders nachdem sie die kollektiv steuerbaren Emotionsbahnen der tonalen Unmittelbarkeitszüge gekappt hat.

Daß aber im Reich der modernen Künste der Film als neue universale Kunst obsiegen muß, wenn im Reich der alten Bildformen, mögen diese noch so abstraktioniert modern sich präsentieren, die freie Fahrt beliebiger Reflexion, im Reich der unterhaltsam gewordenen alten Musikklänge aber die rauschhafte Fahrt der kollektiven Emotionen und in dem der neuen Musikklänge die Reise einer ebenso ort- wie weltlosen Emotion und Reflexion angefahren wurde, versteht sich von selbst. Der Film triumphiert als universale Mitte über die zerteilte Beliebigkeit der beiden Altkünste, obwohl das moderne Bewußtsein in den Zug der Erfahrungen des Filmauges, und wären es die des trockensten Dokumentarfilms, nicht einzusteigen pflegt, wenn nicht die emotionale Begleitlokomotive Musik vorneweg mitfährt. Die Einheit von Reflexion und Emotion, die der Film in seinem System von Gattungen und Arten, von Syntaxen und Stilen anbietet, ist die unüberbietbare Selbstdarstellungsspitze für ein modernes Bewußtsein, das in einer Art traumhaften ästhetischen Erlebens säkularer Befriedung und Verstörung sein modernes Leben und Handeln auf einer höheren Ebene im Auge aller noch einmal erleben möchte.

 

LVIII

Wo bleibt die Gemütlichkeit?

November 2001

 

Jedes reale Erscheinen von Klängen und deren Parametern ist in formaler Perspektive entweder ein mechanischer oder ein chemistischer oder ein teleologischer Zusammenhang. Aber das Entweder-Oder in diesem disjunktiven Urteil darf nicht als ein ausschließendes verstanden werden; zwar ist der mechanische der niedrigste, der chemistische der höhere und der teleologische der höchste Zusammenhang; aber der je höhere bedarf zu seiner Verwirklichung der niedrigeren, weil er sich nur in und an diesen als deren überwindende Integration und überwundene Wirklichkeit verwirklichen kann. Im teleologischen Zusammenhang sind daher die mechanischen und chemistischen Elemente und Prozesse jederzeit rekonstruierbar und durchscheinend, weil sie die bedingenden Mittel und Werkzeuge sind, an und in welchen der teleologische Prozeß sich darstellt.

Sprechen wir daher von Ordnung und Chaos, von innerer oder äußerer Notwendigkeit und von Zufälligkeit im Reich musikalisch gesetzter Klänge, dann ist stets eine Frage zu berücksichtigen, die nur unter der Strafe gemeiner Selbstverdummung vernachlässigt werden darf. Handelt es sich um mechanische oder um chemistische oder um teleologische Ordnungs- oder Chaosbeziehungen? Denn schon der Unterschied von äußerer und innerer Zweckmäßigkeit findet sich nur im Reich der Zwecke, ebenso jener einer Kollision verschiedener Zwecke; und der Unterschied von neutralisierender und vereinnehmender, von gärender und zementierender Wechselwirkung nur im Reich des Chemismus, der Unterschied von ruhender und bewegter, von freier und unfreier Kraftwirkung nur im Reich des Mechanismus.

Der einfache regelmäßige Rhythmus ist musikalischer Mechanismus, der freilich als reiner Rhythmus nur in der unhörbaren cheironomischen Aktionszeichnung des Dirigierens erscheint, weil in Verbindung mit Tonhöhen oder Geräuschen der Rhythmus sogleich mit den Parametern des Klanges eine chemistische Verbindung eingeht; und diese zunächst ateleologische chemistische Verbindung wird ein teleologischer Zusammenhang erst dadurch, daß auf höherer musiklogischer Ebene mitten in der ganzen mechanischen und chemistischen Verbindung von Rhythmus und Klangbewegung ein Ziel derselben so erscheint, daß der ganze Weg zum Ziel, nicht etwa nur erst der letzte Ton einer finalen Skala von rhythmisch bewegten Tonhöhen, die Ausführung des musikalischen Formzweckes darstellt. Jede finale Melodie ist daher eine Einheit von äußerer und innerer Zweckmäßigkeit, die im Reich der Musik ihresgleichen sucht.

Weil diese Aussagen über die fundamentale Logik von musikalischem Zusammenhang lediglich in formaler Perspektive, nicht in der letztlich entscheidenden Perspektive des Musikalisch-Schönen zu erfolgen scheinen, läßt sich jederzeit in der Musikgeschichte auf den verführerischen Schein hereinfallen, es könnten sich jenseits der finalen Melodie noch etwelche höher belustigte und ganz andersartige einfinden lassen, deren ästhetischer und künstlerischer Wert höher stehen könnte – ein folglich überrationaler musikalischer Formenwert, der im Reich der Musik seinesgleichen suche.

Nach der musikgeschichtlich anerkannten Lehre Arnold Schönbergs ist die Zwölftonreihe ein musikfähiger Zusammenhang von Tonhöhen; zwar stehen die neuen zwölf Gesellen nicht mehr autoritär um den Meister eines Grundtones herum, welches autoritäre Verhalten in der traditionellen Musik finalisierbare Einheiten von Melodik und Harmonik garantierte; aber die neuen Tongesellen, vom hierarchischen Druck des alten Meisters befreit, sind nun so herrlich freigeworden, mit jedem anderen Gesellen ihres befreiten Milieus eine Grundbeziehung eingehen, um den Gesellenbund einer Zwölftonreihe begründen zu können. Daher sollen „zwölf nur aufeinander bezogene Töne“ einer Zwölftonreihe einen höheren musikalischen Zusammenhang herbeizuführen berufen sein als jener herkömmliche tonale Zusammenhang, der lediglich dazu berufen war, einen Bach und einen Mozart zu kärglichem Haushalten mit kärglichen musikalischen Zusammenhängen anzuhalten.

Dies ist die ewig wiederkehrende Ursituation des Sophisten und seiner Klientel. Indem der geniale Sophist in prophetischer Rede einen neuen Gattungsbegriff von Zusammenhang ankündigt, unterläßt er es zugleich und scheinbar nur vergeßlicherweise, über die spezifische Differenz des neuen Gattungsbegriffes nähere Auskünfte mitzuteilen; also gelingt die Überredung der Klientel, auf die sie kongenial berechnet ist, denn im Rausch der beschwörenden Worte verklingen die letzten Echos jener logischen Fragen, welche die Gesellen ihres Meisters und auch diesen selbst vor dem Sturz in die selbstverschuldete Unsinnigkeit unsinniger Zusammenhangsbehauptungen hätten bewahren können. Unterm Schwall pleonastischer Appell- und Signalwörter, die den bedingungslosen Gehorsam der Klientel einfordern, erstirbt unter einer kollektiv reflexhaften Zustimmung jedes Interesse an einer vernunftgeleiteten Reflexion über die behauptete Sinnhaftigkeit genial verkündeter Zusammenhänge. Statt Fragen und Rückfragen, statt Suche nach Gründen, statt Nachgedanken auf Vorgedanken erfolgt eine autoritäre Meisteranhörung, deren tabuisierte Wortechos den überrational sein wollenden Geist der Klientel mit bewundernden Affekten und utopischen Hoffnungen erfüllen. Und geradezu übermenschenmöglich erscheint plötzlich die kühn erwogene Möglichkeit, daß eine Musik, die nur auf einen Grundton bezogen ist, von geradezu läppischer Einfalt sein könnte gegen eine ganz andere Musik, deren Töne nur aufeinander und daher geradezu auf alle bezogen sind: endlich weg der alte Meister und dessen falsche Einfalt, endlich herbei die neue unerschöpfliche Geselligkeit und wahre Vielfalt der Zauberlehrlinge.

Bis zum heutigen Tag verwundern sich Musikhistoriker und Musiker über das angebliche Paradox, daß Arnold Schönberg einerseits als großer Prophet einer neuen großen Musik und Musiktheorie gehandelt wird; andererseits seine nichtmehrtonalen Werke bis heute die Musik einer „absoluten Minderheit“ geblieben sind. Die Antwort auf den trügerischen Schein des herbeigemuteten Paradoxes ist unschlicht und abhebend teleologisch: die musikalische Moderne wäre nicht Moderne, wäre sie berufen, eine neue Ontologie von Musik, also eine universale Kunstmusik auf der Basis einer neuen seinsollenden Natur von Musik hervorzubringen. Die musikalische Moderne mußte daher seit der Stunde ihrer musikgeschichtlichen Geburt einen ästhetischen Transzendentalismus bemühen, eine kontingente Freiheitsphilosophie und -praxis, in deren Namen das vollkommen freigesetzte Genie der ästhetischen Moderne scheinbar ontologisierbare transzendentale Möglichkeiten für neue Erfahrungen von musikalischen Wirklichkeiten ausdenkt, um sich zu Konstruktionen zu ermächtigen, die lediglich die Utopie einer neuen Ontologisierung von Musik, nicht aber die Realität eines wirklich gesollten Seins von Musik sein können. Der Kredit, den das subjektiv transzendentale Genie vom Konto einer anerkennenden Zukunft bezieht, kann niemals ausbezahlt werden, es zehrt vom Vorschuß eines schlecht unendlichen Vertrauens.

Dem bodenlosen Reihen-Apriori Schönbergs widerfuhr daher das Schicksal, das jedem ontologisch ungegründeten Transzendentalismus widerfährt: er stürzt sich alsbald in den Krater eines handgreiflichen Empirismus und seiner konkretistischen Naturalien. Angesichts und angehörs der Bodenlosigkeit einer furchterregend sinnlosen Leere zwischen den zwölf Gesellen sollte doch wieder eine liebenswürdige Natur für eine angeblich zweckhafte Vorgegebenheit und notwendige Aufgefundenheit der Reihe vorgesorgt haben. An die Stelle der freien Reihe freigesetzter Gesellen sprangen plötzlich die Zauberlehrlinge „entfernter Obertöne“ – der lediglich menschlicher Satzung entsprungene Gesellenverbund „gleichberechtigter Töne“ sollte doch wieder einer universalen Tonmutter entlockt worden sein.

Daß dieser Versuch des genialen Transzendentalisten, sich am eigenen Sophistenschweif aus dem Sumpf unauflösbarer Selbstwidersprüche zu ziehen, scheitern müsse, wußte der andere Reihen-Meister der musikalischen Moderne im intuitiven Geist altmeisterlicher Propheten. Daher bemühte Josef Matthias Hauer von Anfang an und bis zu seinem verkannten Ende den Appell an einen atonalen Weltenbaumeister, der gütig dahinter stehen möge, wohinter freilich keiner stehen mochte, weil hinter dem Ontologieprojekt einer anderen Natur von Musik kein anderer Gott jemals wird aufzufinden sein. Die Phantomschmerzen des Meisters aus Wiener Neustadt, die jenen aus Mödling nicht plagten, waren daher reale Phantomschmerzen, nicht nur subjektiv transzendentale und konstruierte. Davon wußte Schönberg nur, wenn er auf dem theosophischen Pferd durch seine Theorielandschaft einer neuen universalen Musik ritt, wenn sie ihm wieder einmal als ungeniales Ungeheuer begegnet war, nachdem sie ihm schon unter nicht ganz geheuerlichen Umständen zur Welt gekommen schien.

Doch ist Verständnis für die Sehnsüchte nach einer heroischen Moderne der Musik unter den heute lebenden Musikhistorikern und Musikern angebracht; denn wie anheimelig romantisch und niedlich erhebend erscheint uns Heutigen der Fin de Siecle-Gegensatz des 19. Jahrhunderts, der im ästhetischen Wien des frühen 20. Jahrhunderts die Gestalt von okkulten und autodidaktischen Vororte-Geistern annahm, als deren Kehrseite die Wiener Heurigenseligkeit den Geist des authentisch Lokalen verbürgte. Das Fin-de Siecle des 20. Jahrhunderts bietet uns statt dessen eine Wüste und deren verwüsteten Gegensatz : Kleinformatige Zeitungen, grenzdebile Musiksender, volksvertröstende Talkshows, wüstenverstaubte Musikantenstadels und Massenevents jeder nur machbaren Sorte haben zu ihrer Kehrseite eine alternativ sich glaubende Kunstszene, deren Intellekt sich vom Nichts der Vorurteile verblassender Ideologien in Politik, Wissenschaft und Kunst ernähren muß.

Schleunigst sollte das ewige Musikland Österreich daher eine Behörde der Gemütlichkeit einrichten, um der sich steigernden Ungemütlichkeit Einhalt zu gebieten; ohne Heurigen- und Genieseligkeit ist das Leben bald nicht mehr das, was es für immer bleiben soll.

 

LIX

Das verschollene Gloria

November 2001

 

Die moderne Klage der christlichen Kirchen über das unbotmäßige Verhalten eines sich verlaufenden und auflösenden Kirchenvolkes, hängt mit keiner anderen Geschichte und Gegenwart von Kunst so innig zusammen wie mit jener der Musik. Nach dem Ende des christlichen Abendlandes ein nachgereichter Beweis dafür, daß die Musik jene Kunst war, die noch innerlicher als die Malerei – von den anderen Künsten ganz zu schweigen – allein aus christlichem Glauben geboren, und daß sie nur aus dem sich säkularisierenden Geist der christlichen Religion als große Geschichte einer triumphalen Kunst von Musik, die immerhin dreihundert Jahre währen sollte, ermöglicht werden konnte.

Wenn uns daher moderne Musikhistoriker und Musiker von heute, die mittlerweile das Gerücht erreicht hat, irgend etwas stimme nicht mit der modernen Kirchenmusik, mitteilen, es handle sich dabei lediglich um ein vorübergehendes Depressionsproblem der Musik, die nun einmal nicht zu jeder Stunde ihrer Geschichte eine glorreiche religiöse Musik hervorzaubern könne – als ob die Geschichte der Menschheit in irgendeinem ihrer wesentlichen Departements das Wellenmodell der Mode nachzuäffen beliebe – dann haben sie den weltgeschichtlichen Zusammenhang von Religion und Musik noch nicht verstanden, weil ihnen weder das Wesen der christlichen Religion noch ihrer absoluten Kunst – der Musik – hinreichend in zureichenden Begriffen nahegebracht wurde.

Mit unschön erzwungener Regelmäßigkeit bemühen sich die Kirchenoberen und deren treues Fußvolk eine zeitgemäße Liturgie und moderne Verkündigung der christlichen Botschaft und ihrer Lehre zu suchen, um das Kirchenvolk aus seiner modernen Diaspora in eine Kirche zurückzuholen, die wieder von heute und morgen und nicht mehr von gestern sein soll. Und dabei soll die Musik eine wiederum zentrale Rolle spielen – aber welche Art von Musik aus welcher Tradition von Musik? Selbstverständlich die Musik von heute, legt sich als rationale Antwort nahe, weil der moderne Mensch nur in den Bahnen einer Musik emotional erreichbar ist, die sein modernes Lebensgefühl tagaus, tagein grundiert und erfüllt. Und aus dieser scheinbar vernünftigen Einsicht folgern die von Unternehmungsberatungsfirmen wohlfeil beratenen Kirchen heutzutage messerscharf, daß selbstverständlich nur das Panorama der U-Musik-Genres als zeitgemäße musikalische Ressource für eine auch musikalisch wieder zeitgemäß zu gestaltende Liturgie und Verkündigung in Frage und engere Wahl komme. Doch scheint der swingenden Messe irgendein Wurm innezuwohnen, der von innen her behaglich die letzten Bastionen eines christlichen Geistes in Liturgie und Verkündigung aushöhlt, um sich nach vollbrachter Sättigung über die Müllhalden abgelegter Moden der U-Musik in einen Abgrund von musikalischer Kloake hinabzuwälzen. Die Verfallszeit der U-Musik-Genres ist von einer Kürze, die sich nur unglücklich verträgt mit dem auf Ewigkeitszeit vorgesehenen Inhalt der Genres in christlicher Liturgie und Verkündigung.

Beim Versuch, auf den Zug der „modernen“ Musik aufzuspringen, um ein aktuelles musikalisches Organ für einen aktuellen Gottesdienst zu ergattern, kamen die Kirchen daher im 20. Jahrhundert immer zu spät, sie erwischten immer nur die letzten und falschen Waggons des langen Zuges der U-Musik-Genres, nämlich die von gestern und vorgestern, und daher erreichten sie weder „die Jugend“ von heute noch den Jugendlichen von gestern, der als Erwachsener unverschämterweise gleichfalls den Anspruch erhebt, ein Mensch von heute zu sein. Doch scheint dieses Argument am Beginn des 21. Jahrhunderts zunehmend weniger zu verfangen, weil die U-Musik-Genres mittlerweile gleichfalls historisch geworden sind und mit der Selbstverzehrung ihrer Geschichte begonnen haben. Um so besser für die Kirchen von heute, könnte eine scheinbar rationale Reaktion auf diesen musikgeschichtlichen Tatbestand lauten, denn weil die Botschaft, welche die Kirchen zu verkündigen haben, ohnehin immer eine und dieselbe bleibe, sei es im Grunde gleichgültig, in welcher musikalischen Verpackung der Inhalt der Religion an „die Menschen“ von heute herangebracht werde. Dieser Verpackungsstandpunkt, konsequent ein- und durchgehalten, würde freilich zu einer musikalischen Demokratisierung und pluralistischen Selbstsprengung des gesuchten modernen Gottesdienstes führen – dem pluralistisch aufgespalteten Spektrum des verschiedensten Musikgeschmackes der Moderne gemäß. Außenseiter träumen sogar von der Möglichkeit, eine ewig avantgarde Kunstmusik als die eigentlich geistliche Musik eines Gottesdienstes von morgen anerkennungsfähig machen zu können.

Der verbreitete kirchliche Verpackungsstandpunkt in Sachen neuer Kirchenmusik glänzt also durch historische Ahnungslosigkeit über die Eingeweide der Musik und ihrer Geschichte. Er tut so, als lebe der moderne Mensch von heute musikalisch immer noch in den musikalisch glänzenden Tagen des Barock, als es noch bis in die letzten Stunden Telemanns hinein der Musik möglich war, auf der Basis einheitlich universaler Musiksprache sowohl geistliche wie weltliche Hierarchien von musikalischen Gattungen mit Syntaxen und Stilen zu versorgen, die mit dem Inhalt der religiösen Botschaft wie zugleich mit den Inhalten des aktuellen vormodernen Gemüts ohne emotionalen und musikalischen Bruch harmonierten. Dieser noch wahrhafte Bürger nur zweier Welten, die von einem ungebrochenen ästhetischen Geist und einer vormodernen Sprache der Künste umfangen waren, ist aber nicht nur seit langem in der Geschichte verschollen, er wird aus dieser auch nicht mehr wiederkehren, weil er nicht als ein Modegeck einer schicken Art von Musik den Gang der Musikgeschichte zierte, sondern als eine universale Stufe im irreversiblen Gang der Selbstsäkularisation von Christentum und Musik das musikgeschichtliche Podium betreten durfte und sollte.

Lediglich in der Perspektive des modernen Interpreten traditioneller Musik ergibt sich der notwendige und verzeihliche Anschein einer Art von Wiederkehr; denn der Begründungsstandpunkt jeder autonomen Interpretationsästhetik historischer Musik macht uns an ein historisch-musikalisches Als Ob glauben: als stünde des Interpreten Podium in der Mitte eines Stadions, und die Stile und Werke der Musikgeschichte auf den Rängen stünden als gleichgewichtige und gleichwertige Anhänger-Fraktionen im Kreise um den Interpreten herum und feierten sein Tun und Können mit nicht enden wollenden Wellen a là laola. Und wie man hört und sieht, ist unserer Sprache das Wellen in Silbenwellen gleichfalls nicht fremd, und doch führt auch hier kein Weg von der Zufälligkeit des äußeren Silbenkleides der Wörter zur Notwendigkeit des inneren Sinnes der Worte. Es gibt also etwas noch Äußerlicheres und Hinfälligeres als das Äußerliche und Verrückende im Wechsel der Moden; die Mode ist immer noch sinnvoller als jedes Modell von Welle, das sich der Wellentheoretiker der Geschichte vom nackten Formverlauf der Mode abgekupfert hat.

Riskiert die Kirche von heute und morgen aber den Versuch, aus der Geschichte der künftigen Musik auszusteigen, um nur mehr historische Arten von Kirchenmusik als liturgie- und religionsfähig anzuerkennen und zu praktizieren, dann könnten schon bald die letzten musizierenden Mohikaner einer vergangenen Kirchenmusik und Gottesdienstordnung zum Gottesdienst erscheinen, die bereits vorgeübt und vorgewöhnt von einer beredten Welle nicht enden wollender Stille auf den Rängen der Kirchenbänke umfangen sein werden.

Und mit diesen letzten Mohikanern wird sich auch der Gedanke der Kirche still und unbemerkt genähert haben; scheinbar auf den Spuren Calvins wird er für eine Gestalt des Gottesdienstes plädieren, die sich jeglicher Musik enthält; dann wird der gesuchte Neugläubige von morgen nicht mehr stets auch um der Musik willen, sondern allein nur mehr um des Gottes und seines Seelenheiles willen auf einem neuen Podium in der Geschichte der Religion erscheinen.

 

LX

Die List der Liste

November 2001

 

Es ist das höhere Vorrecht von Behörden auch internationaler Machart, Dekrete in die Welt setzen zu dürfen, die am Her- und Weitergang jener Welt, für die sie erlassen werden, kein Yota verändern, und die dennoch erlassen werden, weil die ererbte Macht der Behörde diese dazu drängt, die Berechtigung ihrer Existenz an der widerspruchslosen öffentlichen Hinnahme von Dekreten im Rang symbolischer Wortspenden als sinnwichtig und kulturschaffend zu erfahren. Wie es eine sich selbst erfüllende Prophezeiung gibt, so gibt es auch eine sich selbst erfüllende Bestätigung. Dies führt zwanglos zur überkulturellen Gretchenfrage: wer oder was mag am Bestand und Wirken von symbolischen Behörden der kulturschaffenden Machart ein nicht nur symbolisches Interesse haben?

Die Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, „bis auf wenige Blätter“ Hüter des Autographs von Ludwig van Beethovens Neunter Sinfonie, teilt der medialen Öffentlichkeit mit, daß am 6. Dezember 2001 in der Geburtsstadt des Komponisten ein kulturelles Großereignis stattfinden wird. Die Deutsche UNESCO-Kommission hat erwirkt, daß kraft internationaler Urkunde die im Jahre 1824 vollendete Sinfonie nach beinahe 180jähriger Wartezeit in die erlauchte UNESO-Liste vom „Gedächtnis der Menschheit“ aufgenommen wird.

Wie vom Geist symbolischer Dekretierung zu erwarten war, wird in der Verlautbarung des Erlasses mit feiner Unschärfe nicht zwischen Beethovens Neunter Sinfonie selbst und deren Autograph unterschieden: Aber wer wollte so kleinlich sein und dort noch die Perlen zählen, wo uns ein ganzheitlich geschmiedetes Geschmeide um den Hals gehängt wird?

Unterstellen wir mit gänzlich unsymbolischer Ruhe, die hohe Beethoven-Kommission als ordentliches Organ der allerhöchsten UNESCO-Kommission wäre bei ihren gewiß gewissenhaften und ebenso methodenschwierigen wie sachverzwickten Vorverhandlungen über die menschheitliche Positionierung einer neuen Kulturwertschöpfung von vernünftigen Begriffen und Grundsätzen ausgegangen und durchgehend geleitet gewesen. Die formidablen Axiome ihrer Begründungen und die vermittelnden Ketten ihrer Schlußfolgerungen wären folglich dem Urmodell des modernen Denkens über Musik und Musikkultur gefolgt.

Im unantastbaren Obersatz, über den nicht mehr oder nur mehr subjektiv dekonstruierend oder systemtheoretisch objektivistisch nachzudenken, die primäre und quasikultisch beruhigende Aufgabe des aufgeklärten Denkens der Moderne ausmacht, stünde also wie ein ehernes mosaisches Gesetz der Ursatz unseres Denkens über Musik: jede Musik ist von Menschen gemacht. Im Regal der vermittelnden Mittelsätze folgt wie von selbst eine ganze Riege von Mittelbegriffen, die gleichfalls so einleuchtend scheinen, wie das Licht vom hellichten Tag. Jede besondere Musik wird von besonderen Menschen gemacht; und weil geniale Menschen auch nur Menschen sind, leuchtet schon hier das Happy-End der aufgeklärten Schlußfolgerungsstory durch. Doch fehlt uns im Reich der Mittelsätze noch das Gelbe vom Ei: die Besonderheit jeder besonderen Musik, worin mag sie liegen und schlummern? Kein Problem; selbstverständlich in ihrer Qualität als einmaliger und unverwechselbarer Musik, gelbe Eigenschaften, die wiederum jene glückliche Unvergeßbarkeit für jedes künftige Menschheitsgedächtnis von Musik zu beantragen und zu verbürgen vermögen, nach der die Behörde des kollektiven Kulturgedächtnisses der Zukunft fahndet. Folgt im Schlußsatz konsequent, daß jede einmalige besondere Musik, obwohl nur von wenigen und großen Menschen gemacht, doch für alle die vielen und die kleinen Menschen gemacht wurde, die unsere Erde in aller behördlich zünftigen Zukunft bevölkern werden. Hat der Oberbeamte diesen seinen modern erborgten Grundgedanken lückenlos durchgedacht, darf sein Unterbeamter den Bleistift spitzen, der die Ehre haben wird, die gesuchten Exemplare der ganz besonderen Gedächtnis-Spezies aus aller bisherigen Kulturgeschichte feinsäuberlich in die Liste aller Listen einzutragen.

Und die behördlich beeidete Schlußkette der UNESCO-Kommission ist von einer derartig überartigen Allgemeingültigkeit, daß wir uns über ihr rückwirkend allmächtiges Gelten in und für alle vormoderne Geschichte und Musikgeschichte und ebensowenig über ihr vorwirkendes Gelten in und für alle Zukunft von Geschichte und Musik keine Sorgen mehr machen müssen. Schon ein Beethoven, obzwar besonderer Mensch und besonderer Komponist, hat letztendlich auch nur aus dem unerschöpfbaren und immergrünen Born eines adamitischen Musikgedächtnisses geschöpft; und wenn auch noch nicht an Hand von Listen und Dekreten, so doch als Mitglied eines musikgeschichtlichen Stafettenlaufes großer Menschen, deren menschheitlicher Marathon sich verläuft ohne Anfang und Ende.

Im Geist dieses modernen Credo an die Geschichte der Menschheit als Alpha und Omega ihres Sinnes wird der Sinn von symbolischen Kulturbehörden und ihrer symbolischen Tribunale scheinbar ganz symbollos und aufgeklärt logisch selbstbestätigt. Was heute gilt, das hat insgeheim auch gestern und immer schon gegolten, und was morgen gelten wird, das wird im modernen Hier und Heute festgelegt. Wir halten Gericht über uns selbst und alle anderen in Vergangenheit und Zukunft. Was kann uns daher noch geschehen, was könnte uns noch an unbewältigbaren Ereignissen begegnen und erschüttern, das nicht per Erlaß in einer menschheitlich in Besitz genommenen Welt und Geschichte endwertig festzuschreiben und hochwertigst aufzulisten wäre? Folglich konsequent der Versuch der Versuchung, die Gedächtnisleitung einer künftigen Weltkultur den planenden Händen und Köpfen von wertsprechenden Menschheitsbehörden zu überantworten. Wen wundert noch, daß auch unsere deutschgründliche Beethoven-Kommission dem hypermodernen Versuch der Versuchung, die musikalische Menschheit als Gottheit der Musik zu installieren, nicht widerstehen kann?

Im zweiten Jahrhundert nach Christi Geburt eilte Pausanias durch das hellenistische und römisch verwaltete Griechenland, um nicht nur in Olympia, Delphi und Athen die Pracht der übermenschengroßen Kultwerke und ihrer immer noch lebendigen Kulte aufzulisten und genau zu beschreiben. Doch beklagte er verschiedentlich, daß die Götter nicht mehr allerorts wie früher geehrt würden, weshalb sie sich immer mehr zurückzögen. Zwar blühten noch in jeder Provinz die geheimnisvollsten und kreativsten Liturgien, und das Gedächtnis an herkulische und mirakulöse Taten von Heroen, die einst von den Tischen der Götter aufgestanden waren, um prächtige Städte und Tempel zu gründen, sei immer noch lebendig. Auch lebe das kultische Wissen der Gottheit fort, daß die großen und einmaligen Kultwerke, wie der immer noch prächtig in Elfenbein und Gold zu Olympia thronende Vater Zeus, einem gewissen Phidias geoffenbart, nur als unmittelbar bezeugte Selbstoffenbarungen der Gottheit Sinn und Übersinn beherbergen.

Noch nicht verschwunden waren demnach die sogenannten Sieben Weltwunder der Antike, und noch lebten die priesterlichen Nachkommen des kultischen Künstlers der antiken Religion, um deren Tempel und Kulte, deren Mythen und Spiele, deren Orakel und Mysterien zu betreuen. Doch beklagt Pausanias, ohne behördlichen Auftrag wie ein Hermes der verschwindenden antiken Gedächtnisgottheit in den Ländern Griechenlands umherreisend, daß die griechischen Städte nicht mehr aus eigener Kraft imstande wären, neue Kultwerke und Prunkbauten, neue Theater und Bibliotheken zu errichten. Allein noch die philhellenischen Kaiser zu Rom, allen voran die kulturgütigen Behörden eines Antonius Pius und Hadrian, die zwar dem gleichzeitigen Kulturraub in den griechischen Provinzen auch nicht Einhalt gebieten könnten, seien angewiesen und befähigt, nochmals für den Fortbestand eines Lebens zu sorgen, um dessen Zukunft die Götter offenbar vergessen hätten, sich weiterhin zu besorgen. Und schon wenige Jahrhunderte nach Pausanias sollten dessen Nachreisende bemerken, daß der Verfall ein Verschwinden eingeleitet hatte, das ganz ohne behördliche Organisation die ganze Welt der antiken Prachttümer von der Liste gestrichen hatte.

Um die ganze Gedächtnissache daher übermodern und außer Dekret zu Ende zu denken: die sich selbst erfüllende Bestätigung, die sich Religionen und Künste in ihren Kulten und Kultwerken geben, bedarf nicht der Anleitung und des Schutzes einer Behörde von Menschheit, solange umgekehrt diese, die Menschheit, der Anleitung und des Schutzes durch bisherige Religion und Künste bedarf. Ist dieses „Solange“ daher an sein erschöpftes Ende gelangt, dann hat sich die Geschichte der Menschheit längst schon in ganz anderer Weise nach ganz anderen Bestätigungen ihrer Freiheit auf Suche begeben; und nur ein anmaßender Schelm von Geist kann vermeinen, den Ergebnissen dieser Suche durch Erinnerungsdekrete vorgreifen zu können.

 

LXI

Die perfekte Melodie

Dezember 2001

 

Wenn alle großen internationalen Medien und sogar der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika wie auch die Königin von Großbritannien, Nordirland und Haupt des Commonwealth sich bemüßigt und aufgerufen fühlen, das Ableben eines Popmusikers zu kommentieren, als wäre ein großer Musiker und Komponist von uns gegangen, dann ist dies mehr als ein Indiz dafür, daß die demokratische Erste Welt, kulturelle Mutter aller säkularen Unterhaltungsmusik seit dem 20. Jahrhundert, die von ihr hervorgebrachte Popmusik als große im Rang einer Kunstmusik zu erleben, zu achten und zu deuten versucht, und daß sie deren Geschichte und musikalischen Denkmäler als bewahrenswerte Tradition einer Interpretations- und Wirkungsgeschichte zuzuführen beabsichtigt; ähnlich wie das bürgerliche 19. Jahrhundert nach Beethovens Tod alle ältere Musik und später auch Musizierpraxis einem historischen Remember zuführte, um daran die Grundlage zu gewinnen für ein großes, wenn auch nur mehr historisch getragenes Musikleben nach dem Ableben eines von ausschließlich gegenwärtigem Geist und Gesellschaftsleben getragenen Musiklebens.

Dieser These widersprechen bekanntlich die beiden Gegenthesen einer radikal neuen Musik einerseits, die sich während des 20. Jahrhunderts als gesellschaftlich verkannte große Musik einklagte, und einer radikal unterhaltenden Musik andererseits, die zwar über gesellschaftliche Präsenz und kollektiv aktualisierbaren Gegenwartsgeist nicht zu klagen brauchte, die aber vorerst mit ihren unzähligen Unterhaltungsmusik-Genres nicht darüber hinausgelangte, lediglich die für eine säkulare Gesellschaft unabdingbaren säkularen Initiationsriten Jugendlicher im Emanzipationszwang der sich gleichsam säkular beschleunigenden Generationswechsel zu gestalten. Während sich daher die neue Musik bis heute als einen verkannten und zu früh gekommenen Geist einer künftigen Gesellschaft deutet, deutet sich die Unterhaltungsmusik im Bewußtsein ihrer weltumspannenden Population als rechtzeitig gekommene Kunstmusik, aber inkognito verstellt unter dem Pseudonym „Unterhaltungsmusik“, eine verkannte neue Art von Kunstmusik folglich, die nicht nur die genannte radikal neue und sich als Avantgarde titulierende Kunstmusik des 20. Jahrhunderts, sondern auch die Kunstmusik der früheren Epochen als Erfüllungsinstanzen der wirklichen und eigentlichen Musik-Bedürfnisse der modernen Gesellschaft von heute und morgen im tiefsten Grunde ihres kulturellen Kollektivlebens überflüssig gemacht habe.

Einzig noch die Ewiggestrigen einer vorgestrigen Musik machten daher der universalen Unterhaltungsmusik von heute das Glück einer universalen Anerkennung als aktuelle Kunstmusik des 20. oder doch 21. Jahrhunderts streitig, und die nächste Zukunft werde daher zeigen und beweisen, wie ungerechtfertigt und bloß herrschaftselitär schon allein die Zuschreibung des Namens „Unterhaltungsmusik“ erfolgt sei. Und dem künftigen Glück der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts als Kunstmusik des 21. Jahrhunderts scheint nun nichts mehr im Wege zu stehen, wenn in Tat und Wahrheit die rememberisierte Popmusik durch ein comeback forever in den Rang einer großen Kunstmusiktradition aufsteigen sollte, womit freilich die Chancen Arnold Schönbergs, als Mozart mit wirklicher Zukunft in die Musikgeschichte eingehen zu können, endgültig auf Null absinken würden. Angesichts und angehörs dieser Alternative müssen wir somit nicht mehr die Gugelhupfkategorie eines Unterganges des christlichen Abendlandes bemühen, um zu erkennen, daß im 20. Jahrhundert etwas Bahnenzerbrechendes im Innersten der Musik geschehen ist, das den weiteren Gang ihrer Geschichte irreversibel determiniert hat.

Aber warum nicht das Gegenteil annehmen, wenn auch nur um herauszufinden, welches Gegenteil vom Gegenteil die ganze Wahrheit über die Musik und ihre künftige Geschichte sein könnte? Wurden nicht auch Bachs Kantaten zunächst als Gebrauchsmusik für den Gottesdienst, wurden nicht auch Mozarts Konzerte zunächst zum Gebrauch amüsierender Unterhaltung für Hof und Adel komponiert, alle Arten der Operngeschichte bis auf Wagner als tumultuarisch genossene Gesellschaftsspektakel inszeniert, und Beethovens Streichquartette für ein paar Aristokraten zu deren intellektueller Emotionalergötzung tongesetzt, um erst nach und nach im historischen Remember ihrer ästhetischen Wirkungsgeschichte zu dem zu werden, was sie seither für ein paar Ewiggestrige geworden sind und wovon die ehemaligen Gebrauchswerke bei ihrer Geburt offenbar weder träumen wollten noch konnten? Und auch damals konnte und wollte es niemand wagen, das ästhetische Urteil künftiger Geschichte über die Gebrauchsmusiken der Vergangenheit vorwegzunehmen.

Nun genügt freilich ein kurzer Blick und Ohrengang, um zu erkennen, daß ein Popsong auch im Rang eines Welthits nichts weiter als ein bastardisierter Abkömmling der traditionellen Liedarchitektur sein kann. Doch wer stellt dies fest und aufgrund welcher ewiggestrigen Kategorien von Musik und Musikästhetik? Was im Bewußtsein von Millionen als „perfekte Melodie“ wahrgenommen wird, das muß den Einspruch von wenigen und aussterbenden Außenseitern der Musik nicht fürchten – sollte man meinen und glauben können.

Die säkulare Wunderkunst der Popmusik des 20. Jahrhunderts, unvergeßliche Melodien für Millionen zu schaffen, die für ein postuliertes „Für immer“ populär bleiben werden, scheint sich daher einer gegenwartsgetränkten Aktualmusik und ihrer -ästhetik zu verdanken, die nicht auf Vorgängermusiken und deren Ästhetiken rekurrieren muß, um sich als musikalische Kunst höchsten Ranges für eine Menschheit von morgen legitim zu empfehlen. Der musikalische Geschmack von Millionen scheint nicht irren zu können, auch und gerade, weil sich die Perfektheit des Produktes Welthit nur durch die weltumspannende Popularität seines Erfolges und dieser globale Erfolg sich nur durch die musikalische Perfektheit des Produktes begründet. Denn jede Musik, die zunächst als Gebrauchsmusik auf der Bühne Musikgeschichte erscheint, kann nur im Zirkel von Produktion und Rezeption erscheinen und nur im wirkungsgeschichtlichen Austragen dieses Zirkels das Schicksal universaler oder bloß partikularer oder gar keiner Anerkennungsbedeutung gewinnen. Das musikalisch Vollkommene ist nur als res facta im Gang musikalischer Kollektive und Generationen möglich und wirklich, entdeckbar und anerkennbar, komponierbar und musizierbar, erfahrbar und kodifizierbar. Schlechte Aussichten für einen rationalen Dialog verschiedener Musikkollektive, der mehr und anders als bloß postmodern tolerant sein möchte, weil verschiedene Zirkel, die nur als in sich kreisende möglich und wirklich sein können, nur um den Preis eines Verlustes ihrer Identität miteinander konferieren und praktizieren können.

Sagen wir nämlich, die musikalischen Produkte verschiedener ästhetischer Kollektive und Generationen seien unvergleichbar und Unvergleichbares dürfe man nicht vergleichen, dann tun wir das Gegenteil dessen, was wir zu tun behaupten. Über einen Song von George Harrison, ein Lied von Franz Schubert und eine Liedexpression von Arnold Schönberg auszusagen, diese drei seien in ihrer je eigenen Art und Weise perfekt und vollkommen, sie seien daher unvergleichlich und dürften nicht miteinander verglichen werden, bedeutet, da diese drei nicht verschiedenen Welten, sondern der Welt der Musik und ihrer geschichtlich erscheinenden Artenbildung zugehören, nichts anderes, als daß sie als gleichwertig und gleichrangig, eben als „Unvergleichliche“ verglichen wurden. Jede Art erhebt den Anspruch, in gleichwürdiger Weise die ganze Gattung zu repräsentieren, jeder Stil jeder Epoche beansprucht, sich stets gleichwertig unmittelbar – authentisch unschuldig – aus dem innersten Sinnzentrum der Musik über die Menschheit zu ergießen, und man wagt diese fulminante Intelligenz unseres gegenwärtigen Geistes von Musikleben kaum noch zu fragen, warum und wozu überhaupt noch die unsinnigen Einrichtungen von Musikarten und Musikgeschichte gut sein sollen, wenn immer schon alles gleich gut gewesen ist.

Aber dieses intelligenzlose Illusionswunder unserer modernen pluralistischen Toleranzästhetik ereignet sich nicht einmal im Reich der Natur; denn Ozean und Kontinent, Matterhorn und Waldhügel, Gold und Kieselstein, Schlange und Löwe, Maus und Elefant – und alles, was dazwischen liegt und kreucht und fleucht – sind zwar auch „unvergleichliche“ Größen, doch sowohl den Gebrauch wie den Sinn ihrer Existenz und daher auch die spezielle Hierarchie ihres schönheitlichen Erscheinens empfangen sie niemals allein aus der Unvergleichlichkeit ihrer Arten, die ohne vorgängige Gattungseinheit und deren Vergleichssystem nicht einmal aussprechbar wäre, sondern immer schon aus ihrem unaustauschbar sachnotwendigen Lebens- und Erscheinungsdienst für das reale und ästhetisch betrachtete Gattungsganze aller Arten, also einem hierarchischen Beziehungsgefüge von immer schon verglichenen Einheiten und Individuen, aus welchem absoluten Selbstvergleich heraus wir auch einzig und allein ästhetische Urteile, die mehr als bloß subjektive Einbildungen sein wollen, äußern können. Wer daher des Löwen Größe ehrt, muß das Lebensrecht der Maus keineswegs bestreiten. Und jede Kultur wird die natürliche Hierarchie ein klein oder groß wenig anders erleben und deuten. Daß aber die Maus, in den Läufen ihres hurtigen Zirkels befangen, kein Vermögen besitzt, den Löwen als Löwen mit sich von Maus zu Maus objektiv ästhetisch zu vergleichen, sollte, nicht der Maus, aber unserem Sensorium und Intellekt, sofern er sich über den mäusischen unserer Toleranzästhetik erhoben hat, unbedingt und sonnenklar einleuchten.

Wenn daher in der Perspektive der Hüttenbewohner von Songs auch die Paläste von Sinfonien, Opern und Liedern nur als Hütten erscheinen, und als vermeintlich abgewohnte und unbewohnbar gewordene noch dazu, dann ist dies nicht das Ergebnis eines Illusionswunders, sondern das traurige und beschämende Resultat der intelligenzlosen und selbstsüchtigen Projektion eines sich unvergleichlich vergleichenden Kollektivzirkels, der in allen seinen Vergleichen mit anderen Kollektivzirkeln stets von seiner eigenen Unvergleichlichkeit ausgeht, um an dieser die Unvergleichlichkeiten der anderen zu messen und zu vergleichen, die folglich bloß mit den Lippen des Mundes und den Masken einer verstellten Sprache anerkannt und zugebilligt werden. Ist alles unvergleichlich, ist der also Sprechende stets der Unvergleichlichste; ist aber wirklich alles nur unvergleichlich, dann ist alles gleich und gleichgültig – und es kann endlich mit gleicher Münze bezahlt und getauscht werden, womit die unvergleichliche Katze aus dem Sack springt, in den verpackt sie uns als vergleichsloser Bär aufgebunden werden sollte. Nur das angeblich Unvergleichliche läßt sich auf den alles ausgleichenden Märkten unvergleichlich gut verkaufen.

 

LXII

Mikrotonalität

Dezember 2001

 

Wenn es für etwas, das es nicht gibt, dennoch ein Wort gibt, dann muß es gut erfunden oder noch besser gestohlen sein, um den Unterschied von Wunsch und Realität im Bewußtsein derer, die eine prominente Wortgestalt durch Generationen unreflektiert in den Mund nehmen, zu verschleiern. Denn da die gewünschte und erträumte Realität nun einmal nicht zu haben ist, muß man sich mit einem X von Wort ein U von Etwas vormachen, an dem man doch auch ein kommunizierbares Etwas besitzt.

Mikrotonalität heißt das Zauberwort, das eine Realität herbeizaubern soll, an deren Möglichkeit daher auch nur andeutend zu zweifeln, einem fundamentalen Tabubruch gleichkommt. Denn wo steht geschrieben, daß sich der durchschauende Begriff urplötzlich ermächtigen dürfte, ein allgemeines Recht auf Narrenfreiheit in der musiktheoretischen Begriffsbildung aufzuheben, weil er des Kaisers neue Kleider als solche dechiffriert?

Der Versuch, im Reich der Kleinstintervalle ein neues Tonsystem für eine wirklich neue Musik ausfindig zu machen, trieb die avantgarden Gemüter des frühen 20. Jahrhunderts zunächst noch auf den Spuren einer kleinstintervalligen Ultrachromatik um, die sich als Fortsetzung und Steigerung der spätromantischen Chromatik dachte, um deren musikalischen Erschöpfungszustand radikal zu überwinden. Hába und Wyschnegradskij wandelten insofern auf kühneren Wegen als Schönberg, dessen dodekaphones System lediglich die musikgeschichtlich erzwungene Atonalität als eine neue Art von Tonalität zu organisieren und kollektiv einzugewöhnen versuchte. Und obwohl uns mittlerweile der Glaube an Tonsysteme, welche imstande wären, das tonale universal ersetzen zu können, durch ein inflationäres Angebot an konstruierbaren Systemen gründlich ausgetrieben wurde, sind die Wortruinen des einstigen Väterglaubens noch da, und diese als solche zu erkennen und wegzuräumen, ist daher die unabdingbare Pflicht jeder Theorie von Musik, die diesen Namen verdient.

Um es kurz und schmerzlos zu machen: wer Tonalität als Grundbeziehungsgefüge der Dreiklangsintervalle für ein akustisches oder ein durch Stimmungssysteme oder ein durch Partialtöne fundiertes und manipulierbares Phänomen von Tonhöhenbeziehungen hält, begeht einen fundamentalen Irrtum, in dem sich die naturwissenschaftliche Denkweise unseres Zeitalters zum Dingfetischismus eines tabuisierten Aberglaubens an akustische Ursachen verfestigt hat. Reflexartig schießt uns daher beim Wort „Mikrotonalität“ die durch nichts begründbare Vorstellung ein, es sei doch wohl möglich, daß uns zwischen kleinen und kleinsten Tonhöhenabständen abermals so etwas wie „Tonalität“ begegnen könnte. Eine Begegnung, die uns folglich eine hand- oder maschinengestrickte Akustik vermitteln könnte – entweder vorgeführt von einer mathematischen Ingenieurkunst oder einer genialen Mikrotonkomponierkunst oder von beiden zusammen.

Wenn Mersenne und später Doni im frühen 17. Jahrhundert die Enharmonik Salinas dazu verwenden, die Oktave in reiner Stimmung in 31 und 39 Töne zu teilen, um auf einem Orgelinstrument mit sechzig Tasten in der Oktave reine Dreiklänge in verschiedensten Tonarten zu erhalten, dann entsteht der Schein, als ob auch die Reinheit des Dreiklanges an den „instrumentalakustisch“ erscheinenden reinen Dreiklängen durch vermeintlich mikrotonale Teilungen zustande gekommen wäre. Aber die Reinheit des Dreiklanges steht schon vor dessen Zurichtung in jedem Stimmungssystem fest; Oktave, Quinte und große Terz sind in ihrer Einfachheit Beziehungen, die nicht der Schwingungsphysik der Dinge und nicht der Physiologie des Ohres und auch nicht der Neurologie unseres Gehirns ursprünglich entspringen, und die auch nicht auf ihre Zahlenproportionen als letzte Quelle reduzierbar sind. Was daher „mikrotonal“ genannt wird, ist nichts weiter als die Anreicherung einer schon vorhandenen Intonationstonalität in unserem inneren Hören durch extern nachgereichte Mikrotonverhältnisse, die keiner Intonation tonaler Ursprünglichkeit jemals zugänglich sein können.

Wenn Vicentino im 16. Jahrhundert die Oktave in mitteltöniger Stimmung in 31 Töne teilt, um die antiken chromatischen und enharmonischen Tonarten einer vermeintlich antiken mikrotonalen Musik auf seinem arcicembalo mit 132 in sechs Reihen angeordneten Tasten wiederzubeleben, dann sind die dabei entstehenden großen reinen Terzen, die auf Kosten verkleinerter Quinten möglich werden, nicht die Eroberung einer vermeintlichen Mikrotonalität, sondern lediglich das Manipulationsresultat einer Stimmungsvirtuosität, über deren Wert für die Praxis die Musikgeschichte negativ entschieden hat. Und nicht besser erging es bekanntlich dem untemperiert gestimmten Harmonium und Enharmonium des 19. Jahrhunderts, an dem sich die Bastlerakustik eines Helmholtz, Ellis, Eitz, Engel und anderer austobte.

Am Beginn des 20. Jahrhunderts, als das Niveau des musiktheoretischen Denkens bereits so weit abgesunken war, daß man das temperierte Stimmungssystem als ein „natürliches“ und daher eine Zwölftonreihe im Rang einer „chromatischen Skala“ als ein Intonationsganzes anzuerkennen begann, anstatt seinen Rang als willkürliches Aggregat von Tonhöhen zu durchschauen, erklomm die Welt der vermeintlich mikrotonalen Kleinstintervalle den Rang einer futuristischen Verheißung. Für Busoni sogar die Eroberung einer tieferen und ursprünglicheren Natur der Musik durch eine Freiheit, die aller bisherigen Musik, deren Traditionsbildung nunmehr in ausgelebten Formen akademisch erstarrt wäre, verschlossen geblieben sei.

Die nun entstehenden Vierteltonklaviere und oft beinahe 50stufigen temperierten, in der Ekmelik sogar 72stufigen Systeme pro Oktave, die in detailgesättigten Harmonielehren vorgelegt wurden, mißbrauchten daher weiterhin das Wort „tonal“, obwohl der Bezug auf die Universalharmonie des absoluten Dreiklanges kaum noch eine Rolle spielte. Denn erst seit dem 20. Jahrhundert steht es uns frei und nur mehr frei, im Mikrobereich zwischen Halb- und Vierteltönen unzählige Zwischentonhöhen in Gestalt minimunder Kleinstintervallbeziehungen einzufügen, eine Einfügung, die beim gewöhnlichen Sprechen seit jeher schon geschah und immer noch geschieht. In diesem Mikrotonbereich können daher sogenannte „Zentren“ nach Belieben ausgesonnen und durch entsprechende Spezialinstrumente – in jüngster Zeit computergeneriert – ausgeführt werden; ob jedoch diese „Zentren“, die voreilig mit tonalen Zentralbeziehungen gleichgesetzt werden, mehr als konstruktivistische Mikrotonsysteme sind, könnte nur durch die Antwort auf die Frage entschieden werden, ob sie auch hörbar, intonierbar und musizierbar sind und sein sollen. Dieser Frage und Antwort glauben sich die gläubigen Anhänger eines Glaubens an Mikrotonalität entziehen zu können, indem sie den Glauben der akustischen Wissenschaften an akustische Ursachen der Tonalität teilen.

Bekanntlich vollbringen die neuen Technologien spektrale Organisationen von Mikroton-Intervallen mit einer kinderleichten Virtuosität, von welcher die Väter der Mikrotonmusik nicht einmal träumen konnten. Auch verabschieden die technologisch-elektronischen Instrumente, die jede beliebige Frequenz des Tonhöhenspektrums wiedergeben können, den traditionellen Unterschied von Mikroton- und Nichtmikrotoninstrumenten. Und der Strukturgenerator ist auch schon an besseren Konservatorien heimisch geworden.

Was ist eigentlich „akustisch“, und was ist eigentlich „Tonalität“? Diese beiden Fragen entweder für längst beantwortet oder durch naturwissenschaftlich operierende Wissenschaften für beantwortbar zu halten, zeichnet die Naivität des Denkens über Klang und Musik im wissenschaftlichen Zeitalter aus. Und diesem Wissenschaftsaberglauben entspricht kompensierend die Freiheit der beliebigen Begriffs- und Wortebildung, die wir uns im postmodernen Diskurs über die Grundlagen der Musik gönnen. – Wir können, was wir können; und wir scheinen alles zu können, weil wir alles können; aber dieses unser Seinkönnen ist ein hinfälliges und ephemeres. Wer mit Wyschnegradskij an den „mikrotonalen“ Cluster als vollkommenen Zusammenklang glaubt, gegen den die Oktave ein Greuel an Dissonanz wäre, wer mit Schönberg daran glaubt, daß der Unterschied von Konsonanzen und Dissonanzen ein bloß anerzogener Sonanzenunterschied sei, der würde mit diesen Meinungen, angewandt im Reich der Musikpädagogik, Kinder zu monströsen Zombies, zu musikalisch sprachlosen Tieren erziehen. Und wer mittels sogenannter Naturseptime oder abgestumpfter Jazzseptime glaubt, der absoluten Harmonie ein Yota hinzufügen und mit dem sinnlosen Schlagwort eines „Erweiterns“ sophistischen Wortestaub aufwirbeln zu können, der soll es tun und glauben. Doch stets wird er an der absoluten Definitionsmacht des Begriffes der absoluten Harmonie nicht erst scheitern, sondern immer schon gescheitert sein. Dessen unvergänglichem Seinkönnen kann weder widersprochen noch zuwidergehandelt werden.

 

LXIII

Elfriedes Haß und Leiden

Jänner 2002

 

Ein authentisches und lebendiges Musizieren zu ermöglichen und zu entbinden, ist das letzte und oberste Sinnziel jeder Instrumental- und Gesangspädagogik. Doch haust in diesem Sinnziel eine Antinomie, die jeder Musikpädagoge bis in ihre letzten Gründe und Abgründe nach- und ausdenken sollte, um sich nicht als lebenslanges Opfer undurchschauter Selbstwidersprüche erfahren zu müssen.

Bringen wir die Antinomie zunächst auf zwei einfache Sätze: einmal sagt der Musiklehrer zu seinem Schüler: du mußt diese Musik authentisch ausdrücken; ein anderesmal sagt derselbe Musiklehrer zu demselben Schüler: du muß Dich selber als Musizierender authentisch ausdrücken. Wie vertragen sich diese beiden Dogmen, ohne deren Befolgung jeder Musikunterricht zu einem beliebigen Spiel entspannender Freizeitbeschäftigung verkommt?

Die beliebte Antwort, das Problem existiere gar nicht, weil ohnehin jedes Musizieren immer beides sei: Darstellung fremden und eigenen Ausdrucks, ist keine Antwort, sondern eine Reflex gewordene Abwehrhaltung und Antwortverweigerung. Weil jeder Musikpädagoge mit seinem Interpretationsdogma legitimerweise eins ist, widrigenfalls würde er seine Ansichten über Musik und Musikinterpretation wechseln wie seine Hemden, hat er für sich die Frage der Dogmenverträglichkeit gelöst, auch wenn ihn ein – ausnahmsweise kontroversieller – Schüler zu anderen Ansichten und Dogmen zu bekehren versucht. Ein solcher Schüler wäre kein Schüler mehr, sondern ein Kollege, und mit diesem müßte sogleich jener ebenso legitime wie unerbittliche Streit um Wahrheit und Lebendigkeit in Musik und Musizieren anheben, dessen dogmatischer Veitstanz jedes Fach der Instrumental- und Gesangspädagogik stigmatisiert.

Wie aber soll sich ein musikalisches Ich, dessen Selbstausdruck als Musizierender absolut eingefordert wird, selbsteigentümlich in einem nicht durch es selbst werkgestalteten Selbstausdruck eines anderen und meist längst verblichenen Ichs adäquat ausdrücken können? Müßte nicht das Sich-selber-Spielen des Musizierenden, das unvorhergestaltete Sich-Selber-Ausdrücken des Musikstudierenden in den Sprachmaterialien der Musik das erste und letzte Ziel einer zeitgemäßen Musikpädagogik sein, die sich der Worthülse Kreativität in jedem zweiten Satz ihrer Bekenntnisse bedient? Bekanntlich geschieht das Gegenteil: des Schülers Unterwerfung unter das legitime Interpretationsdogma des Lehrers, und Vertrauen und Gehorsam tragen diese aus der mittelalterlichen Handwerks- und Kunstgewerbekultur überkommene Lehrer-Schüler-Beziehung solange, bis ein anderes Dogma das vermeintlich eine und einzige des Lehrers verdrängt.

Aber wen interessiert eigentlich der Selbstausdruck eines Musikers? Nicht einmal ihn selbst, wenn er sich ehrlich befragt, denn auch sein intimes musikalisches Credo lautet letztlich: ich will gute und herausragende Musik machen, die im Bewußtsein von Zuhörern als erinnerungswürdige Musik erfahren und bestätigt wird. Ich will nicht der Zweck der Veranstaltung Musik, sondern deren höchstes dienendes Werkzeug sein, und nur als Mittel bin ich auch Zweck. Und auch meine Individualität soll nur dazu dienen, der wahren Individualität guter Musik zu einem triumphal kollektiven Erfolg zu verhelfen; und der Erfolg der Musik wird dann auch mein Erfolg sein. Das sollipsistische Schifflein des subjektiven Selbstausdrucks zerschellt im geschichtlich strömenden Sog und an den ehernen Klippen des objektiven Musikausdrucks. Und in der zur anthropologischen Universalie aufgeputschten Kategorie eines Musizierens, das ideologiepädagogisch als unersetzliche Ausdrucksweise des Menschen behauptet wird, formuliert sich nur das ohnmächtige Aufbegehren des Musikers gegen seinen Status als Künstler in Reproduktion.

Bekanntlich ist die Musik nicht nur die reproduktivste, sie ist auch die kindfähigste aller Künste. Ein Kind jedoch, das mittels einer reproduktiven Kunst zu einem Künstler des individuellen Selbstausdrucks erzogen wird, ist ein lebender Selbstwiderspruch, der nur scheinbar verschwindet, wenn entweder Jazz- oder frei improvisierte Musik als didaktischer und methodischer Ersatz aller komponierten Musik für ein freies Musizieren von Kindern angeboten und eingeübt wird; und unnötig zu ergänzen, daß die Musizierpraxen der U-Musik noch vorindividueller sind als die des Jazz. Kinder wollen nicht ihre, sondern die Sprache der Musik erlernen, und daß diese in viele zerfallen ist, wissen sie oft besser und genauer als jene Pädagogen, die allein ihre Musik und ihr Interpretationsdogma als allein seligmachende Lehren vorbringen müssen.

Selbstverständlich kann und soll der Musikunterricht die Kräfte des Selbstausdruckes von musikalischen Kindern in vorgegebenen Sprachen von Musik stärken; ohnehin in einer Zeit, in der die uniformierenden Idiotismen populärer Musikidiome ihr Zerstörungswerk flächendeckend besorgen. Aber Musik als Sprache eines Selbstausdrucks von Individuen ist seit dem 20. Jahrhundert als wirklich individuelle Sprache nur auf jenem Niveau möglich, auf dem sich die Komponisten neuer Musik bewegen; ein Niveau, das aber zugleich nicht als universale Basis eines modernen Musikunterrichts institutionalisierbar ist, weil ein nur auf Neuer Musik basierender Musikunterricht jene in den traditionellen Musiksprachen inkarnierten sozialen Kommunikationsweisen kollektiven Selbstausdrucks sprengen würde, denen sich zugleich die musikgeschichtliche Installierung von Musikunterricht überhaupt verdankt. Man kann nicht beides auf gleichem Niveau haben: das Glück der Reproduktion und das Glück der Individuation. Daher müssen Musik und Musikpädagogik ihr kindliches Anfangsniveau bewahren und stets neu definieren, um ihr soziales und traditionsbildendes nicht gänzlich zu zerstören.

Hätten wird Literatur-Schulen und – Literatur-Konservatorien, an denen ein individueller Umgang mit der Sprache der Worte, ein selbsteigenes Schreiben und Denken gelehrt würde, hätten wir uns fundamental vor der pädagogischen Lächerlichkeit zu hüten, Eleven heranzuzüchten, die sich in den Sprach- und Denkweisen eines Goethe und Schiller, eines Shakespeare und Balzac, eines Hegel und Nietzsche, eines Hölderlin und Rilke auszudrücken versuchten.

In der Sprache ist der universale und zugleich individuelle Selbstausdruck von Ichen geradezu das Ethos ihres Gebrauches von Worten und Kategorien; die Sprache ist Sozialität schlechthin; Musik und Musizieren eine nur spezielle; und in einem speziellen Idiom von Sozialität ein Leben lang sich ausdrücken und kommunizieren, geht nicht auf die Haut eines Individuums, das in der agonalen Lebenswelt der modernen Gesellschaft überleben soll können.

Die Legitimationskrise von Beruf und Berufung des Musikpädagogen mußte im 20. Jahrhundert akut werden, weil unter den säkular-diskursiven Bedingungen der modernen Gesellschaft die Kluft zwischen allgemein-sprachlicher und speziell-musikalischer Kommunikation zu einem Abgrund sich öffnete.

Obwohl sich daher die Musikpädagogen des 19. Jahrhunderts in der Sicht des 20. Jahrhunderts als „fürchterliche“ Typen und Charaktere ausnehmen – changierend zwischen musikpädagogischen Zuchtmeistern mit „preußischen“ Methoden und quasi-religiös versponnenen und skurril weltfremden Musikmagiern – wurde ihnen in der Literatur des 19. Jahrhunderts weithin Respekt und Ehrfurcht entgegengebracht.

Der Musikpädagoge des 20. Jahrhunderts hingegen wird spätestens seit dem 2. Weltkrieg nicht nur in den Romanen von Bernhard, Jelinek und Süskind erbarmungslos nieder- und aufgemacht und nach seiner psychopathologischen Typologie sortiert, in die sich die Ewigkeitspubertät der Achtundsechziger-Generation als krönende Spezies glänzend einfügt. Er mußte das literarische Füllhorn von Spott und Verachtung über sich ergehen lassen, weil er sich offensichtlich nach Maßstäben verhielt, nach denen er sich zugleich verhalten mußte und nicht sollte. Die Antinomie von Selbst- und Fremdausdruck offenbarte sich in der musikpädagogischen Unfähigkeit zu einer diskursiv vermittelten Kommunikation und in der literarischen Fratze zynischer Unversöhnlichkeit, als ob die Wunden der Unlust, die das pädagogisch beschädigte Kind erlitten, nur im erwachsenen Haß der schreibenden Selbstbefreiung heilbar wären.

 

LXIV

Das schöne Wort schön

Jänner 2002

 

Gern zitieren Musiker und Musikpädagogen Kants Paragraphen über das begrifflose Wohlgefallen am Schönen; weil das Schöne uns unmittelbar ergreife und begrifflos gefalle, sei es nicht zu begreifen und nicht zu begründen, und daher sei, wie sich ein Musikhistoriker ausdrückte, das Schönste am Schönen das Wort schön. Dieser nominalistische Minimalkonsens scheint in der Tat für eine Epoche, deren Angebot an verschiedensten Musiken kaum noch zu überbieten ist, höchst praktikabel zu sein; denn im leeren Kofferraum des Wortes schön läßt sich mit einigem guten oder frechen Willen jede nur mögliche Musik ebenso anstands- wie begrifflos verstauen.

Nun hat aber Immanuel Kant ein ganzes Buch über den Begriff des Schönen geschrieben, und man muß nicht Gedankenkünstler sein, um zu erraten, weshalb es ausgerechnet die heißbegehrte Begrifflosigkeit ist, die stets wieder der Kritik der Urteilskraft entwendet wird, wenn sich Musiker und Künstler mit philosophischen Federn auf dem Kampffeld der Reflexion über das Schöne in Natur und Kunst zu rüsten und zu schmücken versuchen. Die narzißtische Begriffswahl hat tiefe epochale Gründe, und sie lassen sich am Niedergang des Schönheitsbegriffes seit den Tagen der Aufklärung exemplarisch veranschaulichen.

Noch im Systemprogramm des deutschen Idealismus – 1796 – trohnte die Idee der Schönheit als höchste im höchsten Ideenhimmel, da sich allein in ihr die anderen vereinigen könnten, weil „Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind“. Bekanntlich stand nicht nur Goethes Schaffen, sondern auch sein olympisches Leben unter diesem ästhetischen Sternbild, das noch weit davon entfernt war, ein bloß ästhetisches zu sein.

Auch der frühe Hegel gab sich noch der Illusion hin, einzig durch das schöne Kunstwerk ließen sich alle Entzweiungen der modernen Welt versöhnen und heilen. Eine antikisierende Meinung, die er in seinem ausgeführten System bekanntlich dahingehend korrigierte, daß allein der Antike und ihrer mythischen Welt eine Kunst im Rang von realer Religion mit universaler Versöhnungskraft zu Gebote stand.

Heute – 2002 – im Zustand vollendeter und nicht mehr endender Moderne wissen wir, daß sich im und durch den Prozeß der Moderne Wahrheit von Güte, diese beiden von Schönheit und alle drei vom Heiligen trennen mußten. Da eine radikal säkulare Freiheit eine neue Welt begründen und herbeiführen sollte – nur wenige wissen wozu – mußten alle Reiche des menschlichen Daseins ihrer radikalen Autonomisierung zugeführt werden. Und dieser Prozeß ist ebenso abgeschlossen wie unabschließbar.

Daher ist die Formel vom Wahren und Guten und Schönen, in dessen Zeichen eine Kunst von morgen wieder als universale soll möglich werden, nur mehr als Kitsch einlösbar; und in der Alltagsprache ist die altväterische Ideen-Formel nur mehr als verhöhnendes Bonmot eines zynischen Weltkommentars praktikabel.

Die Verselbständigung des Schönen im Reich der Künste führte bereits im 19. Jahrhundert zu dessen beginnender Amoralisierung und Verbeliebigung – das Ästhetische wird Ästhetizismus. Der späte Vischer denunziert am Ende seine eigene Metaphysik des Schönen, weil das Schöne letztlich doch nichts anderes sei als eine bestimmte Art, die Dinge anzuschauen. Und der Versuch Schopenhauers, unter Rückgriff auf Kant und Platon nochmals gegenzusteuern, Kunst und vor allem Musik als neue Religion auszurufen, scheiterte sang- und klanglos, obwohl sich Wagner aus den Trümmern dieses Versuchs eine Künstlerästhetik zurechtzimmerte, die freilich erst recht die autonomisierende Emanzipation des Schönen und Musikalisch-Schönen vorantreiben mußte. Zwar sei das Leben jämmerlich und schrecklich, verkündet Schopenhauer, doch verfüge die Kunst und zuhöchst die Musik über die Kraft, von der Qual des Lebens und Lebenmüssens zu befreien. Vornehmlichst bewirke der kontemplativ genossene schöne Schein der Musik, daß uns alle Dinge des Lebens doch wieder schön erscheinen könnten. Nur ästhetisch sei das verdammte Dasein des Menschen zu rechtfertigen, und die Musik sei fraglos das berauschendste Elixier dieser Überlebenskunst, in deren Zentrum folgerichtig die Darstellung des schönen Menschen, womöglich des musikalischen, als eines neuen Gottes, einrücke, dessen Offenbarung und Verherrlichung die aktuelle Kunst zu dienen habe.

Diese Botschaft empfand Hanslick bekanntlich gar nicht als beglückend, und verzweifelt versuchte er daher, auf einem historistischen Weg das Musikalisch-Schöne auf bestimmte Formen der Wiener Klassik, die als verewigbare sollten gelten können, zurückzuführen und zu begründen.

Dies wiederum stieß auf Nietzsches Empörung, weil ein Schönes, das nur noch dazu tauge, die fruchtlosen Träume eines zum faden Klassizismus herabgesunkenen Ideals zu befeuchten, allein noch in den korrumpierten Abteilungen der damals entstehenden Trivialästhetik verhandel- und vermarktbar sei. Erstmals finden wir bei Nietzsche die bissige These über das „Schöne an sich“, das nichts weiter denn ein Wort sei.  Wie würde Nietzsche, dem der Trip des überschönen Übermenschen seinerzeit gar nicht gut bekam und der auch seine Nachläufer nicht zu neuen Olympiern machte, heute über einen ewigjungen Michael Jackson staunen, und dies nicht nur weil dieser kürzlich in Amerika, im Land der immer noch unbegrenzten Möglichkeiten, zum „Künstler des Jahrhunderts“ ausgerufen wurde!

Die in der Romantik einmal angefachte Amoralisierung und Verbeliebigung des Schönen führte rasch an das scheingroße Tor der Moderne, an dem die Futuristen bereits warteten, um den höchsten ihrer fliegenden Vögel abzuschießen. „Der Krieg ist schön“, verkündete Marinetti, denn niemand könne der prächtigen Sinfonie aus Gewehrfeuer, Kanonaden, Parfums und Verwesungsgerüchen widerstehen. Im Krieg als Gesamtkunstwerk vollführte die Amoralisierung des Schönen jenen salto mortale in die reale Geschichte, aus der sich sowohl die Theorie wie auch die Kunst eines autonomisierten Schönen nur mehr mit gebrochenem Rückgrat an die säkular gedeckten Tische des modernen Tages erheben sollte.

Ist nämlich das Schöne dem vollständig autonomen Künstler und seiner Phantasie – jenseits verbindlicher Güte und Wahrheit und gar Heiligkeit überantwortet – dann frönt er einer Emanzipation, der er zugleich nicht mehr froh werden kann; geradezu Lichtjahre entfernt sind plötzlich die Tage und Bücher Kants, in denen das Schöne nur als Symbol des Sittlich-Guten zugelassen war, und die schöne Kunst nur deshalb Kunst eines Genies war, weil sie aussah und erklang wie eine von Natur geschaffene.

Diese Salbung des Kunstschönen mit dem metaphysischen Schein eines Naturschönen bemühte im 20. Jahrhundert nochmals die Ästhetische Theorie Adornos, doch selbstverständlich nur mehr unselbstverständlich, weil das Schöne in der modernen Kunst nur mehr negativ erscheinen könne. Adornos unzeitgemäßer Rettungsversuch des Schönen, das sich in der Mimesis an ein Naturschönes an sich in den modernen Künsten restauriere, war aber nur im marxistischen Konzept einer materialistischen Definition von Geist und Geschichte als Begründung der nicht-mehr-schönen Künste der Moderne sinnvoll.

Dieses schönen Bürgerglaubens an die schöne Natur als letzten Hort möglicher Transzendenz für den edleren Marxisten bedurfte Lukacs nicht, als er seiner normativen Kunsttheorie eines „sozialistischen Realismus“ ein klassizistisches Konzept des Schönen ungeniert unterjubelte. Noch hemmungsloser, aber auch freudloser bestimmte Freud das Wesen des Schönen, das er umstandslos aus den Gefilden des Sexualempfindens ableitete. Jetzt weiß die staunende Menschheit daher, daß sie auf das Erscheinen von Onkel Doktor Freud aus Wien warten mußte, um erkennen zu können, woher das Schöne eigentlich kommt und woran man mit ihm eigentlich ist.

Die Berufung auf die Begrifflosigkeit des Schönen trägt heutzutage nur mehr postmoderne Eulen nach Athen. Daß das Schöne der Künste, zuletzt das der Musik, einzig und allein an und durch die absolute Historizität ihrer Geschichte bestimmbar ist, sollte daher auch in die Reflexion von Musikern und Musikpädagogen eingehen können, die das Schöne, wenn nicht als Grund, so doch als schmückenden Teppich der gegenwärtigen Musizierpraxis unterlegen wollen. Denn das Schöne der Musik schwebt weder über deren Geschichte, noch ist es am historischen Pegelstand musikalischer Formen ablesbar; was die Schönheit der traditionellen Kunstmusik über jene der unterhaltenden Musik stellt, ist nicht zuerst und zuletzt ein Formunterschied, sondern die einst möglich gewesene untrennbare Identität von Gehalten und Formen, die ohne ihre Gehalte nicht musikalische Wirklichkeit hätten werden können. Das Musikalisch-Schöne als Geschichte von Gehalten, die den Stilen und Werken zugleich transzendent und endgültig inkarniert sind, setzte die Möglichkeit einer absoluten Vereinigung von Form und Inhalt in einem Schein von objektiver Natürlichkeit voraus, und diese universale Möglichkeit einer Vereinigung und Versöhnung durch Musik hing am Zustand einer Welt und Menschheit, in deren alteuropäischen Herzen die höchsten Ideen noch ungetrennt und untrennbar ineinanderschwangen.

Der Inhalt der Sonata facile ist ihrer Form ebenso endgültig inkarniert wie zugleich auf keines ihrer Formmomente rückführbar. Und das Ganze ihr Form ist unmittelbar nur das Ganze ihrer Form. Also muß sich die Vermittlung des Gehaltes mit dem Ganzen der Form stets neu bestimmen, stets neu erhören und ermusizieren; obwohl keine andere Form zugegen ist als jene, die wir kennen, weshalb die Inkarnation des transzendenten Inhaltes eine vorgegebene Unmittelbarkeit vorstellt, die einzig durch die absolute Historizität des Musikalisch-Schönen absolut vermittelt ist. Absolute Musik war und ist nur als absolut schöne Musik möglich und sinnvoll.

Nur weil Gehalt und Form und deren Einheit an den absolut schönen Werken endgültig bestimmt sind, sind diese in eine Wirkungsgeschichte entlaßbar, in der sich der Gehalt ihrer ästhetischen Ideen auch an den Formen bis ins kleinste Detail stets neu und anders entdecken und bestimmen läßt. Die Reproduktion von Musik als Interpretation ihrer Geschichte, ein spätes Ereignis später Kulturen, setzt ein wirkungsgeschichtliches Kontinuum fortwirkender Schönheit frei, in dem sich der unendliche Gehalt wahrhaft ideengezeugter ästhetischer Ideen in der Kraft unendlicher Interpretationsvielfalt enthüllen soll.

 

LXV

Der verkannte Messias

Jänner 2002

 

„Als Musiker gut bis sehr gut, als Mensch ein Psychopath“, zu dieser Formel greifen Musiker, wenn sie unter ihren Kollegen einen vorfinden, dessen Kommunikationsgestörtheit irreparabel erscheint.

Was vorliegt ist eine narzißtische Selbststörung, der ein Selbstzerstörungsprogramm innewohnt, das sich durch lebenslange Störung der Kollegenschaft anfacht und auflädt, zu bestätigen und zu erfüllen trachtet. Ein Mechanismus, dem der Gestörte nicht entfliehen kann, weil seine Identität mit seiner Gefangenschaft im Mechanismus identisch ist.

Daß Musiker für diesen Mechanismus anfällig sind, ergibt sich aus dem Modus ihrer praktizierten Sinnlichkeit: die weltlose Welt der musizierten Klänge erlaubt es wie keine andere, als persönlicher Mittelpunkt eines anderen und scheinvollkommenen Universums zu glänzen und allseits liebende Anerkennung in diese unsere Welt heimzutragen.

Und exakt diese Musik soll es nun auch in der des Lebens spielen und dies noch dazu, Abenteuer aller Abenteuer, in der mehr als unvollkommenen Welt der Kollegenwelt.

Diese muß daher zunächst präpariert und umorganisiert werden, um dem Mechanismus der Vollkommenheitsvorstellungen des sich als Führer empfehlenden Kollegen-Messias folgen zu können.

Die propädeutische Strategie hiezu ist ebenso simpel wie erfolgreich: man lege mitten unter die Abteilung der Kollegen oder der gesamten Kollegenschaft eines Musikerhauses eine Linie, entlang derer die Kollegenschaft nach möglichen Todfeinden und möglichen Intimfreunden sortiert wird. Dann setze man auf die trennende Grenze übelriechende Duftmarken, um ein Überschreiten derselben für immer auszuschließen. Als Duftmarken dienen nichtige Anlässe und Vorfälle, kleine und hinfällige Differenzen und vor allem biographisch vorgegebene Sympathien und Antipathien, denen jene Sticheleien und Beleidigungen entlockbar sind, die im Bewußtsein der Intimfreunde als harmlose und originelle Späße erscheinen, im Bewußtsein der Angegriffenen und möglichen Feindkandidaten jedoch den Alarm pathologischer Gefahr auslösen, während sie im Bewußtsein des Messias selbstverständlich nur als Mittel für den heiligen Zweck, unter seiner Führung endlich die vollkommene in die unvollkommene Welt einzuführen, fungieren.

Nach dieser strategischen Vorarbeit im Namen einer herbeizuführenden heilen Welt ist jenes Feld zu bestellen, auf dem nur mehr unlösbare Konflikte wachsen, weil eine siamesische Vermischung und Vermanschung des „Menschlichen“ und des „Sachlichen“ hochgezüchtet wird, die kein Operateur dieser Welt nochmals trennen kann. Und daß sein eigenes kommunikationsverstörendes Agieren die Ursache dieser Vermanschung ist, könnte in den Kopf des Messias selbstverständlich nur eingehen, wenn er diesen an der Garderobe des Lebens gegen einen andern Kopf austauschen könnte. Er versteht diese verknöcherte Welt nicht, und die Welt versteht seine großartige Persönlichkeit nicht. Da ist guter Rat mehr als lebensteuer.

Im Gang der Dinge siamesiert sich das siamesische System von Duftmarken und Sachmarken unaufhörlich weiter, beider Essenzen nehmen an Schärfe zu, denn jeder ungelöste Konflikt ist ein kräftiger Humus für die nächsten, die stets noch unlösbarer sein werden.

Der weltliche Messias, stets als Spürhund in eigenem und totalitärem Heilsauftrag unterwegs, entdeckt Unvollkommenes an jeder Ecke und klagt dessen dringende Vervollkommnung ein; dringlich wie keinem anderen Kollegen ist es ihm damit, höchste und peinlichste Not, und zu seinen ersten Nöten zählt stets wieder, daß er feststellen muß, auch seine lieben Intimfreunde sind meist nur faule Säcke ohne Visionen und ohne Streit- und Boxlust. Daher ist in die zu steigernde Erhitzung des Mechanismus von Duftmarken und Sachmarken stets ein Submechanismus eingebaut: die Intimfreunde müssen aus der Rolle von Biedermännern in die von Brandstiftern umschlüpfen, schon weil ohne Zuschauer die Weltheilung nur den halben Spaß bereitet. Und warum und wie kommt es zu dieser dennoch nie und nimmer? Dazu gleich.

Versetzen wir uns in die Lage der Todfeinde: sie sehen wieder einmal eine Botschaft und einen Auftrag zur Weltvervollkommnung vor sich, wieder einmal mit jenen Duftmarken versehen, die den Geruch des Messias über jedes Gerücht erheben. Schlüge der Todfeind mit gleicher Münze zurück, hätte er dem Messias insgeheim bewiesen, zwar noch nicht ganz, doch halb schon ein Mitglied seines Geistes und dessen Bande geworden zu sein; er hätte sich mit dem System der Duftmarken infiziert und mit dessen Welt- und Menschenhaß affiziert. So widersteht er und spricht: die Rache ist des Herrn allein; und wie schon oft versucht er auch diesmal wieder, den hochnotpeinlichen Anschein einer Trennung von Sache und Schleim vorzunehmen oder die Sache samt Schleim zu ignorieren.

Versetzen wir uns in die Lage des Messias: dieser will nur die Sache und nichts als die Sache; als deren selbstloser Diener opfert er sein rastlos umtriebiges Leben, denn er denkt ja nicht nur für sich, sondern zugleich und mehr noch für seine Kollegen und für das wahre Ganze. Da er jedoch seine Duftmarken nicht mehr als solche riecht, weiß er insgeheim jedesmal schon im voraus, daß sein absolutes Aburteil über die Schlechtigkeit der Kollegenwelt auch diesmal wieder bestätigt werden wird; feige oder auch stumm werden sie kuschen und nicht mit ihm zu reden wagen, offen von Messias zu, ja zu wem? An dieser Stelle entdeckt sich der autoritäre Untergrund des narzißtischen Systems; denn unseren Messias hat die Grundregel der aktuellen Demokratie, in der sich auch unter Kollegen ein gemeinsames Agieren nur autoritäts- und messiasfrei organisieren läßt, noch nicht erreicht; ausgerechnet unser Messias, der stets schon das Beste von morgen für die Welt von heute im Visier hat, entpuppt sich als ein Heros vergangener Zeiten, als eine Autorität von fürstlich selbsternannten Gnaden. In das System der narzißtischen Selbststörung ist daher notwendigerweise, ohnehin wenn es in einer durch Sachzwänge hierarchisierten Kollegenwelt erblüht, ein System der autoritätsfixierten Störung miteingebaut; und dies ist auch der Grund, weshalb sich das narzißtische System nicht sosehr an den Kollegen derselben Etage, und mögen diese den Mond gestohlen haben, als vielmehr an der hehren Schar der Oberkollegen, an denen „da oben“ entlädt – am Establishment der Verwalter, Vorstände, Direktoren, Führer jeder Art, bis hin zur Weltregierung überhaupt. Unnötig, die paranoide Pointe des autoritätsfixierten Systems zu ergänzen: alle Führer dieser Welt haben stets auch unseren Kollegen-Messias im Visier.

Zur Ausführung der heiligen Zwecke unter der angemaßten Führerschaft kann es und soll es daher auch nicht kommen, im ureigensten Interesse dieses merkwürdigen Kollegen-Messias nicht, ein Eigeninteresse, dessen Selbstverunmöglichung ihm zugleich verborgen bleibt. Erstens haben die oft durch Jahre verstreuten Duftmarken das Klima und den Geist handlungsermöglichender Gespräche vergiftet und vernichtet; zwar könnte ein Außenstehender einwenden, spätestens nach dem dritten Störungsfall müßte der Messias eine Korrektur seines Kurses erwägen; doch ein Außenstehender hat keine blasse Ahnung von den Wonnen der narzißtischen Heilung einer durch und durch korrupten Kollegenwelt; es wäre vorbei mit der Rolle des Messias, schlüge das Bemerken des ständig steigenden Pegels an neuen Feinden, für welchen die Anzüchtung stets neuer Intimfreunde nur eine matte Kompensation sein kann, in Erkenntnis und Selbsterkenntnis um.

Zweitens muß der Selbstgesalbte ständig in vielen Gebieten als Pseudoautorität agieren, weil er sich untererstens um alles kümmern muß, und unterzweitens ständig von Einzelschäden auf Totalschäden kurzschließt – weshalb er das altbekannte Stück vom Splitter und Balken in neuer Version zur Aufführung bringt. Drittens steigert sich mit der Zeit sein Informationsdefizit auf vielen Gebieten, weil man ihn nicht mehr ran läßt an die wahren Probleme und Schätze, an die konkreten Entwicklungen und Vorgänge; sein messianisches Reich provinzialisiert sich daher, was wiederum sein Urteil über das permanent sich verändernde Ganze trüben muß. Viertens wird die Sache mit der Zeit anundfürsich langweilig, es wächst stets nur dasselbe eintönige Geschwür nach; fünftens steht der verursachte Klimaschaden in keinem vernünftigen Verhältnis zum Nutzen einer stets nur partiellen Sachverbesserung. Die Welt der Kollegen-Welt geht daher im Ganzen und Langen eben denselben Gang, den sie ginge, wenn kein Kollegen-Messias sie begleitete. Zwar hat der Kollegen-Messias an seiner Unerfüllbarkeit zugleich seine Erfüllung, anders wäre sowohl die die ständige Erregung wie auch Befriedigung eines ewig sich reproduzierenden Narzißmus nicht möglich; aber sein insgeheimer Wunsch, ihm selbst verborgen, als großer Mann und mächtiger Chef das große Wort im Ohrengang aller führen zu können, als Mittelpunkt des Ganzen verehrt und geliebt zu werden, verhindert er eben durch dieselben Mittel, mit denen er sein Glück herbeiführen möchte. So speist er letztlich allein sein ebenso süßes wie bitteres Lebensbrot, und die selbstzerstörerische Hefe nagt und nagt und nagt…

 

LXVI

Das musikgeschichtliche Wirkungsquantum

Jänner 2002

 

Wer die konkreten Funktionen aller Einzelmomente durch und für das Ganze eines musikalischen Kunstwerkes erkannt hat, scheint dessen ewigen Begriff unangreifbar in der Tasche zu haben. Da es nicht der Zweck und Sinn musikalischer Kunstwerke ist, Ausdruck ihrer Zeit zu sein, denn das Insgesamt einer epochalen Zeit kann und soll nicht Thema einzelner musikalischer Kunstwerke sein, und da es ebenso nicht Zweck und Sinn musikalischer Kunstwerke ist, Selbstausdruck eines großen oder kleinen, immerhin Genie und Komponist genannten Menschen zu sein, interessiert uns daher auch an den musikalischen Kunstwerken der Vergangenheit zurecht nur deren wahrhaft individueller Ausdruck, und diesen auf den Begriff zu bringen, bemüht sich jeder Musikpädagoge, der sich auf eine Unterrichtsstunde vorbereitet, in der er einem Studenten des 21. Jahrhunderts eine Invention Johann Sebastian Bachs aus dem 18. Jahrhundert verständlich und musizierbar machen soll.

Wohl haben wir uns irreparabler Weise angewöhnt, musikalische Kunstwerke als Ausdruck ihrer Zeit und großer oder kleiner Menschen zu deuten, ähnlich wie wir die untätig gewordenen Werkzeuge vergangener Äonen – Tonscherben, Bauernmöbel, Postkutschen, Briefe und Haarlocken – als Dokumente ihrer Zeit zum Sprechen zu bringen versuchen; aber dieses Lesen von Dokumenten der Geschichte als Zeugnisse vergangener Welten und Geister auf die Welt und Geschichte der Kunstwerke übertragen, kommt einer totalen Verkennung ihres Wesens gleich. Denn die Aufgabe der Geschichte einer Kunst ist es nicht primär, Ausdruck ihrer Zeit, sondern zuletzt und zuerst Ausdruck und Findung ihres eigenen Wesens zu sein. Die Epochen der Musik daher als Ausdrücke ihrer zeit- und geistesgeschichtlichen Epochen aneinanderzureihen, ist nichts als der hilflose Versuch, der Desorientierung eines historischen Bewußtseins von Musik, dem alle vergangenen Musiken und aktuellen Musikkulturen gleichzeitig und gleichwertig geworden sind, zu einer äußerlichen Orientierung zu verhelfen. Da sich jede und daher auch unsere musikalische Gegenwart als letzte Diskretion von Gewordensein an das ununterbrochene Kontinuum der Musik-Geschichte anfügt, sind folglich auch wir einem musikimmanenten wirkungsgeschichtlichen Kontinuum unterworfen, wenn wir uns Begriffe vergangener musikalischer Kunstwerke bilden, und zur Findung und Fassung dieser Begriffe trägt der Zeugnischarakter der Kunstwerke vergangener Kunstgeister als Ausdruck vergangener Epochen nichts bei.

Das Adagio eines Mozartschen Klavierkonzertes ist ein totaler funktionaler Zusammenhang aller seiner Momente von Material, Form und Inhalt. Es drückt einen Inhalt aus, der nur durch seine Form ausdrückbar und dennoch nicht mit dieser tautologisch identisch ist. Denn in diesem Fall wäre das Adagio nur ein Spiel von Tönen, nicht ein Ausdruck von Geist. Diesen nennen wir mozartisch, weil ein universaler Personalstil als Individuation eines universalen musikalischen Epochenstils alle genannten Momente durchdringen und zu universalen Tonideen erheben kann. Nicht drückt das Adagio etwas Unsagbares aus, sondern etwas nur durch Musik Sagbares. Weil uns aber die Übersetzung des in den Mozartschen Tönen auf das Bestimmteste Ausgedrückten in Worten nicht geraten will, reden wir gedankenlos das epochale Vorurteil nach, Musik sage etwas Unsagbares aus; als ob uns das Adagio nicht soeben deutlich genug gesagt hätte, was es uns zu sagen hat.

Auf das Bestimmteste findet daher in unserem Adagio jenes musikalische Theater statt, auf dessen Bühne die Gestalten von Freude und Trauer, von Verzweiflung und Erlösung, von Melancholie und deren Tröstung in den Masken von mozartischen Tonideen vor uns und durch uns hindurch wandeln. Und kein Gedicht aus Worten, und wäre es noch so individuell bemüht, allein nur den totalen funktionalen Zusammenhang des Mozartschen Adagios zu umkreisen und übersetzend auszudrücken, vermag das Sagen der mozartischen Musik in ein Sagen der Worte und Begriffe zu übersetzen. Das Mißverständnis einer Berufung auf das vielberufene Unsagbare erklärt sich aus dem säkularen Wunsch der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, Musik als Kunst in den Rang einer Ersatzreligion zu erheben. Das wirklich Unsagbare ist allein das präexistierende Absolute – das in der Geschichte der Menschheit entweder nicht mehr oder noch nicht erscheinende Sagen Gottes und die durch keine Kunst und Wissenschaft aussagbare Totale am Kontingenten jedes Lebensaugenblickes und Weltgeschehens.

Jeder Musikpädagoge und Musiker, der sich im 21. Jahrhundert irgendeinem musikalischen Kunstwerk vergangener Epochen zuwendet, muß sich folglich mit den Formfunktionen der Werke im Zusammenhang der mimetisch symbolisierten Inhalte und verwendeten Materialien nicht nur beschäftigen, sondern zugleich seinen individuellen Vorschlag einer Umsetzung der Werke in die Praxis heutigen Musizierens und Musikverstehens standhaft vorbringen. Im harmonisch-melodischen Formenbereich wird er daher irgendeine Version oder Mischung von Stufen-, Funktions- und Schichtentheorie, im thematischen Bereich irgendeine Version motivisch-thematischer und gattungsarchitektonischer Theorie und Methode, im interpretatorischen Bereich irgendeine Version von musikalischer Interpretation auf eine Musik, die dem Geist und Musizieren vergangener Epochen entsprang, applizieren müssen. Und über die geheimnisvolle und vermeintlich unaussagbare Beziehung der Formen auf die Inhalte der Werke wird er oft nur mit entweder vorgehaltener Hand oder mit nachgelassenen biographischen Anekdoten plaudern können und überaus dankbar sein, wenn ihm aus den Gebilden der wortgebundenen Musik der musikalische Inhalt als selbstverständliche Beinote des Textes entgegenzutönen scheint. Als gründete im Textinhalt von Mozarts Bildnisarie deren musikalischer Vollendungscharakter.

Da die Fundamente unseres Verstehens vergangener Musik notwendigerweise jenem Jahrhundert entstammen müssen, das die Selbsthistorisierung der Geschichte der Musik nach Beethovens Tod einleiten mußte, weil die genannten musikalischen Formtheorien aus dem Werkefond der klassisch-romantischen Musikepoche abstrahiert werden mußten, bleiben wir Jünger des 19. Jahrhunderts auch dort, wo wir dieser musikgeschichtlichen Horizontschwelle entweder durch eine Rückwärtsflucht in die vorklassischen Musikpraxen oder gar durch eine Aktualflucht in die modernsten, etwa aleatorischen Praxen der Neuen Musik zu entfliehen versuchen.

Weil sich der ewige Gehalt einer Bachschen Invention und eines mozartischen Adagios weder aus den Usancen modernster Musikpraxis und Musiktheorie noch aus den vermeintlich original restaurierten Musikpraxen und -theorien der „damaligen Zeit“, aber auch nicht durch eine Übertragung und Rückprojektion der Kategorienarsenale des 19. Jahrhunderts auf die vorherigen Musikjahrhunderte für das Musizieren und Musikverstehen von heute wirklich erschließen läßt, stellt das musikimmanente wirkungsgeschichtliche Kontinuum der Musikgeschichte sowohl das Theorem eines ewigen Werkgehaltes wie auch die scheinbar selbstverständliche Annahme identischer Werkgestalten an den Pranger eines universalen Zweifels. Mit diesem wird sich daher das nächste Philosophon beschäftigen, es wird am eingangs formulierten Satz: – Wer die konkreten Funktionen aller Einzelmomente durch und für das Ganze eines musikalischen Kunstwerkes erkannt hat, scheint dessen ewigen Begriff unangreifbar in der Tasche zu haben -, die Schalen dieses Scheins zu entblättern versuchen.

 

LXVII

Das Umkreisungsspiel

Februar 2002

 

Nach Meinung der einen ist die Wahrheit eines musikalischen Kunstwerkes vorgegeben; der Interpret hat sie lediglich zu interpretieren und zu reproduzieren; nach Meinung der anderen ist die Wahrheit eines musikalischen Kunstwerkes nicht vorgegeben, sondern wird erst durch die Interpretation hergegeben. Nach der ersten Meinung ist das Kunstwerk fix und fertig da, auch wenn es nie interpretiert wurde; nach der zweiten Meinung ist das Kunstwerk inexistent, wenn es nicht durch eine Interpretation existent wurde.

Dies sind zwei Sätze, deren Inhalte einander ausschließen, und daher scheinen wir uns für einen der beiden Sätze entscheiden zu müssen. Denn nur einer der beiden scheint wahr, der andere falsch zu sein. Wer dies meint, hat noch nicht auf die Logik meinender Sätze reflektiert; er hat übersehen, daß jeder der beiden Sätze seinen Inhalt nur behaupten kann, indem er den Inhalt des anderen ausschließt; er schließt also den ausgeschlossenen Inhalt in sich ein, er konstituiert und bezieht sich auf seinen eigenen Inhalt nur, indem er den anderen mitkonstituiert und ihn als ausgeschlossenen in sich einschließt. Beide Sätze sind daher als verselbständigte nur unwahre Meinungen; in ihrer Wahrheit aber sind sie Teilsätze eines dritten und ganzen Satzes, der folglich aus zwei Teilsätzen besteht, die einander widersprechen. Und nur in der Perspektive dieses dritten Satzes erkennen wir, daß und wie die beiden gemeinten Sätze einander bedingen, weil sie als Teilsetzungen eines ganzen Satzes, dessen zerteilte Erscheinung sie sind, erscheinen. Lediglich das erscheinende Denken des Meinens trennt also die beiden Teilsätze und macht sie zu selbständigen Sätzen, die sich vermeintlich selbst begründen und als wahrhafte behaupten könnten.

Unter welcher Logik von Sache dürfen und müssen wir uns daher für beide Sätze als untrennbare Satzung eines Gesetzes entscheiden? Wie können wir begreifen, daß das musikalische Kunstwerk zugleich vorgegeben und nichtvorgegeben, die Interpretation zugleich hergebend und nicht nur hergebend ist? Welches erhellte Denken fordert jener höhere ganze Satz von uns, wenn wir das Wesen musikalischer Kunstwerke in der Auslegung durch ihre Wirkungsgeschichte nicht verfehlen, sondern wahrheitsgemäß erfassen wollen?

Fragen wir nach der 313. Sonate Domenico Scarlattis, dann wissen wir, daß sie nicht die 312. und nicht die 314. ist; ihre numerische Identität ist also durch eine nachbarschaftliche Negation gewonnen, auch sie ist durch Ausschluß anderer, den sie in sich einschließt, mit sich identisch. Das Gesamtwerk Scarlattis wiederum durch Negation anderer Gesamtwerke; sein Stil wiederum durch den anderer Stile; seine Epoche wiederum durch die anderer Epochen usw usf bis hinauf zu jenem Satz, den wir schon kennen: Das Werk existiert vor seiner Interpretation, indem es nicht vor seiner Interpretation existiert.

Fragen wir nach einer bestimmten Interpretation der 313. Sonate Domenico Scarlattis, die sie als Werk auf der Bühne der Musikgeschichte erscheinen läßt, etwa nach einer Aufführung oder Einspielung durch Gould, Horowitz, Leonhardt oder Schiff, dann wissen wir, daß jede Interpretation eine umstrittene sein muß; nicht nur, weil jeder Interpret ein anderer ist als jeder andere, sondern weil jener Urstreit zwischen Werk und Interpretation auf zwei widerstreitenden Grundsätzen aufruht, der sie in einen einzigen Grund- und Ursatz untrennbar zusammenzwingt.

Dieser Ursatz enthält daher das traditionsermöglichende Lebensprinzip jedes Kunstwerkes, das sich nur als Summa summarum seiner Interpretationsgeschichte verwirklichen kann, und zugleich das werkermöglichende Lebensprinzip jeder Interpretationstradition, die nur an der vorausgesetzten Werk-Identität alle jene Veränderungen und Nichtidentitäten der Werke durchspielen kann, in denen die Identität der Werke erst mit sich identisch wird. Das große Spiel der die Werke auslegenden Interpretationen konstituiert die Werke als auslegefähige Identitäten; und die auslegefähigen Identitäten konstituieren zugleich eine traditionsfähige Interpretationsgeschichte. Es ist ein Umkreisungsspiel, dessen Mittelpunkt wie der des Kreises fungiert: an ihm selbst ist der Mittelpunkt nichts, als Peripherie ist er alles. Das Werk ist seine Geschichte, und die Geschichte ist des Werkes Entfernung und Rückkehr in sich selbst.

Im juste milieu gewisser namhafter oder auch provinzieller Traditionsorte der Musikgeschichte kann eine außer Streit gestellte Interpretationsweise Platzhirsch werden, der röhrend verkündet, hier und jetzt seien die Werke so und nicht anders zu spielen, weil sie hierorts immer schon so und nicht anders gespielt wurden. Im Reflexionsverbot über Inhalte und Formen sowohl der Werke wie ihrer Interpretation entsteht im Gehorsam der Mitläufer und Nachspieler jene Urgemütlichkeit eines Stillstandes von Tradition, dessen peripheres Dasein sich mit dem Nabel von Werk und Interpretation verwechselt.

Existierte das einzelne Werk vor seiner Interpretation als fix und fertiges Etwas, dann allerdings gäbe es eine bestmögliche Interpretation, die als einzige anzubeten wäre; bei formalen Inhalten ist dieses Verhältnis unschuldig möglich und notwendig: 2+2=4 kann und soll sich in der Interpretation jedes sogenannten Kopfrechners vollendet verwirklichen, die Sache ist mit ihrer Interpretation wie ein eineiiger Zwilling eins. Existierte aber die Interpretation eines musikalischen Kunstwerkes als eigentlicher Urheber und alleiniger Hergeber der Werke, dann wäre der Interpret Komponist, und über des Komponisten Status müßte neu verhandelt werden.

An dem aufgezeigten Urstreit zwischen Werk und Interpretation mogeln sich Musiker – befragt über Absichten und Ziele beim Interpretieren der Werke – gern im Schafspelz schlauer Wölfe vorbei; sie erklären der ebenso gern Kreide schluckenden Journalistenschar, daß ihr Interpretationsauftrag selbstverständlich zuerst und zuoberst und selbstverständlich ausschließlich dem geheiligten Willen des Komponisten zu dienen habe. Ein Irrtum, der nicht durch Aufklärung oder gar Information ausgerottet werden kann, weil die Verwechslung von Werk- und Komponistenwillen im innersten Denken der Musiker durch eine habituell gewordene Einsicht als Irrtum erhellt und als Lüge erkannt worden sein müßte, um als gedankenloses Vorurteil ausgerottet werden zu können. Je dümmer Meinungen, um so großartiger ihre Verbreitung.

Da es so viele Willen eines Werkes wie Interpreten gibt, liegt es angesichts dieser grenzenlosen Freiheit im Land des Urstreites zwischen Werk und Interpretation allerdings nahe, im Urwesen eines Urwillens, der dem Komponisten als heilig soufflierende mens auctoris aufgeladen wird, einen festen Halt und Grund zu gewinnen; irgendwer muß doch irgendwann genau gewußt haben, was eigentlich vor sich geht und vor sich zu gehen hat in der Bude der Musik; und wer sonst, wenn nicht der arme reiche Teufel von Komponist wäre auserwählbar, in diese Rolle des Allwissenden und Allwollenden, des Allführenden und Allentscheidenden zu schlüpfen? In Wahrheit jedoch weiß auch der Interpret – besonnen befragt über seine Absichten und Ziele beim Interpretieren der Werke – woran er mit dieser zur Schau gestellten Meinung und Lüge ist: was von des Komponisten Willen in den Willen des Werkes eingegangen ist, sei es notiert oder zusätzlich nachformuliert, dies wirft den Interpreten auf sich und seine freien Entscheidungen zurück. Der Interpret als Lakai des Komponisten wäre noch kurioser gestellt als der Kammerdiener des Heroen.

 

LXVIII

Die Sehnsucht der Prätorianergarden

Februar 2002

 

Weil die Fundamente unseres Verstehens vergangener Musik notwendigerweise jenem Jahrhundert entstammen müssen, das die Selbsthistorisierung der Geschichte der Musik nach Beethovens Tod einleiten mußte, bleiben wir in der praktischen und theoretischen Interpretation vergangener Musik Jünger des 19. Jahrhunderts auch dann, wenn wir dieser musikgeschichtlichen Horizontschwelle entweder durch eine Rückwärtsflucht in die vorklassischen Musikpraxen oder gar durch eine Aktualflucht in die modernsten, etwa aleatorischen Praxen der Neuen Musik zu entfliehen versuchen.

Übertragen wir die Begriffe der Theorien des 19. Jahrhunderts daher auf die Musik der vorklassischen und vormodernen Epochen und ebenso auf die Musik der Moderne des 20. Jahrhunderts, dann erleiden unsere Interpretationen – praktisch wie theoretisch – einen Schiffbruch, der sich gewaschen hat, weil er uns mit allen Wassern einer Aporie überschüttet, der unser gewöhnliches Denken und Verhalten nicht standhalten kann.

Doch scheint ein Ausweg nahe und leicht: gar keine Begriffe übertragen, jede Musik reinlich und quellendlich nur aus den Begriffen ihrer eigenen Epoche verstehen und deuten, und bekömmlicher Friede und wahrhafter Eierkuchen werde einkehren in unser Verstehen und Interpretieren vergangener Musik. Aber die Naivität, mit der sich das historistische Paradigma über seine Quellen beugt, ist nicht die Naivität der Quellen selbst; niemals kehren wir in unsere Kindheit als Kinder zurück.

Übertragen wir die Begriffe der Stufen-, Funktions- und Schichtentheorien, die seit dem 19. Jahrhundert an den Werken der klassisch-romantischen Epoche gesäugt werden, ebenso die motivisch-thematischen und gattungsarchitektonischen, gleichfalls die Theorien und Praxen des Interpretierens und Musizierens, die seit dem 19. Jahrhundert entwickelt wurden, auf Musiken, die dem Geist und Musizieren vergangener Epochen entsprangen, dann fügen wir der interpretierten Musik zugleich eine Reduktion und eine Erweiterung bei, die das Wesen von Überlieferung getreulich enthält und widerspiegelt: auch die Werke der Tradition steigen niemals an derselben Stelle in denselben Fluß.

Bachs Musik, nach den genannten Theorien des 19. Jahrhunderts traktiert, büßt ihr erstförmiges Wesen ein, indem es auf die Begriffsumfänge der deutenden Theorien reduziert und zugleich als Vorstufe jener Musiken, von welchen die Theorien Abstraktionen sind, erweitert wird. Die motivisch-thematische Theorie seziert Fugen und Inventionen nach Motiven und Themen im klassischen Wiener Sinn, der sich als übergeschichtlicher Metasinn von Melodiebildung mißversteht; wo noch die Echos des soggetto und die imitatorischen Gestaltungsweisen des vorklassischen Stils walten, soll schon die Wiener oder gar eine ewige Klassik zu uns reden.

Die Quintfallsequenzen der barocken Harmonik und Melodik werden als permanentes Kadenzieren einer funktionalen Harmonik und Melodik interpretiert, unterstellend, die kontrapunktische Satztechnik fließender Klauseln und ihrer imitatorischen Denkweise wäre schon zu Ende gewesen, noch ehe sie in Bachs Musik sich vollenden konnte.

Kontrapunktisch gesetzte Harmoniesequenzen auf den verschichteten Gang dreier Grundakkorde und deren Stellvertreter reduzieren, führt in die Aporie einer Projektion, deren ideologischer Schein durchschaubar ist: das 19. Jahrhundert wähnte sich in einer ewigen Natur ewiger klassischer Kunstmusik angekommen, indes doch nur, aber mehr als immerhin, die ewige Geschichte ewiger Musik zu Ende gekommen war. Die Prätorianergarde eines metageschichtlichen Sinnes von Kunstmusik wollte sich daher an den vormodernen Stilen und Werken die ewige Modernität einer hinkünftig ewig klassischen Kunstmusik bestätigen.

Dies führte am musikgeschichtlichen Ende des 19. Jahrhunderts einserseits in das musikalische Herbarium getrockneter Werkeblumen, in die ewig reproduzierbare Hülsenklassik eines Heinrich Schenker, oder in den Schiffbruch aller Schiffbrüche, in das kontingente Expressionieren einer vermeintlich endlos erweiterbaren Entelechie von Musik: Schönbergs op. 11 mißverstanden und –interpretiert als grenzenlos entgrenzbares und doch zugleich immer noch funktionsharmonisches exerzitium ad libitum classicum.

Also lieber und sorgfältigst gar keine Begriffe übertragen, Bachs Musik reinlich und quellendlich nur aus den Begriffen ihrer eigenen Epoche verstehen und interpretieren. Wäre doch gelacht, wenn uns dieses Kunststück nicht gelingen sollte können. Das endgültig wahre, das ultimativ authentische Interpretieren und Verstehen einer Bachschen Invention, wie es eigentlich schon einmal in der Stunde ihrer Geburt und Nachgeburt da gewesen ist und nur von einer schändlichen Tradition nichtauthentischer Interpretationen böswillig oder ahnungslos verschüttet wurde, soll an der erlauchten Quelle wiedergefunden und als immerwährendes Interpretationsideal festgeschrieben und tradiert werden. An der ursprünglichsten Quelle soll jenes Wasser getrunken werden, dem noch kein Mißbrauch, keine Verschmutzung, keine Mißdeutung zuwidergehandelt hat: der ultimativ historisch-authentische Aufführungspraktiker wandelt als Parzival und Don Quichote zugleich durch die schmutzigen und verdorbenen Länder der musikalischen Gegenwart, um den Gral der ursprünglichen Reinheit wieder zu erkämpfen. Und da in den Buchquellen der Quellenlage buchstabengetreu zu lesen steht, wie einst noch authentisch und daher nun für immer zu spielen und zu hören sei, sei der Sprung von Karajan zu Harnoncourt der eigentliche Beginn der Interpretationsgeschichte der Bachschen Werke gewesen.

Doch weil wir an den Quellen der Tradition nicht trinken können wie an jenen der Natur, denn jede historische Quelle verdankt sich immer auch dem Restaurationswillen des historisch trinken Wollenden, ist kein Trinken im Maßstab 1:1 möglich, und jeder Trinkende verändert nicht nur das Getrunkene, sondern stellt es nach den Gebräuchen seines Trinkens erst her. Stets müssen wir in unserer Art der Art eines fremden Beispiels folgen, wenn wir nun einmal – als Kinder einer Tradition von Musik-Geschichte – auf den kreativen Gehorsam einer Beispielsnachfolge angewiesen sind. Und die Scheinquelle einer Absicht des Komponisten, der jede Interpretation gehorsamst zu folgen hätte, dieser Urquellen-Animateur vieler Interpreten, geht uns eine trockene Spuke an, weil uns nur aus dem Kelch des Werkes im Spiegel unseres Werke-Interpretierens der Wille des Komponisten entgegenschäumen kann.

Der eigentliche Grund für die historistische Rückwärtsflucht der traditionellen Werke-Interpretation ist die kaum noch zu verkennende Tatsache, daß die Tradition großer Starinterpreten, die der Interpretation der traditionellen Werke bislang Prototypen erst- und einmaliger Werke-Interpretation vorgaben, allmählich zu Ende geht. Diese spontan und ungebrochen vorwärtsgehende Interpretationstradition war daher noch weit bis ins 20. Jahrhundert kaum auf theoretisch und praktisch reflektierte Rückgriffe auf vermeintlich Authentizität verbürgende Originalquellen und -instrumente angewiesen.

Der Starmusiker und dessen Ingenium, die prototypischen Manieren des Interpretierens vergangener Musik, die das 19. Jahrhundert ins Leben gerufen hatte, aus eigener Spontaneität und Phantasiekraft weiterzuentwickeln, waren es daher auch, die nochmals ein großes Publikum an der Stange der traditionellen Werke halten konnten. Das Kehrt-um-zu-den-Quellen ist interpretationsgeschichtlich der Anfang dieses Endes, und die Entwicklungsfähigkeit dieser reflektiert gebrochenen Interpretationsgeschichte ist nicht so gesichert, wie deren Vertreter undemütig glauben; sie schreitet in eine ungewisse Zukunft der Musik.

Wollten wir heute den Motivations- und Wirkungszusammenhang, aus dem und für den eine Bachsche Invention in der Werkstube Johann Sebastian Bachs das Licht der Welt erblickte, wiederherstellen, dann würden wir die Unmöglichkeit von Zeitreisen durch die fiktionale Möglichkeit von Bewußtseinsreisen zu überbieten versuchen.

Die scheinbar absolut identische Invention X ist zur ganz anderen Y geworden, wenn sie im professionellen Studiengang des Musikers von heute als zu bestehende Spitze im Spießrutenlauf von Prüfungen, als Rodeopferdchen im Wettbewerbskampf angehender Musiker gegen Musiker, als CD-Zeugnis für die Einfühlungsgabe von Pianisten oder Cembalisten in „originale“ Interpretationsmanieren, oder auch nur als muskellockernde Zugabe und Sparringpartner des täglichen Pianistentrainings herhalten muß.

Bach, als gebliebener auferstanden und des modernen Gebrauchs seiner Inventionen ansichtig und anhörig, würde sich maßlos verwundern und erzürnen und noch nachträglich jene verklagen, die seinen Inventionen zu einer druckschwarzen und damit wiederholungsreifen Öffentlichkeit verhalfen. Statt senza fine in der besten aller möglichen Komponiermanieren ewig weiter zu inventionieren, sei man am Ende, nach Durchlauf aller möglichen und unmöglichen Inventionsmanieren, dem abstrusen Gedenkgedanken verfallen, seine Inventionen des spontanen Augenblicks senza fine der Panzerung eines ewigen Repertoires eines ewigen Musikerstandes zuzuführen. Aber der Komponist Johann Sebastian Bach würde noch mehr darüber erstaunen, daß er schon seinerzeit ein ganz anderer gewesen war, als er noch lebend dachte, ganz nur er und kein anderer zu sein.

 

LXIX

Improvisation

Februar 2002

 

Wie der Schneider zwischen engen und weiten Hosen, unterscheidet die Wissenschaft der Musik zwischen engen und weiten Begriffen des Musikalischen. Der weiteste Begriff musikalischer Improvisation wird demnach jener sein, in dem auch dessen weite Hose nochmals in einer weiteren Hose verschwindet: in dem Begriff von Improvisation überhaupt; und der engste Begriff musikalischer Improvisation wird jener einzelne sein, den wir nur an einer soeben musizierten und gehörten Improvisation durch luzide Abstraktion und virtuose Beurteilung aus dem Meer der Musik an das Ufer der Insel Sprache ziehen können.

Das Sprüchlein des weitesten Begriffes ist rasch aufgesagt: wo das Unerwartete geschaffen wird, da ist Improvisation, nicht die Stagnation des Immergleichen und auch nicht das gesetz- und regellose Chaos, in dem zwischen Bleibendem und Neuem, zwischen Erwartbarem und Unerwartetem nicht unterschieden werden kann. Weil also das Unerwartete und Unerwartbare nur im und gegen das Feld des regelhaft Immergleichen als Unerwartetes und Überraschendes geschaffen und erfahren werden kann, ist die Improvisation nur möglich, wo wenigstens einige statuarisch vorgegebene Regeln und Inhalte als stets miterwartete gleichbleiben.

Jeder Sport und jede Show bemühen sich daher, in dieser weitesten Hose von Improvisation ihr Publikum zu überwältigen. Und selbstverständlich ist der Sport ehrlicher und wahrhafter als jede Show, weil er das Überraschende nicht inszeniert, sondern durch sein Spiel wirklich spielt. Wir wissen zwar zum voraus, wie die Spiele des Sports gehen, nicht aber wie sie ausgehen; und dies gilt für jeden Abschnitt des Spieles, für jede einzelne Szene, ja für die kleinste Aktion in jedem Moment des Spieles von Sport. Der Sport ist daher die wahrhafte Religion einer Entleerung des Geistes unter dessen säkularen Existenzbedingungen; seine Kraft, zur kulturenübergreifenden Globalisierung einer neuen Menschheit beizutragen, größer als die der Künste und bestehenden Religionen. Und das weltweit eingeübte und alle Völker nach strengen Regeln und exorbitanten Märkten verbindende Fußballspiel ist die Inkarnation dieser erspielten tabula rasa des Weltgeistes und die einzige aktuelle Weltniederlage der United States of America; denn was ist Football gegen Fußball? Der Rückfall einer fußintellektuellen Mannschaft in die neoarchaische Urhorde einer raufwütigen Körperschaft.

Folglich muß die Hose der musikalischen Improvisation enger sein. Wer aber bestimmt und definiert deren Maße und Grenzen, wenn doch gilt, daß Improvisieren mit und in Klängen immer schon war und immer sein wird? In jeglichem Material und Formwesen, an jeglichem Inhalt und Ausdruckswesen. Zwar widerspricht uns kein Besonnener, wenn wir behaupten, daß Improvisieren nicht Interpretieren und auch nicht Komponieren und schon gar nicht Hören von Musik ist; und kaum jemand wird hellhörig und einer Schwindelei uns verdächtigen, wenn wir in einem zweiten Satz den ersten wieder aufheben, indem wir behaupten, daß die Übergänge zwischen den genannten Spielen der Musik überaus fließend sind. Denn das ist so recht nach dem Gusto eines Publikums und auch von Künstlern, denen es nicht um das Begreifen, sondern um das Wechselspiel von Spielen geht, die in überraschender und spontan improvisierbarer Weise nach Belieben ineinander verwandelbar bleiben sollen. Also scheint kein allgemeiner Begriff musikalischer Improvisation zu existieren, der eindeutig gegen die anderen Grundspiele der Musik gestellt bleibt und als Gattungsbegriff für alle musikgeschichtlichen Arten musikalischer Improvisation dienen könnte – wie auch die Regeln des Fußballspiels nicht aus den Regeln eines Ballspieles überhaupt deduzierbar zu sein scheinen. Der Teufel aller systematischen Begriffsbildung liegt auch bei den musikalischen im Detail des historischen Erscheinens der systematischen Begriffe von Musik. Aber der Teufel könnte sein Spiel nicht treiben, wäre er nicht gezwungen, seine Spiele zuzeiten zur Ehre höchster und wahrhaftigster Spiele spielen zu müssen. Die Wahrheiten konkreter geschichtlicher Dinge in einem reinen Begriffshimmel jenseits der Geschichte aufsuchen zu wollen, war nur kurzfristig sinnvoll in der jungfräulichen Epoche einer scheinbar unschuldig fragenden Aufklärung.

Was unterscheidet eine Improvisation im Feld des Generalbasses von einer des stupend musizierenden Jazz; das Improvisieren im sakralen Gelände des gregorianischen Chorals von der Alternativ-Praxis des volkseigentümlichen Jodelns; eine Kadenzimprovisation der Konzertkultur der Mozart-Epoche von den sogenannten aleatorischen Improvisationen zufallsdeterminierter Musik der Cage-Epoche?

Stürzen wir uns dergestalt von den wohlfeilen Inseln wissenschaftlicher Abstraktbegriffe in den Strom musikgeschichtlicher Konkretbegriffe, taumeln wir zunächst hilflos und ohne bewahrenden Schwimmreifen und orientierenden Kompaß von einer Strömung zur anderen; abgetrieben von jener und zugetrieben zu dieser erleben wir in jeder durch deren Repräsentanten, wie das Einzigartige ihres Improvisierens übertrieben und das der anderen hintertrieben wird.

Da kommt überraschend Freude auf, denn ein speziell neuer Strom, der seit kurzem im Meer der Musik vor sich hintreibt, verspricht durch ein musikalisches Cross-Over aller nur verfügbaren Arten von Improvisation sowohl eine globale musikalische tabula rasa wie zugleich deren produktive synkretistische Überwindung. Wir ahnen eine Überraschung oder doch nur deren Inszenierung: der archimedische Punkt im System der Musik und ihrer Geschichte, das wahrhaft allgemeine Gesetzes- und Regelsystem für ein globales Improvisieren und Musikschaffen könnte kurz vor seiner Entdeckung und Globalisierung stehen. Nicht nur wären damit unsere bisher unüberwindlichen Schwierigkeiten, die system-wissenschaftlich konstruiert überzeitlichen Begriffe eines ewig konstanten und womöglich natürlichen Improvisierens und Musikschaffens mit deren jedesmaligen Vernichtungen durch die furiosen Veränderungen von Kultur zu Kultur, von Epoche zu Epoche, die keinen musikalischen Stein auf dem anderen belassen, in vernünftiger Weise zusammenzubringen. Auch über den menschheitlichen Wert und musikästhetischen Rang der verschiedensten Arten von Improvisieren und Musikschaffen kann vielleicht entschieden werden, wenn uns die aktuelle Artenvielfalt ihre Fähigkeit, in einen neuen Weltstil von Musik und Kunstmusik integrierbar zu sein, beeindruckend vorgeführt und bewiesen hat. Und außerdem könnten wir schuldlos mit der Ansicht sympathisieren, daß sich just im gegenwärtigen weltgeschichtlichen Augenblick, da sich die Menschheit anschickt, ihre universale Vereinigung endgültig einzuleiten, gleichfalls alle bisherigen Weisen von Musik und Musizieren nach universalen Gesetzen und Regeln vereinigen müssen und können. Das wahre Eldorado des musikalischen Improvisierens und Musikschaffens stünde unmittelbar vor seiner Entdeckung und Eroberung, und nicht nur wäre der von den modernen Europäern so gehaßte musikalische und musikgeschichtliche Eurozentrismus endlich beim Teufel, wo er vermeintlich immer schon war, auch die künftige Geschichte der Musik könnte endlich beginnen, eine von originärer Weltkunstmusik unter dem Dachsegen der Vereinten Nationen einzuleiten.

Daß dieses Märchen zu schön ist, um wahr sein zu können, weiß jeder, dem das Durchqueren der aleatorischen Improvisations-Strömung in den Cage-Gewässern als unvergeßlicher und unbewältigbarer Kälteschock durch die Glieder seiner Erinnerung rieselt. Während nämlich im Cross-Over-Strom von einer Weltmusik auf der Basis weltmusikalischer Improvisationsregeln und -inhalte geträumt wird – ein ebenso verführerischer Musiker- wie zugleich abstoßender Komponistentraum – werden wir im Cage-Strom bis heute eines Musikers angesichtig und angehörig, der einer Weise von Improvisation huldigt, der nichts mehr vorgegeben ist als des Musikers Stimme, Hand, Mund und Body und das zur Malträtierung freigegebene Arsenal traditioneller und technologischer Instrumente sowie aller Gebrauchsdinge ad libitum.

Folglich eine tabula rasa von Improvisation ganz anderer Art, die kraft ihrer Intention, neue Klänge aus dem Nichts von Musik und Musikgeschichte zu erzeugen, unmittelbar in eine tabula rasa des aktuellen Komponierens von Musik kollabiert, das wiederum, weil eben darin zu seiner vollkommen regellosen Kreativität befreit, unmittelbar in jenes freihändige Improvisieren zurückkollabiert. Beide Systeme haben aneinander nur mehr den Halt gegenseitiger Haltlosigkeit, die Instabilität ihres Wechselspiels ist ihre einzige Stabilität, beide sind nicht mehr System, sondern ein unendlich fallendes Chaos. Sie zelebrieren ein Verschwinden von Improvisieren und Komponieren, nicht indem sie lediglich an die Grenze der Musik gehen, sondern über die Grenze der Musik hinaus in deren Niemandsland, an das bereits alles andere grenzt, das nur mehr alles andere und nicht mehr Musik ist. Und wir wissen auch längst, was dies bedeutet: die Einkehr der Musik in ihre erfüllte Geschichte; und allein diese Kehre ist der Musik wahrhafte Universalität und Globalisierung.

Gewiß zählt das spontane und regellose Erzeugen von Klängen und Geräuschen zu den ersten Begeisterungen des Menschen als Kleinkind. Aber die globale Rückkehr einer weltmodernen Kunstmusik in den Kindergarten würde sie als öffentlichkeitsfähigen Partner einer Menschheit disqualifizieren, die den Zustand reflektiertester Sprachlichkeit erreicht hat. Musik im erreichten Zustand totaler Sprachlosigkeit kann uns nur mehr als Abenteuer eines Aushaltens im Feld erwartungsloser Erwartungen und eines Ertragens spielloser Spiele erreichen.

 

LXX

Die Improvisation der Komposition der Interpretation

Februar 2002

 

Musikalische Improvisation geschieht, wenn sich das Erfinden und das Ausführen der Musik durch ein und denselben Akt vollzieht; das Improvisieren ist komponierend, und das Komponieren ist noch improvisierend. Geschieht die Trennung von Erfinden und Ausführen, dann erhalten wir durch diese Selbstteilung der Musik zuerst ein Komponieren von Musik, das sich als Komponieren selbständig ausführt, auch wenn es das Improvisieren nochmals zu Hilfe nimmt; danach und zugleich ein selbständiges Interpretieren des Komponierten, das die ausgeführte Erfindung als aufführbare Musik interpretiert, auch wenn das Interpretieren gleichfalls noch Momente des Improvisierens in sich enthält. (Daß diese Teilung der Musik in zwei selbständige Totalitäten die universale Tradition ihres Wesens nur als zugleich chrono-logische Tradition eines universalen Wesens von Musik-Schrift begründen und vollenden konnte, versteht sich. Die universale Schrift der Musik, unabdingbare Bedingung einer universalen Musik-Geschichte, kam nicht von außen an die abendländische Musik heran, sie kam aus deren innerstem Wollen und Können heraus. Es wurde eine Musik musiziert, die eines universalen Aufschreibens würdig war, und ein Aufschreiben praktiziert, das eine schlechthin würdige Musik musizierbar machte. Und das Aufschreiben war ein Fortschreiben und zu Ende Schreiben der Schrift; wie das Musizieren ein Fortmusizieren und zu Ende Musizieren der universalen Musik war und ist.)

Im ursprünglichen Akt der Musik sind ihre Grundmodi von Erfinden und Ausführen wie in einem Embryo ununterscheidbar eins: Anfang des musikalischen Lebens. Die Improvisation ist ihre Komposition und diese ist ihre Interpretation. Je differenzierter und später die Musikgeschichte, um so getrennter diese Spiele ihrer Grundspiele, obwohl sie noch in den spätesten und entwickeltsten Zuständen – 2002 – nicht gänzlich die Fähigkeit zu gegenseitiger Substituierung und Verwechslung verlieren.

Aber in unserem Begriffespiel haben wir einen unersetzbaren Mitspieler sträflich vergessen; vielleicht weil er gar nicht mehr Mitspieler zu sein scheint; begleitet er doch die anderen nur wie ein scheinbar überflüssiger Mitläufer; weil aber sein Begleiten aller Grundspiele für diese ebenso unersetzlich ist, ist auch er ein Grundspieler und am Ende sogar jener, um dessentwillen das ganze Spiel gespielt wird. Denn kraft seiner ausgezeichneten Perspektive, inmitten des Spieles zugleich dessen Haften am körperlichem Tun und sinnlichen Vereinigtsein mit den Klängen distanzieren zu können, verfügt er über die einmalige Fähigkeit, Mitspieler und Nichtmitspieler zugleich zu sein – er ist gleichsam das sehende Auge aller musikalischen Spiele, das hörende Hören und das durchempfindende Empfinden des munteren Treibens der Improvisierer, Komponierer und Interpretierer. Huldigen diese einer hemmungslosen poeisis, so jener einer ebenso hemmungslosen contemplatio. Mögen diese drei auch die Heroen des Spieles sein, so spielen sie doch zuerst und zuletzt nicht für sich selbst, sondern zur Ergötzung und Ehre dieses gleichsam fremden Gottes, der über und in ihnen waltet, schon weil er nicht gänzlich nur das Reich der Musik zu verwalten und zu verfolgen hat.

Ist daher eine Kultur und Tradition von Musik noch nicht historisch geworden, stellt sie das letzte Urteil über ihr Werken und Treiben ohne wissenschaftlichen oder sonstigen Rückhalt einem richtenden Insgesamt von Publikum anheim, auch wenn dieses nur die Elite ihrer zeitgenössischen Gesellschaft repräsentiert – wie noch bis ins 19. Jahrhundert möglich und wirklich. Schachspieler spielen für sich oder gegen andere Schachspieler; Musikspieler hingegen huldigen einem Spiel, in dem sie nur als Boten einer Botschaft spielen sollten, die den autistischen Charakter von Spiel transzendiert. Es ist daher eine Entfremdung und Verleichung der Musik, wenn sie derart ein Treiben sui generis wird, daß sie in ihren eigenen Stall einkehren und das erfüllte Repertoire ihres Wesens dem Urteil von Facheliten und Kollegen anheimstellen muß, weil nur mehr Experten über das Erspielte und Erhörte verbindlich und doch nur kontroversiell zu befinden wissen.

Holen wir die Wortmarionetten unseres Begriffespieles – Improvisieren, Komponieren, Interpretieren, Hören – aus unserem intellektuellen Spielhimmel herunter auf den irdischen Boden der Musikgeschichte, dann müssen sie die schmückenden Federn ihrer Abstraktionen lassen und die sachlichen Kleider einmaliger Konkretionen überziehen. Musikhistoriker wundern sich, woher es komme, daß das Improvisieren mit höchstem kunstmusikalischen Genialitätsrang im 19. Jahrhundert abzusterben beginnt, während es fast zugleich seit dem 20. Jahrhundert in den Gefilden der Unterhaltungsmusik und des Jazz einen unvorhersehbaren globalen Aufstieg erlebt. Als Schuldigen inkriminieren sie die abendländische Tradition einer musikalischen Schriftkultur, deren einmalige Notationskunst und -geschichte nicht nur zu einer Dominanz der Interpretation von schriftlich fixierten Werken, sondern auch zu einer Bindung des Improvisierens an die Substrate notierter Musik und Musikschemata geführt hätte, weshalb sich das Improvisieren nur innerhalb und an den Rändern der primär durch Schrift weiterentwickelten abendländischen Musik und Tonkunst entfalten konnte. Sie fragen sich, ob es nicht einen Fortschritt oder gar einen totalen Neuanfang auf höherer Stufe in der Geschichte der Musik bedeuten könnte, wenn nun endlich wieder, wie schon einmal oder noch immer in der außereuropäischen Musik, ohne Schrift und oft auch ohne Notenkenntnis musiziert und daher durchgängig improvisatorisch komponiert und interpretiert wird. Und während die Meinung der einen ein wagemutiges Ja verkündet: Nach einer tausendjährigen Verkopfung und Verschriftung sei man nun endlich wieder von dieser irregeleiteten Intellektualisierung der Musik und des Musizierens auf den rechten Bauchweg einer Wiedereroberung des verlorenen Landes der ursprünglichen Ursprünge zurückgekehrt, widerstreitet die Meinung der anderen standhaft: eine Musik ohne Notenkopf sei nichts als deren Totenkopf, weil das notationstechnische Analphabetentum der modernen U-Musiker das Ende von allem sei, was Musik in den Rang einer Kultur von Kunst mit höchstem menschheitlichen Anspruch erheben konnte.

Diese Meinung ist auf dem rechten Kopfweg zur Lösung des Problems. Denn nicht die Notation ist schuldig, sondern die abendländische Musik selbst; ihr einzigartiger und überragender Rang zwang ein Interpretieren und dessen Tradition herbei, in dem das Improvisieren höchsten Ranges verschluckt werden mußte. Und was nicht verzehrt wurde, die Brosamen vom Tisch der großen Stile und Werke, das bleibt uns heute für unser aktuelles Improvisieren zurück; nebst dem gesunkenen der U-Musik und des Jazz der ganze Ausstoß eines musikpädagogisch und instrumentenspezifisch inaugurierten Improvisierens für ein spezialisiertes professionelles Musizieren, das in seinen Provinzen triumphieren muß und kann.

Die notierten Kompositionen der Tradition forderten und fordern ein Interpretieren, in dem das Improvisieren nur als verschwindendes erhalten blieb und bleibt, weil noch die exakteste Notation der universalen Musik-Schrift, die das Einzelnste der musikalischen Ausführung im voraus zu fixieren versucht, doch mit einem Interpretationspartner rechnet, der nicht wie eine rechnende Maschine oder wie ein Haufen Lottokugeln reagiert. Weder determiniert sie daher mögliche Zufälle, die sich als freiestes Improvisieren mißverstehen, noch verzufälligt sie determinierte Abläufe, die sich als Regelsystem einer Grammatik neuer Musikklänge mißdeuten – Schuld und Missetat der seriell-aleatorischen und graphischen Notation und Improvisation. Die universale Musik-Schrift ist vielmehr nur der Spiegel jener durch innere Regelnotwendigkeit gebundenen individuellen Freiheit, die sie in ihrem Interpretationspartner unmittelbar voraussetzt, weil sie bereits aus dessen Praxis in Tradition hervorgegangen ist. Der Interpret reagiert daher interpretierend auf eine an ihn gerichtete Botschaft seiner Ahnen aus dem Himmel der Musik, wenn er aus verbindlich vollziehbarer Phantasie und Genuß- wie auch Selbstgenußsucht unser sehendes Ohr und empfindendes Denken erhebt – lauter lautere und schöne Dinge, die ihm und uns gründlich ausgetrieben würden, müßte und dürfte er nur spielen, was da in den Noten steht, weil in diesen bereits alles steht, um gestanzt wie eine rechnende Maschine auf die Befehle einer berechnenden Notenvorlage reagieren zu können.

Kein Pianist wird ein und dasselbe Werk jemals in absolut identischer Wiedergabe wiedergeben können; dennoch ist dieses „Improvisieren“ weder eines noch ein bewußtes; obwohl de facto nichts anderes geschieht als jenes Abweichen von den Vorgaben schriftlicher Substrate von Musik- und Musikschemata, an denen sich auch die traditionelle Improvisation einübte und fortbildete. Weil die Schrift gewissermaßen immer schon von sich selbst abweicht, weicht der Abweichende erst mit seinem Abweichen vom Abweichenden in einen Sinn der Schrift zurück, der nicht als Schrift, sondern erst durch die auslegende Interpretation als traditionsbildende und normativ-individuelle Sinnerfüllung der Musik in deren hörbares Licht treten kann. Auch die heilige Schrift der Musik war und ist nicht an ihr selbst schon ihr Sinn; auch an ihr tötet der Buchstabe und nur der Geist macht sie lebendig.

 

LXXI

Die selbstverständliche Selbstverständlichkeit

März 2002

 

Da wir in einem wissenschaftlichen Zeitalter leben, glauben wir gleichsam natürlicherweise an die Sätze und Satzungen unserer Wissenschaften über die Wirklichkeit, in der wir leben. Was Klang und was Ton sein könnte, dies ist daher für uns kein Geheimnis mehr, sondern eine wissenschaftlich erklärte oder erklärbare Tatsache, und diese ist „das Selbstverständlichste von der Welt“, wie die geheimnisvoll geheimnislose Redewendung in aller Munde lautet.

Daß eine Glocke nicht klingt wie eine Geige und umgekehrt, dieser gänzlich ohne wissenschaftliche Gelehrsamkeit wahrnehmbare Unterschied zweier Farben von Klang läßt uns daher, wenn wir nach seinem Ursprung fragen, nicht mehr nach Göttern, Dämonen, Heroen und deren welterzeugenden Geschichten fragen, sondern nur mehr nach der Genesis der „Tatsachen selbst“; auf deren wissensheiligen Säkularnamen haben wir daher unter Anleitung unserer Wissenschaftspriester unsere heutige Welt und Wirklichkeit getauft, und selbstverständlich hat auch diese neue Religion ihre Dogmen und Riten, ihre Kulte und Glaubensartikel, ihre Hierarchien und Tabus wie jede andere Religion. Doch führen sie den Namen Wissenschaft, ein dezidiert nicht- und antireligiöser Name, auf den hereinzufallen daher gleichsam unschuldig und garantiert massendeckend gelingt, weil die Wissenschaft der Tatsachen und die Tatsachen der Wissenschaft nur die zwei Seiten einer Medaille sind, die uns als letzter Weltbesitz einzig noch verblieben scheint: eine wissenschaftlich ergründete und ergründbare Welt. Jenseits dieser verbleibt dem modernen Menschen daher nur mehr der Besuch des hortus mirabilis esoterischer Zirkusse, um an einem grenzenlos aktualisierbaren Sonderangebot an erholsamen Regressionen über oder unter der anstrengenden Welt der säkularen Tatsachen zu partizipieren.

Aber die Einsicht, daß gleichwohl die Wirklichkeit in Wirklichkeit weder nur wissenschaftliche Tatsache noch gar nur ein magischer Zirkus ist, sondern das undurchschaute Aktualwunder absoluter Vernunft, begegnet uns auch in der Begegnung von Glocken- und Geigenklang.

Das Wesen der von jedem nicht gehörlosen Bewußtsein wahrnehmbaren Erscheinung von Klangfarbe wird nach der Lehre des akustischen Paradigmas seit spätestens Hermann von Helmholtz – dem deus noster aller nachfolgenden wissenschaftlichen Akustik bis heute – wie folgt definiert. An einer sogenannten harmonischen Teiltonreihe eines ganzen Tones akzentuieren unterschiedliche Intensitätsgrade einzelner Teiltöne die ganze Teiltonreihe zu einer individuellen Gestalt von Klangfarbe. Dieses Verhältnis von akzentuierenden Intensitäten einerseits und akzentuierten Teiltonhöhen andererseits ergibt folglich ein harmonistisches Maßsystem von Maßsystemen, dessen Komplexität an Komplexität nichts zu wünschen übrig läßt – weil Teilbarkeit stets gegen unendlich zielt – und das gleichwohl einer stets noch exakteren Meßbarkeit zugeführt werden kann, weil stets wieder verbesserbare Beobachtungs- und Experimentiergeräte das gestern noch unmöglich Meßbare schon heute vermeßbar machen.

Bleibt nach diesem A noch B zu sagen: alle Regel- und Gesetzmäßigkeiten der beobachteten Schwingungs- und Akzentuierungsvorgänge im Teiltonspektrum sind auf Gleichungen im Feld allgemeiner Sinusfunktionen zurückzuführen, und endlich wissen und sehen wir erstmals Auserwählte, was die gesamte vorwissenschaftliche Menschheit bisher nicht wissen durfte und konnte: das Phänomen Klangfarbe kann uns kein X mehr für ein U vormachen, die Formeln seiner Maßlogik und die Bilder seiner Sonagraphierungen sprechen uns wie sein durchschautes Wesen selber an. Doch wissen wir damit wirklich, was Klangfarbe ist? Oder durften wir nur an den Mysterien eines wissenschaftlichen Kultes teilnehmen, der ein Wissen von Etwas zu wissen behauptet, wovon gar nicht wissen zu wollen, sein ihm selbst verborgenes Credo ausmacht?

Befragen wir nochmals unser nicht gehörloses Bewußtsein: es behauptet, unwissenschaftlich wie es nun einmal durchs Leben spaziert, es höre an jedem Glocken- und an jedem Geigenton, mag dieser zutiefst oder zuhöchst uns begegnen, eine spezifische Qualität von Klangfarbe, deren sagenhafte Einfachheit offenbar ganz ohne bewußt wahrgenommene Meßwirtschaft mit jeder Tonhöhe wie ein maßlos enges Begleitkleid mitgeht; denn die je eigene Klangfarbe ist auf dem höchsten Ast des Tonhöhenbaumes ebenso elegant zugegen wie in der Wurzelgegend desselben Baumes.

Insistieren wir nun auf dieser merk- und denkwürdigen Tatsache unseres hörenden Bewußtseins, und fragen wir die wissenschaftliche Autorität Akustik nochmals und eindringlich, woher diese, doch gewiß gleichfalls Tatsache zu nennende Wirklichkeit komme; und vernehmen wir dann als Antwort jene akustische Definition der wissenschaftlichen Tatsache Klangfarbe, dann wissen wir, daß diese Antwort keine auf unsere Frage ist. Und dieser Einsicht sollte auch ein Akustiker im fortgeschrittenen Stadium fähig sein, weil er neben seinem Beruf, wenigstens in seiner sogenannten Freizeit, immer noch der von keinem Denktabu umstellten Spezies hörender Mensch angehört.

Die wissenschaftliche Sage von komplexen Teilschwingungs- und ebenso komplexen Amplitudenverhältnissen als Antwort auf unsere Frage nach der wirklich gehörten und gezeugten Klangfarbe hat deren Sinn nicht nur nicht beantwortet, sie hat ihn gar nicht verstanden und daher überhört. Zwischen den Fragen der Welt von Bewußtseinstatsachen und den Antworten der Welt von wissenschaftlichen Tatsachen klafft ein Abgrund, der nicht dadurch zu überbrücken ist, daß sich der Wissenschaftler, eines ungemütlichen Tages außerbetrieblich und unwissenschaftlich befragt, nach einer möglichen und gemeinverständlichen Brücke zwischen physischer und psychischer Tatsachenwelt, entweder als Alltagsmensch oder als enzyklopädiewilliger Informist aller modernen und „modernsten“ Wissenschaften verstellt. Denn im ersten Fall kann er lediglich den säkularen Alltagsmythos wiederbemühen, demzufolge Glocken anders erklingen als Geigen, weil sie aus anderer Materie und deren spezifischer Zurüstung bestehen; eine alltäglich gewordene Sage, die lediglich das Scheinwissen des modernen Alltagsmenschen über sein Klangfarbenhören reproduziert, und dem dieser als Laie seiner Bewußtseinswelt huldigen muß, weil er vorerst nur im und dank eines undurchschauten Kollektiv-Scheines eines zwar konsensfähigen, aber nicht zu Ende befragten Gemeinwissens über sich und seine wirkliche Welt in einer modern sich nennenden Gemeinschaftswelt lebensfähig ist. Daß die Glocke materiell nicht Geige ist, kann nicht zureichend erklären, daß und wie wir einen Glocken- von einem Geigenklang unterscheiden.

Im zweiten Fall jedoch bemüht der moderne Wissenschaftler, ins Narrenkleid des wissenschaftsabergläubischen Alltagsmenschen unserer modern times geschlüpft, den Glauben an eine interdisziplinär zusammenarbeitende Enzyklopädiewelt verschiedenster moderner und „modernster“ Wissenschaften, die jede für sich und doch zugleich auch für alle anderen und daher für das große gemeinsame Ganze einer fröhlichen Wissenschaftswelt an der Klärung der letzten und ersten Fragen über das Wesen von Klang arbeiteten. Im wiederum ersten Fall sagen uns aber nur Physik und Chemie, und nicht mehr die Akustik als spezielle Mechanik der allgemeinen, daß Glocke und Geige als materielle Dinge noch wesentlich komplexere Einheiten von Eigenschaften und Materien sind als deren periodisches Erschwingen.

Aber auch dieses Erschwingen ist noch nicht sein Erhören; daß die Glocke nicht wie eine Geige schwingt, erklärt nicht zureichend, daß und wie unser Bewußtsein Glocken- und Geigenklang unterscheidet. Und im wiederum zweiten Fall einer vermeintlich enzyklopädischen Zusammenarbeit aller modernen Wissenschaften müßten die Klangdefinitionen von erstens Akustik – das Wort Akustik verstanden als Schallwissenschaft von Schwingungen aller materiellen Dinge -, zweitens Gehörsphysiologie – das Wort Gehör verstanden im Sinne von körperlichen Organen hörfähiger Wesen -, und drittens Gehirnforschung – das Wort Gehirn gleichfalls verstanden im Sinn eines körperlichen Organs bewußtseinsfähiger Wesen und nicht als vermeintliches Substitut von Bewußtseins- und Ichakten -,  ihre je eigenen Teildefinitionen von Klang einer einheitlichen Gesamtdefinition von Klang zuführen können; sie müßten über die tabuisierte Grenze ihres Schattens springen können und ihre je speziellen Sagen jener universalen Sage des wirklich gehörten und erzeugten Klanges einschreiben und eindefinieren können, dessen sagenhafte Realität in jedem Höraugenblick als eine unmittelbar vermittelte, als eine unbedingte Wirklichkeit aller ihrer Entstehungsbedingungen erscheint.

Diese Eindefinition der in modernsten Zeiten endlos differenzierbaren Teildefinitionen müßte folglich eine eigens dafür spezialisierte Wissenschaft, eine Wissenswissenschaft aller Wissenschaften, konzeptieren und durchführen.

Daher müßte der moderne Arbeitgeber aller im Haus der modernen Wissenschaft arbeitenden Arbeitnehmer eine eigene Spitzenabteilung führen, in der die Zusammenarbeit aller Teilwissenschaften, die an der Erkenntnis und Beherrschung eines Weltphänomens arbeiten, erstens als unbedingt notwendig und zweitens als sukzessive durchführbar erwiesen wird und drittens auch noch als heilige Pflicht im Dienst der wirklichen Wirklichkeit organisiert und ausgeführt wird. Nun ist aber weder ein Rektorat noch ein Dekanat noch ein Senat noch ein Ordinariat an den gegenwärtigen wissenschaftlichen Arbeitsstätten berufen und fähig, diese, nicht supervisionäre, sondern substantielle Organisation des Wissens über uns und unsere Welt vorzunehmen. Die hinwiederigen Kirtage der interdisziplinären Tagungen unserer spezialisierten Einzelwissenschaften gleichen daher eher gemeinsamen Nächtigungen von Nachtwächtern, die sich mit den gelehrten Exzessen ihrer ungeselligen Geselligkeit die gemeinsame Furcht vor einem archaischen Gerücht vertreiben möchten: die universalen Wesensbegriffe der vormaligen Metaphysik könnten doch noch etwas anderes gewesen sein als nichtige vorwissenschaftliche Gespenster.

 

LXXII

Aristoteles hier, Aristoteles dort

März 2002

 

Noch vierhundert Jahre nach Christus war der zeitgenössische Tragödiendichter der hellenistischen Kulturhemisphäre, die damals dank des geschichtlichen Globalisierungsauftrages von Alexander und seiner Diadochen bis Afghanistan reichte, stolz darauf, wie ein stets wiederauferstehender Euripides in den Formen und Gehalten klassischer Versebildung dichten und tragödieren zu können. Der antike Künstler noch der spätesten hellenistischen und römischen Epoche orientierte sich in allen Kunstarten an einem Kanon von Normen, indem er sich dessen Formen und Gehalte an einer Reihe klassisch gewordener Vorbilder als Muster fürs eigene Schaffen verinnerlichte. Dieses Normengebäude an Gehalten und Formen als bloß geschichtliches und daher längst überholtes in Frage zu stellen, wäre ihm nicht in den Sinn gekommen – aus heutiger Sicht eine scheinbar peinliche Unterlassung und unkritische Illusion, da wir aus unserer historisch altklug gewordenen Perspektive untrüglich wissen, daß die Geschichte höchstselbst nicht nur das Kunstschaffen der Hellenen, sondern die ganze antike Welt und Kultur schon längst eines ganz anderen zu belehren begonnen hatte, weil sie das historische Lehrstück ihres totalen Verschwindens vorzuführen beliebte.

Aristoteles, in seiner Poetik, um das Jahr 335 vor Christus vollendet, formulierte die Philosophie und Ästhetik des normgebundenen antiken Künstlers und Publikums, deren an mustergültige Vorbilder gefesseltes Verhalten weit über die kultischen Anfänge ihrer mythogenen Kunst hinaus Bestand haben sollte. Haben die zentralen Gattungen einer Kunst ihre wahre Natur erreicht, dann sei deren Entwicklung zur Ruhe gelangt, und fortan bestehe die Entwicklung und das Schaffen der Künste allein darin, auf dem erreichten höchsten Niveau der vollendeten Kunstgattungen weitere individuelle Exemplare im Sinn und Geist der anerkannten und von allen geliebten Vorbilder zur Welt zu bringen.

Wenn wir diesen Gedanken und seinen ehernen Appell an eine zeitlose Artung des Kunstschaffens vernehmen, denken wir Heutigen unwillkürlich an zwei Dinge. Einmal an das Schaffen der Natur, das Aristoteles und seinen Künstlern irgendwie vorgeschwebt haben muß, als sie sich und ihr Tun zu verstehen versuchten, und zum anderen an das ästhetische Denken des 19. Jahrhunderts, denn die auffällige historische Analogie des dritten vorchristlichen Jahrhunderts mit dem 19. christlichen oder schon nachchristlichen Jahrhundert der europäischen Geschichte ist nicht von der Hand zu weisen für jene, die in der Hand der Geschichte deren Zukunftszeichen zu lesen versuchen. (Und einige werden auch an die völkische Klassizistik der nationalsozialistischen Kunst wie an die nicht weniger glorreiche proletarische Kunst des sozialistischen Realismus der kommunistischen Ideologie denken.)

Die Kulmination einer Kunstgattung im Stadium ihrer endlich erreichten wahren Natur, das die Möglichkeiten ihres Kunstwesens vollkommen entfalte und zur Erscheinung bringe, erinnert uns Heutige an unser evolutionäres modernes Bild der Natur auch des Apfelbaums, der nach glücklich überstandener Fahrt durch den selektierenden Irrgarten der Evolution und dessen menschenfreundlich umgezüchteter Domestizierung endlich in seinem Ithaka ankam, um seitdem über einer ozeanischen Thetis von abermilliarden Enkelkindern auf dem Thron seines semper idem non eodem modo zu residieren. Denn die natürliche Gattung ist fruchtbar und eins mit sich in ihrer Vervielfachung; und sie mehret sich unschuldig zu Arten und Individuen, ohne das Leben der Gattung selbst beenden zu müssen.

Die Denkweise der Poetik des Aristoteles wiederum erinnert uns frappierend an die Deutungsmuster vieler Ästhetiker und Musikhistoriker des 19. und noch des frühen 20. Jahrhunderts. Schopenhauer, Vischer, Hanslick, Ambros, Schenker und viele andere Deuter der Musikgeschichte sind überzeugt, daß die Musik in ihren Tagen den Gipfel ihrer Kunstentwicklung in allen Gattungen erreicht, ja zumeist schon hinter sich gelassen habe. In allen Gattungen habe die europäische Kunstmusik ein Niveau unüberbietbarer autonomer Sprachlichkeit und Gehaltstiefe erreicht, das es gebiete, fortan mit dem Erreichten hauszuhalten und im Haus des vollendeten Vorrates die Zukunft der Musik auf höchstem Traditionsniveau fortzuführen.

Wenn Hanslick Wagners Musik an der idealtypisch gesetzten von Mozart mißt, gleichfalls die sinfonische Produktion des 19. Jahrhunderts an der Sinfonik Beethovens, dann denkt er nicht nur neoaristotelisch; er vergißt auch nicht, mittels neoantiker Appelle an die Komponisten seiner Zeit als musikästhetischer Normenpapst im Namen einer ewigen Wiener Klassik in das Musikschaffen seiner Zeit einzugreifen.

Besonders die Geschichte der Gattung Oper legte der Ästhetik und Musikhistorie des 19. Jahrhunderts die Opern Mozarts oder Rossinis oder auch noch Glucks übernational intendierte Synthese von opera seria und opera buffa als naturgewordenes Ideal der Gattung ans Herz aller vergleichenden Deutungs- und Bewertungsversuche. Allzu national gestimmt und erregt erschienen Verdis neue Literaturopern, und Wagners mythische Sinfonieopern nur als eskapistische Versuche, die Grenzen der Gattung durch einen irrationalen Individualismus im Namen eines ungewissen Kunstwerkes der Zukunft zu sprengen.

Am Beginn des 21. Jahrhunderts ist uns der Gang der Gattung Oper durch den Chronologos ihrer Arten auf das genaueste bekannt und vertraut. Nicht nur kennen wir die Genesis der ersten neomythischen Opernarten im Florenz der platonischen Akademie des Ficino aus den pastoralen und intermedialen Vorformen des 15. Jahrhunderts; auch die weitere Anbildung der Arten von italienischer opera seria und opera buffa, ihrer französischen und englischen sowie später deutschen Gegenstücke, um nur diese nationalen Varianten und Synthesen der Artenbildung einer abendländischen Universalgattung zu nennen, (und auch die Unterarten von Vaudeville, Bettleroper, Singspiel und Operette nicht zu verschweigen) – sie alle geben uns bezüglich ihres authentischen Anfangens und Aufhörens, über das Warum und Wozu ihres historischen Herkommens keine Rätsel auf. Und dennoch hängt über all diesem klaren historischen Wissen die Wolke einer dunklen Ahnung, die uns zwingen möchte einzugestehen, daß wir mit all diesem faktenklaren Wissen noch lange nicht und vielleicht für wirklich noch lange nicht über den eigentlichen Sinn der universalmusikalischen Gattung Oper im Prozeß ihrer Prozesse erleuchtete Einsicht und Erfahrung erhalten werden. Nicht zufällig, daß alle Fragen nach einem letzten Sinn der Musikgeschichte erfolgreich tabuisiert werden konnten.

Die opera seria stirbt spätestens mit Mozart, die opera buffa mit Donizetti, die Revolutionsoper mit Beethoven, die französische Grand opéra vielleicht schon mit Meyerbeer, die Oper des Verismo mit Puccini, die affirmative Literaturoper mit Richard Strauss. Kaum hundert Jahre waren jeder Art beschieden, weil die Gattung das aktuelle politische Leben der Gesellschaft und ihrer revolutionären neuzeitlichen Veränderungen repräsentierend wiederzuspiegeln hatte und daher manchmal sogar ein wenig mitanfachen durfte; verständlich, daß die nationalen Musikzentren des vormodernen Europas am Leben und Sterben ihrer musikalischen Gattungslieblinge mit sehr unterschiedlichen Talenten und Kräften beteiligt waren – ähnlich wie die Mythen und Kulte der Hellenen nicht sämtlich und einzig aus Attika stammten, wie schon die Athener des 5. vorchristlichen Jahrhunderts bei sich und insgeheim wußten, als sie mit ihrer attischen Selbstverherrlichung seit Perikles ihren Konkurrenten in ganz Griechenland weismachen wollten, daß in den heranrückenden Stürmen einer ungewissen Zukunft einzig Athen als imperiales Haupt aller Hellenen zu empfehlen sei. In ferner und doch naher Weite lag noch das Jahr 87 vor Christus: Sulla Felix besetzt die hellenische Metropole und verfügt die Schließung und Ausgliederung aller vier prominenten Philosophenschulen Athens.

Bleibt noch das Ausgliederungsschicksal der Gattung Oper in den Stürmen der Moderne zu erörtern; warum und wie die moderne Musikhistorie am Ende des 20. Jahrhunderts beginnt, den Gattungsbegriff Oper in ihren Handbüchern und Monographien zu guillotinieren, wird das nächste Philosophon beschäftigen.

 

LXXIII

Die Begattung des Namens

April 2002

 

Die gesang- und orchesterbegleitete Bühnenhandlung wird seit dem 17. Jahrhundert dramma per musica, seit dem 18. Jahrhundert Oper, seit dem 20. Jahrhundert zunehmend Musiktheater genannt. Namen, so sollte man denken, sagen und denken noch nicht die Sache, die sie benennen; so aber denkt nicht unsere historisch verfahrende Wissenschaft der Musik. Ihr sind die historisch gesicherten Quellen der Musik heilig, und an diese Quellen gelangt nur ein Jemand, der ihre Namen zu nennen weiß. Daher vergeudet die wissenschaftliche Wissenschaft der Musik ihre kostbare Zeit nicht, mit spekulativen Begriffen auf die Sache zu spekulieren, sondern sie spürt zuerst allen Namen nach, die in der Geschichte namhafter Sachen eine namengebende Rolle gespielt haben. Sie betätigt sich als lexikalischer Spürhund, um den Geruch der Sachen in der Vielfalt der Namen nicht aus ihrer sensiblen Wortnase zu verlieren.

Gehen wir daher mit unserem stets heutigen Ottonormalverstand an ein Lexikon der Musik, um uns darüber aufklären zu lassen, was es nun wirklich mit der Gattung Oper auf sich habe, dann holen wir uns zunächst ein blaues Wortauge. Wir vernehmen, unwissend und unwissenschaftlich wie wir bisher durchs Musikleben zu stapfen wagten, daß eine Gattung Oper wortauthentischerweise nie existiert habe, weil auch dieser Gattungsname – wie im abgründigen Wortgrund aller musikalischen Gattungen – erst nachträglich als Gattungsname erfunden und durchgesetzt wurde – als vereinfachender Benennungshobel von und für Nachgeborene einer offensichtlich gedächtnisschwindsüchtigen Menschheit, die ihr chronisches Leiden noch nicht mit den lexikalischen Medikamenten der historischen Wissenschaft zu behandeln wußte.

Wir nehmen staunend und mit schmerzgekrümmtem Gewissen zur Kenntnis, daß der Name Oper eigentlich erst in der populären Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts als „Gattungsbegriff“ benutzt wurde, „manchmal unterschieden nach ‚ernst’ und ‚komisch’ „ , und wir sind selbstverständlich ganz unkomisch bereit, unseren unwissenschaftlichen Glauben an die historische Existenz einer musikalischen Gattungsgeschichte namens Oper als Irrglauben und Wahnphantasie unwissender Dorfbewohner behandeln und beseitigen zu lassen. Die Erfolge unserer zeitgemäßen Schönheitschirurgie beflügeln unser Vertrauen auch in unsere wissenschaftlich erwiesene Verstandeschirurgie. Wer läuft heute noch mit Nase, Aug’ und Ohr von Ottonormalverstand herum?

Eine Wissenschaft, die des Glaubens lebt, Begriffe ließen sich aus Worten ableiten, weil in deren Wortgebrauch der homo sapiens sapiens immer schon durch die Jahrhunderte seine Begriffe von seinen Siebensachen gebildet hätte, verdient unsere natürliche Aufmerksamkeit. Es kann uns nämlich nicht zum Schaden sein, im sachlogischen Voraus zu wissen, ob wir Vernünftigen oder Verrückten begegnet sind. Aber beiseite gesagt: es muß einem mysterium verbi verdankt gewesen sein, daß es einst eine Menschheit geben konnte, die noch ganz ohne wissenschaftlich-lexikalisch erfaßten Wortgebrauch, ganz nur aus der Erfahrung und Bedenkung der Sachen selbst deren Begriffe und Namen abzweigte. Ein gewiß kindlich-vorwissenschaftliches Denken, das zwar noch heute als philosophisches nicht ganz ausgestorben ist, von dem aber nun wissenschaftlich erwiesen ist, daß es sich als unwissenschaftliches erwiesen hat.

Der wissenschaftlich unbeleckten Perspektive fällt natürlich auf den ersten schamlos unwissenschaftlichen Blick auf, was dem historischen Denken zum wissenschaftlichen Verhängnis wird: es trennt eine primäre Urgeschichte der Sache von deren vermeintlich sekundärer Wirkungsgeschichte. Alles weitere folgt mit der Konsequenz einer fallenden Guillotine.

Weil im historischen Urstand der Sache deren Namengeber zugleich als allmächtige Ersterfinder der Sache vorgestellt werden, hat die Urzeit der Sache einen direkten Zugriff auf die heiligen Namen der Sache – so der Glaube der historisch Glaubenden; die ersten authentischen Namen, mögen sie unterdessen noch so überholt und in sich als provinziell-partikulare erforscht sein, rücken ebendeshalb – jeder Geist liebt den Sack, dem er seine Lebenslügen anvertraut – zur Ehre auf, als Urbegriffe der Sache selbst gehandelt, in den heiligen Registern der wissenschaftlichen Lexika versammelt und in deren ausgeführten Lehrschriften als abzitierbare Autoritäten auf Vorrat angelegt zu werden.

Der Name der Gattung wird durch eine Genealogie ersetzt, die sich bei näherem, nämlich „wissenschaftlich“ ebenso quellengierigen wie quellenvervielfachenden Hinsehen in tausend Einzelgenealogien von tausend Einzelsachen auflöst. Und die Annahme einer Geschichte der Gattung Oper erscheint urplötzlich als Fiktion von mythensüchtigen Nachgeborenen, die nicht mehr fähig sind, die Eigenständigkeitszirkel einzigartig eigenständiger Sachen von einzigartig eigenständigen Individuen, Orten und Zeiten nachzuvollziehen.

Die revolutionäre historische Denkungsart vollzieht das capuut mortuum der Gattung, und sie ist auch noch stolz auf ihre Leistung, die sie wissenschaftliche Erforschung der Musikgeschichte nennt, weil sie nicht bemerkt, ihr eigenes capuut mortuum zu vollziehen. Der Wald ist weg, es existieren nur mehr Bäume, und wer hätte gedacht, daß eine vorwissenschaftliche Menschheit jemals andersrum denken konnte?

Da sich jedoch Musik-Geschichte bis zum heutigen Tag immer noch vorwissenschaftlich vollzieht, hinkt der wissenschaftliche Nachvollzug immer noch unerfreulich der stets wieder miß- und zu spät gedeuteten Realität von Musik-Geschichte hinterher. Der Igel Geschichte hat den Hasen Historie immer schon überlistet. Verständlich, daß damit ein Ende gemacht werden muß; in einem wissenschaftlichen Zeitalter nämlich, in dem sich ausgerechnet der Vollzug von Geschichte – keine harmlose Sache in keinem Sachgebiet – in skandalöser Weise der Regie der Wissenschaften entzieht, könnte man nämlich auf den dummen Gedanken kommen, es möchte Instanzen geben, die sich unserem wissenschaftlichen Denken und Walten entziehen könnten.

Höchste Zeit daher, jene Gehirnregion auszuspionieren, deren unerforschtem Wirken bislang Befehle entglitten, die uns in Sachen Historie unwissenschaftlich und falsch verhalten und denken hießen. Höchste Zeit, unseren neuronalen Netzen jene Chaosdefekte auszutreiben, die uns bisher in der Geschichte auch der Musik niemals auf der Höhe ihrer Zeit sein ließen. Noch lernen unsere Forscher die lexikalischen Wortgeschichten ihrer Sachen in- und auswendig; aber ein Gehirnchip, mit sämtlichen einschlägigen Daten vollgepackt und neuronenschlau der zuständigen Gedächtnisregion und Erinnerungszentrale unterschoben, könnte uns endlich doch aus Hasen in Igel verwandeln. Möglich, daß wir dann frei von allen Gattungsillusionen wären, die uns noch heute wissenschaftlich verdunkelt an einen Zusammenhang von Peris „Euridice“ (1600) und Cages „Europeras“ (1987) glauben lassen, aber gewiß auch, daß wir als geschichtslos gewordene Gehirnbefehleempfänger Abschied genommen hätten von einem musikalischen Gattungswesen, das wir als gesang- und orchesterbegleitete Bühnenhandlung seit dem 17. Jahrhundert dramma per musica, seit dem 18. Jahrhundert Oper und seit dem 20. Jahrhundert Musiktheater genannt haben.

 

LXXIV

Angst und Intelligenz

April 2002

 

Das kaum hinterfragte musikhistorische Faktum, daß die Kunstmusik seit dem 20. Jahrhundert keine neuen Gattungen mehr hervorbringt, verleitet Musiker und Musikhistoriker zu dem fatalen Trugschluß, die überlieferten Gattungen seien erstens ohnehin mehr als genug für jedes gegenwärtige und künftige Schaffen neuer Musik und daher zweitens ein Pantheon von musikalischen Gattungen mit ewigem Bestands- und Erfüllungsrecht. Und nicht nur dies, denn wer A sagt, muß auch im Reich des Irrtums B sagen – die gegenwärtig und künftig immerwährenden Konkretisierungen besagter Gattungen durch individuelle Werke seien selbstverständlich auf stets gleichem Höchstniveau möglich und wirklich; eine sozusagen ewige Klassik der Musik in ewig klassischen Gattungsformen. Und auch hier muß wiederum B gesagt werden, wenn A gesagt wurde: die ewigen Gattungsformen auf immergleich hohem Kunstniveau ziehen ebensolche ewigen Gattungsinhalte nach sich, denn eine klassische Höhe der musikalischen Form ist nur möglich, wenn ihr die Höhe eines entsprechenden Inhaltes wirklich entspricht, wenn zugleich auch der Inhalt der Werke menschheitswichtig, ihr Ausdruck gesellschaftsbedeutsam, ihr Material unverwelkt jung, das Pathos schlechthin genial, die Sprache einzigartig, kurz: der universale und personale Stil der Werke auf stets gleichbleibend höchstem Hochlevel dahinfliegt.

Die Tabuisierung der Frage, weshalb das Schaffen neuer Gattungen im Reich der Kunstmusik – nicht in den Sphären von Unterhaltungsmusik und Jazz – seit dem 20. Jahrhundert obsolet wurde, ob aus zufälligen oder notwendigen Gründen, gelingt unter der nebelhaften Vorstellung, es möchten vielleicht doch auch im 20. Jahrhundert und noch heute neue Gattungen und Stile kunstmusikalischer Idealhöhe entstanden sein und entstehen können, nur hätten wir diese, weil noch zu nahe am Lagerfeuer des brandheißen Geschehens, noch nicht erkannt. Diesen Nebelblick in eine fiktive Zukunft, die wissend sehen werde, wo wir heute noch irrend tappen, leisten wir uns auch bei unserem Rückblick in die kohärente Geschichte der traditionellen Gattungen und ihrer universalen Stile, und nicht zufällig in zweifacher Ausführung mit einander widersprechenden Axiomen, deren Sinn und Hintersinn nicht mehr hinterfragt wird. Angst und geschwächte Intelligenz wechselwirken, um vor dem komplexen Tribunal des hyperkomplexen Geschichtsprozesses der Musik und traditionellen Künste einander stützend und bedingend ein unbedingtes Tabu mit sakrosankten Mauern zu umstellen. Angst zerfrißt Intelligenz, denn es könnte alles anders sein und laufen, als unsere eingewöhnten Denkmuster uns einreden, alles wie bisher sein und laufen zu lassen.

Wenn wir die Genesis und Geschichte der traditionellen Gattungen an unser heutiges begreifendes Auge und Ohr heranzoomen, zerfällt jede Gattung sogleich in eine Unzahl von Arten, jede Art sogleich in eine Unzahl von Lokal- und Zeitgeistgründungen sowie -traditionen, diese wiederum in eine unübersehbare Fülle von Einzelwerken. Die Gattung scheint nur ein Regulativ für unser Heranzoomen der Geschichte und Musik an die Gegenwart gewesen zu sein, eine nützliche Fiktion, ein Kategorientrottel, der uns wie ein Esel dazu dient, die geschichtlich einzig realen Inseln der Werke auf den Inseln der Geniebiographien zu erreichen. Wie oft hören wir daher die These, Gattungen und Stile seien nichts als nachträgliche Erfindungen der Nachgeborenen, die mit der wirklichen Wirklichkeit der Musik vor Ort und in der Zeit der Geschichte nichts zu tun hätten. Denn immer schon seien Musik und Kunst zuerst und zuletzt nichts anderes gewesen als Kunst und Musik von wirklichen Menschen für andere wirkliche Menschen, und diese Wirklichkeit sei immer eine „konkrete“ gewesen, unter welchem Zaubernamen noch heute jeder wirkliche Mensch sogleich weiß, daß er als wirklicher Mensch weiß, was er wirklich weiß.

Jetzt weiß er also, daß Gattungen Fiktionen, Namen für Schall und Rauch, die Sachen aber die eigentliche konkrete Wirklichkeit sind, zum Angreifen sinnlich nahe, zum Verspeisen appetitlich serviert. Und alles andere an Namen und Kategorien, an Deutungen und Definitionen, das ganze Gerede und Geschreibe, das wir der Musik und ihrer Geschichte angedeihen lassen, entspringe lediglich dem Schubladendenken unwirklicher Begriffe, einem Reich von Abstraktionen und Phantasmen, in dem das oberste und dümmste Phantasma das einer „Musikgeschichte“ selbst ist, denn eine Geschichte von Musik, in der sich die vielen Geschichten und Geschichtchen von Musiken und Musikwerken, von Komponisten und Musikanten zu einer einzigen, ebenso irreversiblen wie einzigartigen Einheit und Wirklichkeit zusammenfasse, sei nichts als eine Fiktion unseres Denkens, das Phantasma unwirklicher Denkmenschen.

Wie aber hängt nun diese These, wonach also Gattungen wirklich unwirklich seien, mit der ebenso beliebten Gegenthese, daß in der Geschichte der Musik Gattungen mit ewigem Bestandsrecht und Erfüllungswillen agieren, zusammen? Zwei Thesen, die entgegengesetzter und unversöhnbarer nicht sein könnten, die sich wie Feuer und Wasser auszuschließen scheinen, und die gleichwohl in unserem Musikleben täglich zu vernehmen sind, oft aus einem und demselben Munde, der freilich bei der Berufung auf die eine, die soeben erfolgte Berufung auf die andere These bereits wieder vergessen hat.

Versetzen wir uns nochmals in die Situation des historischen Heranzoomens der Geschichte einer Gattung. Es sollen beispielsweise Exemplare der Gattung Oper gesucht werden, um deren Existenz glaubwürdig als wirkliche nachzuweisen; wir suchen daher nach Opern, über deren Aussehen ein verworrener und denkbeliebiger Allgemein- alias Suchbegriff uns gleichwohl erlaubt, nach Opern und nicht nach anderen, nicht einmal nach den verwandten Vorgänger- und Mitgänger-Gattungen, und schon gar nicht nach musikexternen Dingen mit Gattungsgeruch wie Kirchen, Liturgien, Bildern, Postkutschen, Gewändern, Gesetzen und Verfassungen in jenen vergangen Tagen zu fahnden, denen das musikgeschichtliche Glück widerfuhr, die epochalen Stadien der Geschichte von Oper in täglich neuen Szenarien durchspielen zu dürfen.

Wohl oder übel müssen wir zugeben, daß wir unseren Zielort, die einzelne Wirklichkeit von Oper, die Überfülle unübersehbarer Einzelwerke von Oper, gar nicht finden könnten, hätten wir nicht jenen Startort eines allgemeinen Ausgangspunktes parat; und daß wir diesen nach Ankunft am Zielort verleugnen und vergessen können oder wollen, dies ist offensichtlich unsere, nicht der Wirklichkeit Schuld. Diese unsere Unfähigkeit oder Verweigerung, im Zielort den Anfangsort festzuhalten – weil er allzu diffus nur eine Einbildung von Schachteldenkern oder eine Projektion irrender Nachfolgegenerationen sei, die das Authentische der ursprünglichen Quellenorte immer schon nichtauthentisch verfälscht hätten – ist daher zugleich der Umschlags- und Umsturzort in die genaue Gegenthese, ja die sachlogische Voraussetzung für deren Behauptung, daß Gattungen von ewigem Bestand und Erfüllungswillen im geschichtlichen Gang der Musik konstitutiv am Werk seien. Ein leeres und beliebiges, ein prinzipienloses und willkürliches Allgemeines von Gattung, das sich nach Belieben produzieren und verleugnen läßt, kann und muß zugleich dazu dienen, als ein ewiges und zeitloses behauptet werden zu können; denn das eine ist so formell und inhaltslos und nach Belieben an- und ablegbar wie das andere. Die These, daß keinerlei Gattungen konstitutiv den Prozeß der Musik als einer Geschichte von Kunst leiteten, ist in ihrem abgründigen Grund identisch mit der Gegenthese, die Gattungen alle wirkten im Gang der Geschichte von Musik mit ewigem Bestandsrecht und zeitloser Erfüllungskraft.

Wenn uns daher Musiker und Musikhistoriker heutzutage mitteilen, noch am Beginn des 21. Jahrhunderts seien die traditionellen Gattungen der Musik quicklebendig wie am ersten Tag, weil sie die bisherige Geschichte ihrer Stil- und Werkerfüllungen unbeschadet überlebt hätten, dann wissen wir nicht, ob wir weinen oder lachen sollen; weinen über diese Explosion der Angst, lachen über diese Implosion der Intelligenz, die vor uns begrifflos niedersinkt, weil sie sich nicht mehr zu helfen weiß im vermeintlichen Schlaraffenland ihres wertlosen Methodenpluralismus, in dem jeder nach seiner Facon sucht und findet, startet und ankommt, glücklich und unglücklich zugleich werden kann.

Was unseren historischen Verstand so maßlos und abgründig verwirrt, ist das Wirken der Wirklichkeit von Musik-Geschichte selbst. In der Tat gibt es die Gattung Oper gar nicht, wenn nicht einzelne Opern erschienen und dagewesen sind; aber zugleich könnten die einzelnen Werke nicht mit einem Anrecht auf den Ehrennamen Oper wirklich werden, wenn nicht die Gattung selbst ihr Telos, sich in einer endlichen Reihe von universalen Einzelwerken und deren universaler Wirkungsgeschichte zu präsentieren, beharrlich verwirklichte. Die angsterfüllte Vermutung unseres historischen Verstandes, daß es in der Geschichte der Musik, und nicht nur in dieser, nicht mit rechten Dingen zugehe, ist daher vollkommen berechtigt und sachrichtig. Denn es ist in der Perspektive des historischen Verstandes unlogisch und unsinnig obendrein, daß Gattung und Stile nur durch einzelne Werke, diese aber nur durch die typisierende Kraft von Gattung und Stil entstehen und bestehen sollen können, obwohl doch keine der beiden der anderen vorausexistiert, weder die Gattung dem Individuum, noch das Individuum der Gattung; dies ist ja ärger noch als das bekannte Spiel zwischen Henne und Ei.

Wie ein Allgemeines durch seine Besonderungen sich als Einzelnes verwirklicht, diese nun wirklich ganze und daher geheimnisvolle Wirklichkeit, enthält daher auch den nucleus von Musik-Geschichte, des Rätsels Lösung für das kaum hinterfragte Faktum, daß die Kunstmusik seit dem 20. Jahrhundert keine neuen Gattungen mehr hervorbringt.

 

LXXV

Jedem Meister sein Eden

April 2002

 

Eine Kernlehre der Musikphilosophie Adornos verkündet, es inhäriere dem Klangstoff, aus dem die Werke der Musik zu jeder Zeit gemacht werden müssen, eine zwingende geschichtliche Logik von traditionsbildender Macht. Eine Logik des musikalischen Materials, die den Gesetzen einer metageschichtlichen Logik von Musik, einer autonomen Rationalität von Musik im Status von Kunst folge; und das Wesen und die Prinzipien dieser Logik auszuforschen, sei nicht nur Aufgabe jeder wirklichen Wissenschaft von Musik und Musikgeschichte, die diesen Namen verdiene, sondern vor allem auch jener modernen Komponisten, die sich nochmals ernsthaft darum bemühten, auf der Höhe ihrer Zeit und zugleich jener metageschichtlichen Logik von Musikgeschichte neue traditionsbildende Werke aus klingendem Stoff in die Welt zu setzen.

Schon der pure Gedanke an eine autonome Logik der musikalischen Ausdrucksmittel und gar an eine metageschichtliche Logik ihres geschichtlichen Verwendungsganges muß den äußersten Unmut heutiger Komponisten, Musiker und Musikhistoriker erregen. Denn das zentrale Argument Adornos, daß der permanente Verschleiß der Ausdrucksmittel durch ihren Verbrauch zu musikalischen Gattungen, Syntaxen, Stilen und Werken für den nochmals auf der Höhe seiner Zeit und der Musikgeschichte schaffen wollenden Komponisten einen Kanon des Verbotenen ausbilde, der mittlerweile – wir halten in den Dreißigerjahren des vorigen Jahrhunderts – sämtliche Mittel der Tonalität, „also die der gesamten traditionellen Musik“, ausschließe, muß auf den entschiedenen Widerstand des heutigen Denkens über und in Musik stoßen, weil wir unmittlerweile einen Zustand dieses Denkens erreicht haben, das einer totalen Freiheit eines individuell beliebigen Modelldenkens in und über Musik huldigt und diese freigesetzte individuelle Pluralität in Theorie und Praxis auch weidlich anzuwenden und zu genießen versteht.

Nun war bereits Krenek, seinerzeit Briefpartner Adornos, aufgefallen, daß der Materialkonzeption des Frankfurter Philosophen und damals noch komponierenden Schülers Alban Bergs die Hegelsche Lehre vom romantischen Ideal der Kunst zugrundeliegt, die kurzgefaßt besagt, daß der Geist und die Freiheit einer Kunst, hat sie noch nicht alle substantiellen Inhalte ihres universalen Wesens ausgesagt, diesen ihren großen Inhalten wie ein Kind in gewachsener Naturwüchsigkeit gegenübersteht oder vielmehr eben nicht gegenübersteht, sondern unfrei und unbewußt pathetisch in dieselben versenkt ist; Syntax und Stil, Sprache und Werke solcher Musik und Musikepochen entfalten sich daher aus diesen Inhalten kraft einer Tradition von Genies, die wie ein primäres Naturorgan einer wie noch natürlich fortwachsenden Musik und musikalischen Kollektivseele deren inneres Freiheitswesen zu universalen Schönheiten sukzessive entkleidet und vorführt. Und die Stunde des modernen Ideals schlägt erst in jener Minute, in der alle substantiellen Inhalte ausgesagt und folglich der komponierende und kollektivierende Genius der primär traditionsbildenden Musik sich von allen Fesseln naturwüchsiger Formen und Inhalte befreit hat – um den allerdings horrenden Preis, keine im Material immanent zuhandenen universalen Gattungen und Inhalte, Syntaxen und Stile, Formen und Weisen mehr aufspüren, aushören und auskomponieren zu können.

Im Sinne dieses kapitalen Unterschiedes im metageschichtlichen Wesen der stets geschichtlich sich darstellenden Musik widerspricht daher Krenek der zentralen These Adornos und setzt seine Gegenthese: der moderne Komponist sei eben darin und dadurch ein moderner und nicht mehr ein romantischer im Hegelschen Sinne, daß er endgültig und für immer frei über jedem Material schwebe, denn jedes könne und müsse er nun für jeden Inhalt, der ebenfalls frei und radikal individuell zu wählen sei, als Ausdrucksmittel in freien und offenen Formen verarbeiten und gestalten. Adorno erkennt die Schwere des Arguments, als hoffentlicher Kenner von Hegels Ästhetik ohnehin, und er verrät auch ein gewisses unsicheres Schwanken in seinem Versuch, jenseits der verbrauchten Tonalität im zunächst noch unerprobten Gebiet atonaler Klänge mögliche neue Wege zu einer neuen universalen Sprache von Musik auszukundschaften. Doch trotz zugegebener Unsicherheit hält er schließlich fest an seinem Konzept einer fortschreitenden Naturwüchsigkeits-Rationalität von Musik auch noch im neuen Materialgelände, denn Schönberg habe doch wohl das dodekaphone Ei eines atonalen Kolumbus gefunden.

Adornos Denken weigerte sich, wirklich modern zu werden und fürchtete nicht grundlos den Absturz der geschichtlich spät errungenen Autonomie musikalischer Kunst in den Abgrund totaler Kontingenz; ein musikgeschichtlich düsterer Ort, an dem zwischen universalen und privaten Ansprüchen von Musik komponierenden Individuen nicht mehr zu unterscheiden ist. So rief er zum neuen Amerika einer neuen Musik, die einerseits nur und andererseits dennoch eine höhergehobene und fortentwickelt traditionelle sein sollte, das musikästhetische und musikgeschichtliche Drohgespenst eines „avanciertesten Komponierens“ aus, das fortan nur noch möglich sei in der Nachfolge einer sogenannten „Zweiten Wiener Schule“, die kühnlicherweise einer Ersten mit wieder klassischen Ambitionen gefolgt wäre – ein Drohgespenst, das sich schließlich und ausgerechnet in einer Stadt namens Darmstadt wiederfand, um zu noch spätmodernerer Stunde der Musikgeschichte nicht nur zur Belustigung, sondern auch zur Verführung vieler Betroffener vorgeführt zu werden. Vermaledeit die Polystilistik Strawinskys, gebeneidet die dodekaphone Scheinsprache Schönbergs und seiner Nachfolger.

Die auf höchstem Niveau geführte Diskussion zwischen Adorno und Krenek über den objektiven Stand des musikalischen Materials muß einem Musikhistoriker unserer Tage wie ein musikspezifischer Streit um des Kaisers Bart erscheinen. Denn die letzten Referenzgründe unseres heutigen historischen Denkens, falls es sich überhaupt noch daran wagt, etwas objektiv Haltbares aus und an der Geschichte der Musik zu beweisen, sind jene beiden bekanntlich lediglich historischen Instanzen, als deren Ausdruck die Werke der Musik gelten sollen: einmal das in eine Biographie verwandelte Leben großer Männer alias Genies, zum anderen die Zeit der geschichtlichen Zeiten, als deren Ausdruck den Werken die letzte Unehre angetan wird, auftreten zu sollen. Alles was darüber oder vielmehr darunter ist, etwa die Beziehungen von Syntaxen und Stilen, von Gattungen und Werken unmittelbar und daher selbstvermittelt aufeinander, verfängt sich früher oder später in den Klauen jenes individuell beliebigen Modelldenkens in und über Musik, das auf seinen postpostmodernen Methodenpluralismus auch noch stolz sein zu können vorgibt, und das jeden musikgeschichtlichen Forscher im akademischen und popularisierenden Konkurrenzkampf auf dem Markt aktualisierter Biographien und Musikgeschichte zwingt, „seinen“ Bach, „seinen“ Mozart, „seinen“ Beethoven und „seine“ Musikgeschichte als ultima ratio moderna einer wissenschaftlichen Erkenntnis von Musik-Geschichte vorzuführen.

Mit anderen Worten: Biographie und Zeit- oder Kulturgeschichte als erste und letzte Logik von Musikgeschichte torpedieren von vornherein jede Idee einer sinnermöglichenden und sinnerfüllten Logik von Musikgeschichte als konkreter autonomer Materialgeschichte; und die moderne Forschung steht auch zu diesem ihrem Torpedo: jede Zeit bringe in ihrer Art und Weise ihre große Musik hervor, und jede einer jeden stehe in diesem paradiesischen Eden von Musikgeschichte in gleichem Rang und gleichem Wert. Denn wo käme man hin, an welchen düsteren Ort der Geschichte von Musik, wenn nicht auch alle Epochen der Musikgeschichte „unmittelbar zu Gott“ stünden – das Credo des Torpedos, das freilich bei nächster historischer Gelegenheit einer Reparaturwerkstätte für abgenutzte Denkapparate zugeführt werden sollte – es bedarf einer systematischen Überholung.

Auch adornitisch ward der verminderte Septakkord auserwählt, an den Marterpfahl einer objektiven Beweisführung für den tatsächlich, weil unvermeidlich begangenen Verschleiß und Verbrauch des musikalischen Materials gefesselt zu werden. Mit der Karriere dieses prominenten Klangstoffes, einst eine kühne Novität musikalischen Ausdrucks, der unterdessen nicht nur in der Jazzmusik zu einer universalen harmonischen Standardfloskel degenerierte, wird sich das nächste Philosophon beschäftigen.

 

LXXVI

Der Vau-Sieben

Mai 2002

 

Nach Aussage der einen ist Musik, die heute geschaffen und musiziert wird, morgen schon veraltet, weil eben von gestern; nach Aussage der anderen mitnichten, weil jede Musik, die jemals geschaffen und musiziert wurde, überhaupt nicht veralten könne. Über das Wesen der Musik existieren viele allgemeine Antinomien; diese ist zweifellos eine der interessantesten; an ihrer versuchten Bewältigung erfahren wir daher ebenso tiefe Einsichten in das Wesen der Sache wie in das Denkniveau aller, die sich bemühen, auf der Höhe der Sache diese zu verstehen.

Befragen wir die allgemeine Antinomie von Altwerdungsthese contra Nichtaltwerdungsthese unverblümt nach konkreten Inhalten, erblüht uns eine reiche Palette besonderer Antinomien als Antwort; denn selbstverständlich können in dieser Totalperspektive alle Eigenschaften des Wesens von Musik entweder alt oder nie und nimmer alt werden: das Material, die Formen, die Inhalte, die Musizier- und Hörweisen.

Unter Musikern ist als Antwort ein bauernschlauer Vergleich zwischen den kontrahierenden Gegensätzen beliebt: mag sie auch alt sein, die Musik, die Du spielst, weil gestern oder vorgestern komponiert; wenn Du sie nur bringst, als wär’ sie von heute musiziert, dann wird sie sein wie heute komponiert.

Im Zentrum der Antinomie von Sterblichkeit oder Unsterblichkeit der Musik standen aber seit jeher nicht die Musizierweisen, sondern das Material der Musik, der klingende Stoff, in den ihre Träume gegossen wurden. Und diese Kaprizierung auf das Material der Musik war bis zur Schwelle der Postmoderne am Ende des 20. Jahrhunderts, die sich musikgeschichtlich erstmals eine totale Freiheit über jegliche Materialverwendung, wenn auch um den hohen Preis einer beliebigen Selbstverallmächtigung, erkaufte, überaus berechtigt.

Denn welches Material die Musik zu ihrer geschichtlichen Stunde jeweils wählte, etwa welche neue Differenzierung von Tonsystem, von Satzweise, von Instrumentenbestand und von neuen Musikerständen, oder in späterer und spätester Zeit von neuen Tonsystemen oder von keinem mehr oder von einem je eigenen für jedes neue Werk, daran entschied sich die Fähigkeit der aktuellen Musik, Zeitgemäßheit als zugleich Musikgemäßheit, Musikgemäßheit als zugleich Zeitgemäßheit zu verwirklichen. Musik war noch nicht gänzlich in ihre eigene Sinnzeit eingekehrt, und als Unterhaltungsmusik ist sie noch heute als jeweils kollektive Potenzierung des Geistes aktueller Zeit in Gestalt einer jugendlichen Musik für Jugendliche möglich. Weil also einstmals die Ausdrucksmittel von gestern nicht mehr die von heute sein konnten, erfuhr die Musik in dieser primären Erschaffungsgeschichte ihres Wesens ausdrücklich bereits in der Wahl und Ausformung des Materials ihr jeweiliges Golgatha – denn auch die materialen Mittel des Ausdrucks hatten zusammen mit ihren Formen im erlösenden Dienst an den Geist des Heute ihr einmaliges Leben hinzugeben und auszuhauchen. Das Wehen des Geistes auch durch die Geschichte der Musik geschah strenger und immer schon eher, als wir gemeinhin gedacht.

Der allgemeinen Antinomie über die Sterblichkeit oder Unsterblichkeit der Musik ist also eine besondere Antinomie kapriziös subordiniert: veralten die Ausdrucksmittel der Musik, oder bleiben sie ewig jung? Beispielsweise der verminderte Septakkord, dieser Vau-Sieben der Musikgeschichte, unabdingbar erschienen in deren dur-moll-tonalen Periode, ein Akkord an der entgrenzbaren Grenze jeder Tonart, der auf dem großen temperierten Bahnhof schier unmäßig vieler Tonarten noch jede in jede andere zu verkehren erlaubt, und noch ehe uns Regers Modulationslehre zu Fahrdienstleitern mit totaler Verschubgenehmigung auszubilden erlaubte.

Sagen wir nun, dieser Superkerl eines harmonischen Wechselbalges sei für die Zwecke aktueller Musik unbrauchbar geworden, weil schon millionenmal abgebraucht und milliardenfach verschlissen, ziehen wir uns nicht gerade unwiderstehlich die Sympathien aller U- und Jazzmusiker von heute zu. Über die Zeit- und Musikgemäßheit eines Ausdrucksmittels, so bekämen wir garantiert zu hören, entscheide einzig und allein der Zweck, für welchen das Mittel die Ehre habe, Mittel sein zu dürfen. Und niemand könne bestreiten, daß kein Popsong und kein Jazz-Standard ohne schlagkräftigen Einsatz des Vau-Sieben in den heutigen Himmel der Musik aufsteigen könnte.

Das musikgeschichtliche Gegenargument über die Zeit- und Musikgemäßheit des Vau-Sieben formulierte Adorno ebenso kapriziös unwiderstehlich: der Vau-Sieben sei in Beethovens Op. 111 das letzte Mal an herausragender Stelle als pathetische Prominenz der Musik möglich gewesen; danach habe er als erhöhtes Ausdrucksorgan der Musik nur mehr als Kitsch-Faktotum in den Salonpiècen des 19. Jahrhunderts sein Leben gefristet und ausgehaucht.

Unsere (Un)Sterblichkeits-Antinomie der Musik findet sich nun auf dem geschichtlichen Boden der musikalischen Realitäten wieder; aber welche Position hier Recht oder Unrecht vertritt, wer hier wen für dumm verkaufen könnte, läßt sich nicht durch einen Rückgang auf die Paragraphen der ehrwürdigen Harmonielehre klären. Diese klärt uns zwar hierarchielogisch und bücherlang über das Woher und Wohin des Vau-Sieben im Stall des dur-moll-tonalen Systems auf; entziffert uns die tausendfältigen Verwendungsweisen dieses Wendehalses unter den Akkorden; aber der Vorzug der Harmonielehre, den Vau-Sieben als solchen zu behandeln, ist zugleich ihr tödlicher Nachteil: denn nur in der Theorie kommt der Vausieben als solcher vor, in der Musik stets nur als Mittel für wieder andere Mittel, etwa für harmonische und melodische Bildungszwecke, und diese wiederum nur als Mittel für die höheren und höchsten Zwecke des Ausdrucks von ebensolchen Inhalten, und alles zusammen für den Endzweck der Musik, in ihrer großen Gemeinde eine unvergeßliche Erinnerung an eine in Klänge gegossene Unsterblichkeit zu erwecken – ein Endzweck, den wir neuerdings glauben, nach Belieben und Nutzen der Endverbraucher definieren und inszenieren zu können.

Die Beweislast für die These einer unerträglichen Abgebrauchtheit des Vau-Sieben liegt daher bei jener elitären Partei, die Beethovens Op. 111 als symbolisches Non-plus-Ultra eines stimmigen Gebrauches des verminderten Septakkordes im Dienst höchster kunstmusikalischer Zwecke auszeichnet. Denn wenn auch die Gegenthese, daß Milliarden heutiger Anhänger der U-Musik mit ihrer Billigung des Vau-Sieben nicht irren können, irren sollte, so ist diese Billigung doch eine musikgeschichtlich spontane und unmittelbar aktuelle, mag sie noch sosehr durch die Mechanismen des Marktes herbeimanipuliert sein, denn Markt und Musik sind schon längst nicht mehr zwei verschiedene, sondern eine einzige Medaille mit zwei verschiedenen Seiten: die gegenwärtig aktuelle Übereinstimmung von Zeitgemäßheit und Musikgemäßheit. Das Milliardenpublikum der U-Musik und deren musikalische Heroen sind daher jedes Beweises überhoben; im Hier und Jetzt der Musikgeschichte, schreitet sie noch unbehelligt von ihrer Vergangenheit voran, müssen Werte nicht bewiesen, sondern nur geschaffen und gelebt werden, und mögen es die höchsten Unwerte und tiefsten Wertlosigkeiten sein, die in und durch Musik möglich sind. Der aktuelle Musikgeschmack der Milliardengemeinde hält daher bis heute daran fest, wiewohl es schwer und schwerer wird, sogar in den Gefilden des Jazz und der U-Musik daran festzuhalten, daß nur im Trog der musikalischen Gegenwart der Sog einer Ewigkeit von Musik erzeugt und erfahren werden könne. Und daß irgendwo irgend jemand existieren könnte, der im Glauben lebt, auch noch beweisen zu können, daß die musikalische Lebensuhr des Vau-Sieben längst schon abgelaufen sei, käme den Getreuen der aktuellen Gegenwart, die sich nicht mit den alten Zöpfen vormaliger Musik zu beschäftigen pflegen, niemals oder nur als Bekundung akademischer Absurditäten in den Sinn.

Dies führt auf die interessante Frage: wie beweisen wir eigentlich unsere wertenden Aussagen über Musik, die der Geschichte und zugleich ihrer eigenen entstammt? Lassen sich Werte der Musik, die einst aktuelle gewesen, als ewige beweisen, oder sind sie lediglich Glaubensartikel einer willfährigen Geschmacks-Religion, denen wir nach Gut- oder Bösedünken zustimmen oder nicht zustimmen können? Für die einen ein Höchstmittel, für die anderen ein Brechmittel: Beethovens Op. 111?

Unserer modernen Vorstellung von Musik und Musikgeschichte liegt die Vorstellung eines Perpetuum-mobile zugrunde; daher unsere naiven Rückprojektionen in die Geschichte der Musik: immer schon sei Avantgarde gewesen und der Avantgarden aller Zeiten Unterschied sei entweder nur ein gradueller oder gar keiner; in ihrem tiefsten Grunde trete die Geschichte der Musik daher auf der Stelle und am eigenen Ort; an einem Ort namens ewig gleichbleibender Kreativität von Musik; und zu entschlüsseln, worin in diesem Schluß der Trugschluß liegt, bleibe diesmal dem Hörer und Leser überlassen.

 

LXXVII

Das Markttribunal der Werte

Mai 2002

 

Musik ist doch ohne Zweifel ein Wert; eine Wertewelt, deren Vielfalt musizierend oder auch nur hörend und mitempfindend erfahrbar ist. Lassen sich Werte, die in und durch Musik erfahrbar sind, beweisen? Was sind Werte, und was sind Wertbeweise? Und
was sind Unwerte, und was sind Unwertbeweise – im Reich der Musik und ihrer wie gehofft stets aktuell fortschreitenden Geschichte?

Die Werte, die uns Musik vermittelt, sind nie und nimmer beweisbar und sollen es auch nicht sein; so das felsenfeste Wort der einen; denn erstens spräche die Sache des musikalischen Wertes für sich selbst und bedürfe daher keines Beweises, und zweitens seien die Werte der Musik eine Setzung des Geschmackes, und über die Gründe und Abgründe des Geschmackslebens von Komponisten, Musikern und Publikum lasse sich wohl streiten, nicht aber begründet argumentieren.

Über diese forsche Behauptung verwundern sich manchmal sogar deren eingefleischteste Anhänger und ohnehin die wenigen anderen der vielen einen; denn daß eine so große Sache wie die Musik, ohne die nicht leben zu können, viele gestehen, in der Bewertung ihrer Werte nicht besser gestellt sei als das Imperium der Speisen, dessen marktbewußte Pflege und aktuelle Lebensgestalt –national wie individuell– vom Ja und Nein unserer Zunge abhängt, enthält die gepfefferte Pointe, daß in der Musik wie in der Kochkunst jeder Wert, der dem einen köstlich konveniert, dem anderen ein unerträglicher Unwert nicht nur sein könnte, sondern auch sein sollte, weil nur unter dieser Bedingung einer allgegenwärtigen und milliardenvielfach freiwählenden Geschmackszunge ein freier Markt für stets neue aktuelle Musikprodukte, für stets neue musikalische Werte und Unwerte für jeden und am Ende für den „ganz persönlichen“ Geschmack einen Sinn und Weltbeutel macht.

Verständlich, daß der heutige Konsument von Musik, hört er die Frage nach einer möglichen Beweisbarkeit der Werte oder Unwerte, die ihm durch Musik vermittelt werden, ein unerträgliches Unbehagen verspürt. Als vernähme er hinter sich die Schritte eines Privatdetektivs, der von den Auguren des Marktes beauftragt wurde, das musikalische Intimleben noch des eigenbrötlerischsten Musikkonsumenten auszuspionieren.

Dieses Unbehagen verspürten 31.000 britische Musikfans scheinbar nicht, als sie kürzlich den Song „Bohemian Rhapsody“ von Queen zum besten aller Zeiten erwählten und Songs von John Lennon, Beatles, ABBA und Madonna auf die Plätze verwiesen. Die Bewertungs-Kategorie „aller Zeiten“ ist stramm teleologisch gedacht, wie es sich für ein aktuelles Weltgericht über die Werteproduktion der Musik gehört: die aktuelle Musik von heute muß die beste aller gewesenen sein, weil die gewesenen nicht mehr die aktuelle von heute sein können. Die genannten Songs haben daher nur noch die der Zukunft als Konkurrenten zu fürchten, nicht aber die Songs von Komponisten mit so obskuren Namen wie Purcell, Schubert, Schumann und Strauss. Dieses vorläufige Endtribunal über die höchsten Werte der Musik in der Gattung Lied urteilt und schließt, bewertet und richtet daher unter der Annahme, daß die Geschichte des traditionellen Kunstliedes von der des Popsongs überholt, überhöht und vollendet weiterentwickelt wurde; und dieser Annahme liegt die genannte Vorausannahme zugrunde, daß das Imperium der Musik als eine wie gehofft stets fortschreitend aktuelle Geschichte sich manifestiere; daß die imperiale Macht der Musik die Kolonisierung aller Epochen der Menschheitsgeschichte auch an der Front des Liedes künftig stets besser und vollkommener vorantreibe.

Diesem Urteil wird sich heute jeder empirisch-soziologische Geschmacksforscher anschließen, ohne seinen befreundeten Gehirnforscher nach den aktuellen Direktiven unserer heutigen Gehirne anbezüglich heutiger Wertefeststellungen befragt zu haben. Geblendet vom Arsenal imperialer Statistiken, vergißt er daher bedenklicherweise, eine höchstwichtige Anfrage an die aktuelle Höchstinstanz Gehirn zu richten: wo sich in demselben jenes befehlende Zentrum befindet und eventualiter ausschalten ließe, das uns stets wieder unverschämt befiehlt, in einen gefängnisartig geschlossenen circulus vitiosus zu geraten, wenn wir versucht werden, die Werteproduktion der Musikgeschichte den Beweisakten einer aktuellen Endtribunalisierung zu unterwerfen.

Denn der Paragraph, daß 31.000 nicht irren können, speist seine beweisende Kraft letztlich aus dem Fundamentalparagraphen, daß eine stets aktuell fortschreitende Musikgeschichte nicht irren könne; und dieser wiederum läßt sich seine Tragfähigkeit durch die empirisch erhobenen 31.000 Träger einer einmütigen Geschmackszunge beweisen. Das Tribunal ist das Resultat eines wissenschaftlichen Wiederkäuungsaktes einer Speise, die ohnehin jeder kennt, nur jetzt noch genauer in ihrer wirkenden Nachwirkung, um ihre Wiederproduktion und ihren Wiederverkauf besser vorantreiben zu können

Die aktuell grassierende Kulturseuche, für jedes Gebiet der traditionellen und aktuellen Kultur und Künste, das beste Werk aller Zeiten zu küren und eine Rangliste der Werke und ihrer Werte zu erheben, gehorcht einem grausamen und fürchterlichen Edikt der Zukunft: für den wirklich freien Markt von morgen wird schon heute jede werthaltige Kanonbildung in Kultur und Kunst nicht nur illusorisch, sondern unmittelbar marktschädlich, geschmacksschädlich, wertschädlich. Und der totalen Wert-Verunsicherung dieser kommenden Welt, in der jeder Geschmack jeden Wert für einen oder keinen nehmen und geben kann, wird verzweifelter Widerstand geleistet durch Feldbeforschung und Befragung entweder der Masse oder ihrer Pendants, der Prominenten jedes kulturellen Geschmacks- und Wertesortiments: nach dem besten Roman aller Zeiten befragt das Nobelinstitut 100 Schriftsteller, nach dem besten Song aller Zeiten befragt die Musikindustrie 31.000 ihrer Konsumenten.

17 Bewertungskategorien kennt der Österreichische Musik-Oscar, darunter sogar eine für „Klassik“; eine auch an diesem Gerichtshof dubiose Kategorie, bei der unter anderem fraglich bleibt, ob sie die Werke und Werte der modernen Kunstmusik seit Anbeginn des 20. Jahrhunderts miteinbegreift; denn kürzlich wurde die Produktion eines Neujahrskonzertes, selbstverständlich in marktprominenter Einspielung, unter „Klassik“ gepreiswürdigt, was den Verdacht erregt, die Neue Musik könnte für die Instanzen der hierzulandigen Musik-Oscars gar nicht mehr unter Musik rangieren. Gleichfalls fehlt die noch unverdorben unmedial betriebene Volksmusik; verständlich, denn was soll der Markt mit einer Musik anfangen, die sich dem großen Markt verweigern muß, will sie nicht endgültig ihre letzten Werte zu Grabe musizieren? Aber auch die große neue Volksmusik, die mit den großen und weltweiten Einschaltquoten, fehlt unsachlicherweise, vermutlich weil deren eigener oscarverdächtiger Grand-Prix die einschlägige Beurteilung und Feststellung ihrer objektiven Produktion neuer Musikwerte vornimmt. Das Überleben des Schlagers als wertwürdiger Ranking-Kategorie dürfte jüngere Gemüter sensationell anmuten; doch wo steht geschrieben, daß unsere groß- und kleindeutschen Gartenzwergeseelen jemals aussterben müssen? Daß sich der Jazz mit Blues und Folk eine einzige Kategorie teilen muß, läßt auf schwächelnde Nachfrage der Konsumenten oder auf eine Stilhemmung der Werteproduzenten schließen; davon kann bei Rock und Pop, trotz Konkurrenz durch aktuellere Kategorien wie Dance, Soundtrack, Alternative Act, Newcomer usf, keine Rede sein: immer noch sorgen sogar zwei Bewertungskategorien, Single und Gruppe, für die massenhafte Ankunft ihrer marktgesicherten Musik-Werte. Cross-Over scheint endgültig marktpositioniert, diesmal hat sich eine professionelle Musikergruppe erfolgreich an Gregorianischen Gesängen vergriffen. Der Preis für die geradezu gutbürgerliche Kategorie „Lebenswerk“ ging, wie unvermeidlich zu ertragen, an einen unserer unersetzlichen Austropopbarden, mit der garantiert erfreulichen Nachwirkung, daß wir demnächst wieder in erschöpfenden Interviews mit den kühnen Lebensweisheiten unserer singenden österreichischen Künstlerpolitiker gesotten werden, also darüber aufgeklärt werden, wie die Rettung der österreichischen Seele weiterhin verfolgt werden soll. Den Preis in der Kategorie „erfolgreichster Künstler im Ausland“ entführte ein rhythmuskundiger Musiker nach Tirol, nachdem seinen aktuellen musikalischen Chartwerten ausgerechnet im Heimatland des Rock und Pop das Kunststück gelang, helle Massen dunkel zu begeistern; ihm könnte daher nach heutiger Lage der Dinge und Werte bald auch die Ehre zuteil werden, die Wiener Festwochen von morgen ebenso zeit- wie musikaktuell zu eröffnen. Ein prominenter österreichischer Fußballkaiser könnte die Festansprache halten, und der häubchengekrönte Musikkönig des Alpenlandes könnte das Heer abfeiernder Massen beseligt abtanzen lassen. Sie fänden ihr Heil im Heil einer Musik, die endlich jeder zum Fressen gern haben kann – weil auch in der Musik nicht schlecht sein kann, was sich sogar weltweit gut und bestens verkaufen läßt, weil es ein Heer bauchdenkender Demokraten augenblicklich glücklich macht.

Funktionieren die Produktion, Reproduktion, Zirkulation und Konsumtion der Produkte der Musen nach der Logik der ökonomischen – Produkte und Musen – entlarvt der demokratische Snobismus den traditionsnaiven Selbstwiderspruch seines wunderschönen Kinderglaubens: auf und durch den Markt würden sich die wahren neuen Werte einer neuen Kultur, Kunst und Musik wie durch sich selbst durchsetzen. Das Subjekt des Marktes ist nicht mehr das Subjekt von Hof und Adel, von Kirche und ästhetischem Bürgertum; das Subjekt des Marktes denkt entschieden marktorientiert: einzig was im Hagel und Dschungel seiner Gewalt besteht, das habe Bestand und Wert, und alles andere existiere lediglich im Hades wertloser Anonymität. Wir müssen daher in der französischen Tribunal-Kategorie „Grand-Prix“ das Wort Prix in dessen ganzer Sinnweite verstehen: Preis und Wert, aber auch Kosten und Strafe.

 

LXXVIII

Op. 111, zum Ersten

Mai 2002

 

Ob Werte und Unwerte, die in der Geschichte und Gegenwart der Musik erscheinen, objektiv beweisbar sind, ist eine Frage, durch deren Antwortlabyrinth den Fragenden allein der vielfarbige Faden eines exakt geschnürten Kategorienbündels führen kann. Daß der verminderte Septakkord, vulgo Vau-Sieben, am Beginn von Beethovens Op.111 noch „allen Ausdrucks voll“ sein soll, aber bereits in den Salonpiècen des 19. Jahrhunderts nur mehr als Gefühlsorganisator für musikalische Klischees und Kitschigkeiten zu agieren vermag, diese Aussage Adornos will nicht als subjektives Geschmacksurteil, sondern als objektives musikalisches Werturteil mit dem Anspruch eines Sachbeweises und seiner sachgegründeten Geltung verstanden sein.

Wie aber lassen sich Urteile dieser Art, Urteile über wertbildende und wertvernichtende Vorgänge in der Geschichte und damit Gegenwart der Musik beweisen, in einer begrifflich kaum faßbaren Kunst, in der nach dem erklärten Verständnis des sensus communis von heute einzig ein nach freiem Belieben wählender Musikgeschmack das erste und das letzte Wort zu führen habe?

Wagen wir uns furchtlos in das Labyrinth des Beweisens und sehen wir zu, was uns begegnen mag. Schon an der ersten Gabelung eine dramatische Verzweigung in einen Weg nach links und in einen Weg nach rechts. Nach links führt uns, wie die noch lesbare Beschilderung unserer Vorgenerationen anzeigt, ein Weg in die verschlungenen Gänge des empirisch-induktiven Beweisens, nach rechts aber ein Weg in die Areale der nichtempirisch-deduktiven Beweisverfahren. Als Kinder unserer Zeit wenden wir uns selbstverständlich sofort nach links, denn die nichtempirisch-deduktiven Beweise stehen in schlechtem Ruf, und seitdem wir uns das Märchen vom denkenden Gehirn erzählen lassen, sogar in vernichtendem Verruf.

Weil die Musik etwas Erfahrbares und von empirischen Menschen empirisch Erzeugtes sei, müsse jeder Beweis von Urteilen und Aussagen, die über musikalische Werte und Unwerte erhoben werden, auf empirisch handfeste Tatsachen zurückgreifen; so das Credo, nicht unseres Gehirns und unserer Gene, sondern unseres Glaubens an und über Musik. Nun ist unser Gehirn zwar etwas schwammig und schwabbelig, doch ist es ohne Zweifel ein angreifbares materielles Etwas, als Organ sezierbar bis in seine atomaren Teile und Teilchen, und überdies in den Laboren unserer Gehirnforschung den Anschein einer enormen Denkfähigkeit offenbarend. Doch eben im Begriff, uns in die Areale dieser Offenbarungen und ihrer Beweise zu begeben, sehen wir zu unserer Wahlfreude, daß an der Gabelung in die Gänge der empirisch-induktiven Beweisverfahren nicht nur die Wertzentrale unseres Gehirns verführerisch lockt, auch die musiksoziologischen Befragungszentralen unserer empirischen Rezeptionsforschungsinstitute und ebenso die eifrig werkebeschreibenden Zentralen unserer Institute für musikalische Werkanalyse sowie auch die Zentralen unserer Interpretationsforschungsinstitute, die der Werke Interpretation und Interpretationsgeschichte durch einstige und heutige, durch große und kleine Interpreten als Wertbasen erheben, haben ihre selbstbewußt leuchtenden Namensschilder ausgehängt.

Der Abgrund einer schrecklichen Vermutung tut sich in uns auf: sollte das Reich der Empirie von Musik ein unendliches sein, weil ein Etwas mit unendlichen Eigenschaften unendliche Gründe haben könnte? Existieren womöglich unendlich viele und gar verschiedene empirische Beweispfründe und -labyrinthe, und hinter jedem einzelnen Weg im Labyrinth des empirischen Wissens über Musik könnte sich stets wieder eine neue Gabelung neuer Gabelungen zu neuen Wegen und Abwegen auftun? – Was tun? – Mit leichtem Zittern in den Knien erkennen wir, daß wir eigentlich schon wissen müßten, was wir eigentlich wissen wollen und überhaupt über Musik wissen können – wenn wir nur wüßten, was man eigentlich wissen kann, wenn man über die wert- oder unwertbesetzten unendlichen Eigenschaften und Eigenschaftsgründe der Musik irgendetwas beweisend wissen möchte. (Wären wir nur schon durch das Labyrinth des beweisenden Wissens hindurchgegangen und in das Alltagslabyrinth unseres gedankenfreien Geschmackes wieder lebendig herausgekommen.)

Wie angenehm war es doch droben im Reich des unendlichen Geplauders und freien Behauptens über die Werte und Unwerte der Musik, wo allhier uns gegönnt ist, ganz ohne Beweis und ganz ohne Anflug auch nur kleinster Gewissenbisse über Musik dieses, aber auch jenes zum Besten und zum Schlechtesten zu geben und hinzunehmen und sogar als musikalischen Contest eines Millionenpublikums zu organisieren.

Wer hat uns nur unser abseitiges labyrinthisches Abenteuer eingebrockt? Theodors Vau-Sieben und dessen dubiose musikgeschichtliche Karriere; und wir wissen nicht, kraft welchen Teufels teuflischen Rat wir jemals bewiesen wissen werden, ob wir dieses sonderbare Werteehepaar eines Akkordes und seiner Wirkungsgeschichte vor das empirische Tribunal der Rezeptions- oder der Interpretations- oder der Analysebeweise zitieren müssen, um den Beweisgrund aller Wertbeweise über die eingeklagten Wertefragen aufzufinden. Doch schon beflügelt eine List unseren beratenen Geist; da wir viele Wege zugleich einschlagen wollen und doch nicht können, beschließen wir, jeweils nur die Empfangsräume der vielbewegten Zentralen zu begehen, nicht deren Hinterräume und Hinterhöfe; unser vielfarbiges Zauberbündel fest umklammernd und nicht verwickelnd, eilen wir bereits nach den ersten Beweisauskünften und Verlockungsangeboten sogleich wieder an die soeben verlassene Weg-Gabelung zurück, um die nächste Zentrale mit einem sondierenden Besuch zu beehren; danach werden wir vielleicht besser sehen und über unseren weiteren Weg besser entscheiden können.

Befragen wir nach einem Pop- oder Jazzkonzert von heute – 2002 – das Publikum, ob es der Ansicht eines Autors des 20. Jahrhunderts beipflichten könne, der Vau-Sieben sei schon in den Untiefen des 19. Jahrhunderts obsolet geworden und tauge somit schon seit langem nur mehr zum Transporteur gesunkener und schlechter Werte, dann werden wir hören, was wir zu hören verdienen, sofern man unsere Frage überhaupt noch als sinnvolle entgegenzunehmen gesonnen ist. Denn musikalischer Wert und Unwert wird durch den kollektiven Geist eines Popkonzertes dadurch definiert, daß eine möglichst große Menge von Menschen, meist jugendliche oder jugendlich verbliebene erwachsene, ein subjektives Lustempfinden erleben, und mit welchen Mitteln die Musik dies erreicht, ist für ihr Wertempfinden eine sekundäre und tertiäre Frage; denn der Sinn und Zweck des musikalischen Wertes ist einzig und allein, über den kollektiven Ozean einer subjektiven Beglückung zu fahren – ob mit Boot, Segel-, Dampf- oder modernem Schiff ist den Seligen der ewigen Pubertät völlig schnuppe, wenn es nur gemeinsam unter der Flagge eines führungswerten Leithammels geschieht.

Befragen wir nun, von Theodors Gerücht von objektiven Werten und objektiven Wertbeweisen in unser Labyrinth verführt, dieselbe aktuelle Pop-Gemeinde, nach einem erzwungenen Besuch eines sogenannten klassischen Konzertes mit Werken von Haydn, Mozart und Beethoven, in dem etliche Vau-Sieben, darunter auch unser inkriminierter aus Op. 111, zu erscheinen die Güte haben müssen, nach ihrem werten Wertbefinden, dann erhalten wir gleichfalls Antworten, die zu hören, wir zu hören verdienen. Gerade noch wird man dem Befrager zugestehen, daß die gehörte Musik, abgesehen davon, daß sie rhythmisch und soundmäßig runderneuert werden müßte, immer noch zu gewissen Tages-, besser aber zu gewissen Abend- und Nachtstunden brauchbar sein könnte; außer Zweifel aber stehe, daß sich ein erhebendes feeling bei Beethovens fragwürdigem Vau-Sieben kaum oder gar nicht mehr einstelle, weil dieses alte Möbelstück, einst vielleicht prunkvoll renommierend, heute verstaubt und unanhörbar geworden sei. Eine Antwort, die in den Zentralen unserer Befragungsinstitute und vor allem in den Gehirnen ihrer Befrager gewisse nichtempirische Alarmglocken auslösen müßte – wenn diese nur schon installiert worden wären.

Befragen wir umgekehrt die heutigen ehrenwertigen Reste des bürgerlichen Konzert- und Opernpublikums von einst, wie sein wertes Wertebefinden befinde, nachdem wir ihm zu Befragungszwecken das Durchleben eines Popkonzertes aufgezwungen hätten, muß uns um das Verstehen der zu erwartenden Antworten unter umgekehrten Vorzeichen gleichfalls nicht bange sein. Auf die Zusatzfrage, ob die chronisch jaulenden Gitarren nicht zwangsläufig als fortgeschrittene und emanzipierte Enkelkinder des altvorderen Vau-Sieben der alten Klassik zu deuten wären, erhielten wir die ubiquitäre Basisnegation unserer aktuellen Beliebigkeitsästhetik als Antwortgeschenk: ein achselzuckendes „Warum nicht?“ Denn was in der Musik für jeden Geschmack billig zu haben ist, das kann für deren Deutung und Bewertung nur Recht und teuer sein. Und mit diesem sich bewunderswert tolerant dünkenden Edikt über Gusto und Ohrfeigen, die unter Menschen nun einmal stets verschieden ein- und ausfallen sollen, befinden wir uns wieder im Toleranzlabyrinth unseres hyperpostmodernen Alltages, der sich vor der Drohung seiner tödlich lähmenden Langeweile stets wieder durch ein „Fortsetzung folgt“ zu retten versucht.

 

LXXIX

Op. 111, zum Zweiten.

Juni 2002

 

Die philosophische These, daß der Musik und ihrer Geschichte eine objektive Hierarchie von Normen und Werten inhäriere, weil beide – Musik und Musikgeschichte – nicht ein beliebiges Spiel und Gaudium, sondern des Geistes und seiner möglichen Freiheit wirkliche Vergegenständlichung waren und sind, also eine Sach-Geschichte mit immanenten Wahrheits- und Wertansprüchen, scheint heute leicht widerlegbar, indem wir das vielspältig aufgedröselte Publikum der gegenwärtig praktizierten und konsumierten Musiken befragen. Es sei „wissenschaftlich bewiesen“, teilen uns daher die musiksoziologischen Befragungszentralen unserer empirischen Rezeptionsforschungsinstitute mit, daß der musikalische Geschmack der gegenwärtigen Menschheit, jedenfalls in der Ersten Welt, unendlich ausdifferenziert, unendlich tribalisiert und unendlich individualisiert gelebt werde; daß folglich verschiedenste musikalische Werte in unendlicher Vielfalt gleichberechtigt nebeneinanderstünden, und jedes musikalische Tierchen irgendeinem Geschmack als Pläsierchen diene. Und wie man dem Vegetarier nicht mit Fleischeskost und dem Spaghettiverzehrer nicht mit Schweinsbraten kommen dürfe, so dürfe niemand irgend einem anderen Niemand seinen Geschmack aufzwingen, nicht „seine“ Musik und nicht „seine“ Interpretation von Musik, und die Wahrheit dieses Zustandes bestätige sich ubiquitär, indem wir heute niemandem mehr vorwerfen dürften, er habe und pflege einen schlechten musikalischen Geschmack. Denn alle Geschmäcker sind demokratietolerant nur die Geschmäcker aller, deren Güte von gleicher Güte, deren Werte von gleichem Wert, denn in jedem Geschmackszirkel gilt unbedingt, daß jedem musikalischen Geschmack das Seine als das Beste und Wertvollste erscheinen muß. Offensichtlich ist mit der Einkehr der Musik in ihr absolutes Posthistoire am Meilenstein 20. Jahrhundert die Kategorie des musikalischen Geschmackes dort angelangt, wo sich ihr selbstvernichtendes Kreisen um sich selbst einstellen mußte – als normative Instanz ist der Geschmack in den Dingen der Kunst und Musik schlechthin obsolet geworden.

Dem Absturz des musikalischen Geschmackes in die ozeanischen Untiefen postmoderner Beliebigkeit können wir daher nicht Widerpart leisten, indem wir uns auf vermeintlich objektive Rezeptions- und Interpretationsweisen der Musik berufen. Und auch Adornos These über den Verminderten Septakkord, er sei in Beethovens Op. 111 zum letzten Mal als Prachtlöwe, in aller Musik danach nur mehr als Kleinvieh und Ungeziefer zu gestalten und zu genießen, muß sich nach anderen Begründungspfründen umsehen; denn weder die Rezeption noch die Interpretation der Musik kann an irgendeinem Punkt ihrer Geschichte als normative Basis für den Nachweis objektiver Normen und Wertehierarchien in der Musik und ihrer Geschichte kodifiziert werden. Dankenswert unbedachterweise hat aber die bürgerliche Musikwissenschaft neben, vor und sogar unabhängig von aller Rezeption und Interpretation von Musik die Kategorie einer Musik an sich selbst in Gestalt des Werkes an sich selbst ins Leben gerufen. Und diese textgläubige Begründungskategorie musikalischer Werte im Labyrinth der empirischen Wertbeweise wird bekanntlich in den eifrig werkebeschreibenden Zentralen unserer Institute für musikalische Werkanalyse als Urfetisch angebetet; in deren labyrinthischen Gängen scheinen daher Beweistiraden zu locken, die Adornos These von einer Verfallsgeschichte des Vau-Sieben scheinbar als „wissenschaftlich beweisbare“ auffrisieren lassen. (Der Aberglaube an eine wissenschaftliche Beweisbarkeit von objektiven Werten durch empirische Wissenschaften ist die identische Kehrseite des hinfälligen Glaubens unseres postnormativen Geschmackes an seine Allmächtigkeit.)

Also einzig und allein das Werk selbst, nicht seine Rezeption, nicht seine Interpretation, sondern rein nur es selbst als Musik in statu quo ante soll als Basislauge unserer Wertbeweise gelten, allein dieser unbefleckte Gralsort der Musik, an dem sie noch unverfälscht als Urtext existiere, als Urschrift eines Urseins und einer Urform von Musik anzustaunen und als authentisches Testament ihres verstorbenen Urhebers zu verehren sei, lasse beweisbar feststellen, was wahr und was nicht wahr, was des Wertes voll und was bar des Wertes sei an der reinen Gebildung der Musik selbst.

Nun bewegt sich aber jeder Versuch, objektive musikalische Werte aus dem reinen Immanenzzusammenhang eines Werkes begründen zu wollen immer schon und unausweichlich in den Bahnen der paranoiden Zwangsvorstellung, ein Einzelnes lasse sich kraft seiner empirischen Einzelnheit aus ihm selbst als Beweisgrund begründen und aufrüsten, also in den Rang eines überindividuellen Wertes erheben, den wir objektiv und absolut anzuerkennen verpflichtet wären. Als Einzelnes dieser einzigartigen Art wäre das Einzelwerk folglich ein Werkding im Range eines magischen Zauberdinges, das freilich als zauberndes seine Beweisambitionen stets wieder widerrufen müßte, weil die Zauberkraft von Zauberdingen wohl den singulär erwählten Epiphanie-Augenblicken der Zauberkundigen, nicht aber den diskursiven Kräften unserer wissenschaftlichen Beweislabyrinthe zugänglich ist. Zwar ist es versteh- und entschuldbar, daß wir angesichts unserer beschränkten Kapazitäten überaus gern das Einzelne aus ihm selbst deduzieren und als sein eigenes in sich ruhendes Werte-Universum handhaben möchten, ähnlich wie dem Spießbürger sein Schrebergarten, der Hausfrau ihre Welt die ganze Welt bedeuten; aber ein Einzelwerk ist in den Bahnen der Musik und ihrer Geschichte stets unendlich mehr als ein Einzelwerk. Es ist die unendliche Position unendlicher Negationen anderer Werke, in welcher unbestimmten Unendlichkeit die Möglichkeit unserer enormierten Freiheit angelegt ist, die beliebte Kategorie des Einflusses von Werken aufeinander beliebig deutend und beeinflussend anzuwenden.

Weil aber jedes Werk nur als Spitze eines Eisberges existiert, in dessen ebenso voluminösem wie unhörbarem Untergrund die Kategorien der Formen und Inhalte der Musik in den Gewändern ihrer Stile, Syntaxen und Gattungen als Ausdruck einer bestimmten Stufe von Freiheit des Geistes in seiner Geschichte – stets schon vermittelt und tradiert durch eine keineswegs nur äußerlich hinzukommende Interpretations- und Rezeptionsgeschichte – immer schon ineinandergespielt haben, wenn ihre Spitzenextrakte als Einzelwerke unser Gehör und Empfinden, unser Musizieren und Deuten erreichen, ist auch der objektive Verfall des Verminderten Septakkordes nicht allein durch die Werke hervorgebracht, sondern vielmehr durch diese nur dargestellt, nicht an diesen beweisbar, sondern an ihnen schon bewiesen. Und der gebildete Geschmack hat bis heute kein Problem, ein Salonstück weit unterhalb von Beethovens Op. 111 in den vielen Etagen des absoluten Wertemuseums der Musik einzuordnen.

Wenn daher die werkebeschreibenden Zentralen unserer Institute für musikalische Werkanalyse alle Einflußnegationen und -positionen eines Einzelwerkes durchflogen haben, landen sie stets wieder entweder in der luftigen und haltlosen Atmosphäre einer alles mit allem vergleichenden Spielwissenschaft oder auf dem Bauch der beweisenden Biographie, in der Sektion allwissende Schaffenspsychologie. Bei jener Landung wird jedes Werk auf jedes andere beziehbar gemacht, jedes Materialmoment der Musik, harmonisch oder melodisch, rhythmisch oder formal, auf jeder seiner musikgeschichtlichen Stufen nach dem Gusto und Interesse der vergleichenden Musikforscher miteinander verglichen; und dann ist es geradezu evident, daß ein Vau-Sieben in einem Werk von Strawinsky oder Britten von derselben Werkgnade gebenedeit erscheint, ein Quartgang in einem Werk von Dufay von derselben Werkgüte gesalbt wie bei Brahms, eine schlichte Kadenz bei Sibelius ebenso grandios wie bei Beethoven – weil der vergleichende Fetischismus an das Material und an die Formen der Musik den Untergrund des Eisberges und seine konkrete geschichtliche Wanderung weggesprengt hat; der jokende Musikgelehrte spielt unter pragmatischen Erkenntnisinteressen – oft als postmoderner Komponist, der nach verwertbaren Kadavern der Musikgeschichte Ausschau hält – nur mehr mit den gesetzlos gewordenen Schollen verschollener Gebirge.

Wen die Beliebigkeit dieses Spieles abstößt, wählt nach dem Durchfliegen der Einflußnegationen und -positionen an den Einzelwerken die zweite Landung, jene Bauchlandung im Labyrinth der Biographie und ihrer schaffenspsychologischen Beweisarten und -unarten. Die Werkanalyse stürzt in den Krater der psychologischen Schaffensanalyse, die Werkdeutung in den Abgrund einer Lebensdeutung komponierender Menschen, und von einer wirklichen Beweisrede über wirkliche und objektive Werte der Musik selbst verliert sich jede Spur.

Darüber ist Adornos Urteil und These über die Verfallsgeschichte des Verminderten Septakkordes hinaus; er weiß, daß wir Gesetze aufstellen müssen und immer schon aufgestellt haben, wenn wir an objektive Beweise objektiver Werte in der Musik und ihrer Geschichte heranzukommen versuchen. Folglich müssen wir die Gesetze unseres Aufstellens von Gesetzen in und über die Geschichte der Musik ebenso erörtern wie die Gesetze dieser Geschichte selbst, die sich nur scheinbar ganz unabhängig von unserem Gesetzegeben und Deuten der Musik als beliebig entstehende und beliebig deutbare Sache und Geschichte vollzieht. Um andeutungsweise zu klären, inwieweit Adornos Gesetzesaufstellung richtig, inwieweit sie falsch war, wollen wir daher im nächsten Philosophon nochmals in der Nähe von Op. 111 landen.

 

LXXX

Op. 111, zum Dritten

Juni 2002

 

Dem Lasso von Adornos These, das Klangmaterial und dessen Formen, sind sie einmal Ausdruck für Inhalte der Musik geworden, müßten sich unerbittlich und unwiederholbar verbrauchen – der verminderte Septakkord sei beispielsweise in Beethovens Op. 111 zum letzten Mal auf der höchsten Höhe seiner Ausdrucksmöglichkeiten gesichtet, gehört und aus dem Himmel der Musik herabgesetzt worden – diesem behaupteten Gesetz der Geschichtlichkeit von Musik können wir auf zumindest vierfache Weise zu entkommen versuchen.

Erstens können wir mit Pythagoras und dem unaussterblichen Geschlecht seiner Nachkommen, die bis heute alle Musik und Welt als Epiphanie quantitativer Urwelten mathematisieren, deren Glauben zu folgen versuchen, wonach es in der Musik nicht um das gehe, woran gewöhnlicherweise das Menschengeschlecht zu glauben pflegt, sondern nur und immer nur um das Eine – um die unbefleckte und unbefleckbare heilige Proportion. Da sich in jeder Material- und Formschicht der Musik ewige Proportionen finden und montieren lassen, seien diese der ewige und substantielle Inhalt aller Musik, und in welcher Art von Musik dieser eigentliche Inhalt erscheine, sei nicht das Wesentliche, sondern lediglich das Unwesentliche, nur die Erscheinung, nicht das Wesen, nur das Gewand, nicht die Botschaft der Musik. Wer richtig zu hören verstehe, der höre somit in allen zu Musik rittergeschlagenen verminderten Septakkorden aller Epochen und Stile das Geheimnis einer ewigen Proportionen-Botschaft, und daher sei es gänzlich unsinnig, über einen angeblichen Verbrauch des Materials und der Formen der Musik ein Gesetz der Geschichtlichkeit von Musik aufzustellen. Die esoterischen Nomoi der Musikgeschichte erfordern vielmehr die im Wandel stets gleichbleibende Relation von erscheinender musikalischer Klangwelt einerseits und erschienener intellegibler Proportionenwelt andererseits als das eigentliche Gesetz der Musik in ihrer Geschichte aufzustellen.

Zweitens können wir mit Ansermet und anderen Träumern von fundamentalen Ontologien einer Musik an sich träumen, von unveränderbaren und daher übergeschichtlichen Verwandtschaftsrelationen zwischen gewissen Inhalten des menschlichen Geistes in Gestalt urhafter Empfindungen einerseits und gewissen Materialformen der Musik andererseits, die kraft dieser Verwandtschaft in den Rang unveränderlicher und übergeschichtlicher Gestaltqualitäten aufrücken. Urtümer von Urempfindungen in klingenden Urformen und Urmaterialen auszudrücken, sei der eigentliche Auftrag der Musik, das Gesetz ihres Wesens und ihrer Geschichte – die kleine, absinkend einschläfernde Terz als Intervallsakrament aller Wiegenlieder seit den Neandertalern – wer hätte diesen Gedanken nicht schon zu nachtschlafender Zeit erwogen? Aber die Konsequenzen dieser zweiten Gesetzeshypothese über den Gang oder vielmehr Nichtgang der Geschichte von Musik sind nicht weniger witzig als die unserer ewigen Neopythagoräer.

Drittens können wir mit dem gängigen Paradigma unser historischen Musikwissenschaften das Gesetz aufstellen, jede Art von Musik einzig und allein aus dem Geist ihrer Zeit zu verstehen, aus diesem zu legitimieren, aus diesem zu bewerten, folglich auch den Gebrauch oder vermeintlichen Verbrauch ihrer Materialien, ihrer Formen, ihrer Inhalte. In diesem Paradigma, das auch Universitätsehren erlangt hat, gilt die stillschweigende und pervertiert esoterische Voraussetzung, daß die Inhalte, Formen und Materialien der Musik in jeder Epoche, in jeder Kultur, in jeder weltgeschichtlichen Stunde gleich nahe dem Zentrum der Musik wohnten, in gleicher Nähe und Anbiederung „unmittelbar“ zur Gottheit der Musik stünden und deren Engel belästigten. Die philosophische Sorge um einen angeblichen Verbrauch des Materials, um einen Verfall des verminderten Septakkordes zum Klischee, sei daher nicht nur unangebracht, sondern das genaue Gegenteil sei als Wahrheit und Gesetz der Musik und ihrer Geschichte anzuerkennen. Denn stets wieder gebäre jede neue Epoche kraft ihrer neuen Unmittelbarkeit neue musikalische Stile, neue Syntaxen, neue Gattungen, neue musikalische Bedürfnisse und Bedürfnisanstalten – das ewige Wiederauferstehen des ewig lebendigen Vau-Sieben. Dies beweise beispielsweise die enormierte Vielfalt an Stilen, die der Jazz, die unübersehbare Zahl an Songs und sogar an besten aller Zeiten, welche die Popmusik seit einem halben Jahrhundert der Menschheit vermache. Und im Zeitalter des Elektropop, in das einzutreten wir nunmehr die brachiale Ehre haben, müsse man sich um die Resurrektion des Vau-Sieben erst recht keine Sorgen machen, weil dieser nun wirklich neuen, weil erstmals technoiden Unmittelbarkeit der Musik sogar das schöpferische Wunder- und Meisterstück gelinge, den längst abgebraucht geglaubten Zweivierteltakt durch Spielchen am Soundpult und Lautverstärker zu ungeahnt neuen Stil- und Werkehren zu erheben.

Über den Skrupel, an dieser schönen Rechnung von stets schöner und neuer sich aufsummierenden Unmittelbarkeiten von Musiken, die irreduzibel verschieden und daher gleichwertig unvergleichliche Musikqualitäten ihrer jeweiligen Zeit entlockten, könnte irgend etwas nicht stimmen, beruhigt sich das schlechte Gewissen des musikhistorischen Gesetzgebers bekanntlich durch ein kollektiv verinnerlichtes und öffentlich lückenlos praktiziertes Toleranztabu, wonach wir in der aktuellen Vielfalt der Musik von heute selber wissen müßten, welche Musiken wir miteinander vergleichen und welche wir unter keinen Umständen miteinander vergleichen dürften.

Viertens können wir mit der genialischen Variante des historistischen Paradigmas punkten und das Gesetz aufstellen, dem Genie und seiner unverwechselbaren Individualität ist zu allen Zeiten nichts unmöglich, und dieser musikalische Wunderwuzzi wäre daher auch mächtens, auf das adornitische Verbrauchs-Gesetz wie auf einen Irrtum eines mittelmäßig-ungenialen Denkens herabzulächeln und den lediglich durch Nichtgenies und Epigonen zu Schlamm und Dreck verdorbenen Vau-Sieben in neues Gold und Silber zu verwandeln. Diese Lehre vom allmächtigen Genie verkündet oft derselbe Musikhistoriker, der uns andernorts darüber aufklärt, daß der Unterschied von Kleinmeister und Genie ein von uns in die Vergangenheit zurückprojizierter und daher nicht aus dem Geist der damaligen Zeit zu erklärender sei; Salieri müsse daher auch noch als Komponist, nicht nur als intrigant verdächtigter Mörder seines angeblichen Genie-Feindes, Recht und Satisfaktion widerfahren.

Als traditionsvertrauter Philosoph weiß Adorno Bescheid über die innere Unhaltbarkeit dieser vier Ansätze und die absurden Folgerungen, die sich ergäben, folgten man ihnen regulativ oder konstitutiv als Gesetzen der Musik und ihrer Geschichte. Die Richtigkeit seines Gesetzes folgt aus der Richtigkeit seines Begriffes musikalischer Freiheit und Befreiung; und die Wahrheit der inhaltlichen Erfüllung des Gesetzes ist am konkreten geschichtlichen Gang der Stile, Syntaxen, Gattungen und Werke seit dem 19. Jahrhundert aufzuzeigen. – Material und Formen der Musik, einmal Mittel des Ausdrucks einer universalen Befreiung des Geistes zu spezieller Autonomie und deren Wahrheit geworden, können nicht abermals und nicht wieder und nicht nochmals in ursprünglicher Weise Mittel einer abermaligen und nochmaligen Befreiung werden.

Ist Original-Genie das individuelle Gesetz, das der Natur seines Materials die universale und zugleich individuelle Regel vorgibt, dann könnten Stile, Syntaxen, Gattungen und Meisterwerke nur dann auf einer stets gleichbleibenden Höhe von Autonomie-Werten erscheinen, wenn diese Natur eine wäre; die Natur des Materials wie der Sinnlichkeit des genialen musikalischen Geistes ist aber nichts als die geschichtlich sich bewegende Substanz des Geistes selbst, segmentiert als musikalischer Geist – also eine durch Selbstverbrauch notwendigerweise sich denaturierende, sowohl vergeistigende wie zugleich verblödende Natur; E und U sind daher irreversibel, und Cross-Over weiß nicht, was es tut, wenn es meint, eine vermeintlich falsch oder irrtümlich verlorene Natur von Musik restaurieren zu können.

Aber obwohl Adorno die möglichen Dialektiken von Freiheit in der Spannung zu ihrer Natur und deren geschichtlichen Vernutzung kennt, entscheidet sich der Frankfurter Philosoph und Kompositionsschüler Alban Bergs bekanntlich gleichfalls für ein musikgeschichtliches Aufsummierungsmodell, letztlich für die genialische Variante der bürgerlichen Musikästhetik und Musikhistorie, wenn auch in einer avantgardistischen Subvariante als ewig fortschreitendender Modernität, mit dem Wiener Mekka einer Schönberg-Schule, deren neue Unmittelbarkeit mächtens sei, stimmige Revolutionen des Geistes der traditionellen Stile, Syntaxen, Gattungen und Meisterwerke anzufachen und hervorzubringen. Demnach müßte das insgeheime musikgeschichtliche Telos des verminderten Septakkordes der Zwölftonakkord oder zumindest eine subkutane harmonisch-melodische Rolle auf der neuen Bühne der neu gereihten Töne sein; doch erhebt das adornitische Verbraucher-Gesetz auch gegen diese Anmaßung ein unerbittliches Veto; denn nur mehr in der Gestalt eines vereinzelten und äußeren Ähnlichkeitsscheines vermag der Vau-Sieben in atonaler und dodekaphoner und sogar noch serieller Musik aufzutreten, nicht mehr jedoch eine Botschaft von einer Steigerung autonomer Wahrheit und Freiheit von und für Musik zu verkünden.

 

LXXXI

Allegro bedeutet Allegro

Juni 2002

 

Was Wort ‚Allegro’ existiert in seiner allgemeinen Verwendungsweise zweifach; einmal als Wortlaut, ein anderesmal als Schriftwort. In seiner allgemeinen Bedeutungsweise existiert das Wort Allegro jedoch glücklicherweise nur einmal und einfach, denn gleichgültig, ob geschrieben oder gesprochen, Allegro bedeutet Allegro.

Aus den beiden allgemeinen Verwendungsweisen entspringen in ihrer gesprochenen und geschriebenen Ausführung durch Menschen unendlich spezifizierte und individualisierte; und auch die allgemeine Bedeutungsweise differenziert sich als empirisch konkrete zu unendlich speziellen und individuellen Allegri. Obwohl daher der Begriff Allegro in seiner allgemeinen Bedeutung eindeutig bestimmt und bestimmbar ist, ist er zugleich in seinen besonderen und individuellen Konkretionen unendlich vieldeutig bis undeutig. Und daher ist die vulgäre Meinung, allein die Kunst sei vieldeutig, der Begriff jedoch eindeutig, ein Märchen für Erwachsene. Soviel auch zur Frankfurter Philosophenmeinung, der Begriff unterschlage die Nichtidentität, um allein der Identität zu dienen.

Der Stirnsatz von Beethovens fünfter Sinfonie soll gemäß Partiturvorschrift in der Tempogattung Allegro, präzisiert um den Artzusatz Con brio, erklingen. Die durch lebendige Tradition vermittelte Bezeichnungskraft des Wortes Allegro con brio genügt vollkommen, um jedem Musiker den Begriffsinhalt, den es auf der Ebene des Tempos der Musik auszuführen gilt, vor das geistige Auge und Ohr zu stellen – ebenso notwendig wie ungezwungen, ebenso frei wie nicht willkürlich, ebenso mimetisch wie nicht reflexhaft und automatisiert, ebenso autonom wie gehirnbefehlsunabhängig, ebenso einfach wie komplex vermittelt durch das, was ein Allegro con brio nicht ist und nicht sein soll.

Ein Tempoallgemeines spezifisch zu individualisieren und individuell zu spezifizieren ist geboten, wenn das Tempo ein substantielles und untrennbares Fixmoment der auszuführenden Musik ist, und wenn der kategorische Imperativ des Musizierens gebietet, nicht anderer Interpreten Interpretation eines Werkes nachzuäffen, sondern nach einer ureigenen zu suchen.

Soll die Interpretation der Fünften unvergeßlich werden, dann auch dadurch, daß deren Tempointerpretation integrativer Bestandteil einer Auffassung wird, die in den ruhmfähigen Ruf geraten soll, einzigartig zu sein. „Einzigartig“ ist ein falsches Wort für das vernünftige Paradox, daß jede Interpretation beanspruchen soll, zugleich individuell und allgemeingültig zu sein. (Einzigartig ist allein ein Sein, von dem sich weder ein Gattungs- noch ein Artbegriff bilden läßt, und das sich daher durch unser Denken auch nicht als bestimmtes Sein denken läßt.) Empirisch gesehen und daher „wissenschaftlich beweisbar“ ist jede von allen möglichen Interpretationen individuell, denn keine gleicht empirisch der anderen, weil schon jede durch die Kontingenz der Materie – sowohl der Menschen wie ihrer Instrumente – ungleich sein muß – keine zwei von allen Atomen dieses Universums von hier bis zum letzten Strahlungshintergrund des Alls sind vollständig identisch – aber deren Nichtidentität und Individualität ist nicht wahrnehmbar, sie ist „nur“ denkbar. Kämpften daher Künstler bloß um eine „einzigartige Individualität“, kämpften sie um des Kaisers Bart – denn alles Existierende ist schon per se individuell. Nur dasjenige Individuelle, das – auch im Reich der Kunst – zugleich ein konkretes und aktuelles Allgemeines repräsentiert – ist daher wirklich berechtigt, um unsere Aufmerksamkeit und Anerkennung zu buhlen, nur ein solches lohnt eine ästhetische Sozialisierung, und mag deren Gemeinde noch so klein sein. Welche universalen Werte in welche individuellen Inhalte von Klängen und Musizier- und Hörweisen eingebaut sind und werden, formuliert daher die Gretchenfrage an jede Musik und Musikpraxis.

Es versteht sich, daß die Voraussetzung und Ermöglichung einer unmittelbaren Verständlichkeit allgemeiner und zugleich unendlich individualisierbarer Tempoanweisungen die geschichtlich und musikalisch vergegenständlichte Verwirklichung des universalen Begriffes des musikalischen Tempos sein muß; dieser Begriff muß sich zu vollständiger Gestaltung ausgebreitet und ausgeschrieben haben – durch eine säkulare Tradition von Musik als Genesis ihrer Autonomie aus religiöser, mythischer und magischer Heteronomie, und dadurch zugleich durch eine universale Schrift, an der die Buchstabenschrift der Tempoanweisungen in die Notationsschrift der Klänge universal – frei und notwendig – integrierbar wird; – ist diese Schrift gefunden und ausgeschrieben, soll nach einer besseren und vollkommeneren nicht mehr gesucht werden, weil sie nicht mehr gefunden werden kann.

Diese absolute Grenze des Begriffes von Tempo und Musik in ihrer Geschichte eröffnet das Desiderat einer Beantwortung der musikphilosophischen Grundfrage nach dem Verhältnis von Wortsprache und Musiksprache. Denn anders als die Buchstaben unserer Wortsprache zu deren aussprechbaren Lautworten verhalten sich die Noten unserer Musiksprache zu den durch sie abgebildeten Klangworten; und anders als die Laut- und Schriftworte unserer Wortsprache zu den durch sie ausgedrückten Begriffen verhalten sich unsere Musikworte und deren Notationen zu dem, was sie auszudrücken haben und ausdrücken können. Was sollen und wollen in diesen Verhältnissen die unumgänglichen Metaphern ‚Abbilden’ und ‚Ausdrücken’ abbilden und ausdrücken?

Doch vorerst nochmals zurück zur Temposystemfrage. – Ein System unendlich differenzierbarer Tempogattungen und -arten, das gleichwohl universal individualisierbar bleibt – unbedingte Grundbedingung jeder Ermöglichung von sozialisierbarer Syntax und universalem Stil im Reich der Musik – darf nicht mit einem sogenannten „offenen System“ verwechselt werden. ‚Offenheit’ ist eine der beliebtesten Zeitgeistvokabeln in den aktuellen Modediskursen über Musik; ein offenes Wort über Offenheit muß daher eröffnen, daß Offenheit in theoretischer Begriffsbedeutung Prinzipienlosigkeit und Wertfreiheit meint und in praktischer Bedeutung lediglich den Hoffnungsschrei nach einem Stammtisch ausstößt, an dem öffentlichkeitsfähige Demokraten durch öffentliche Diskussion nach vermißten oder verunklarten musikalischen und musikpädagogischen Prinzipien und Werten fahnden und sichten, um endlich auf tragfähiger Grundlage komplexe Sachverhalte begutachten und bewerten, orientieren und entscheiden zu können. Und diese Auffassung von Denken und Gedanken als einer geöffneten Öffnung durch den sich als ewigen Stammtischphilosophen anpreisenden Demokraten dieser Zeit unterbietet zwar nicht das Niveau unserer Zeit, wohl aber das Niveau des durch den Begriff erfüllten Denkens über Musik.

Die selbstverständliche Virtuosität unseres Musizierens, im System der Tempogattungen und –arten zwischen allen Modifikationen des Systems hin- und herwandeln und jedes Tempo mit jedem anderen systemimmanent interagieren zu können – nach freiem Belieben und dennoch innerhalb normierter Grenzen – würde an Beethovens Fünfter sofort Schiffbruch erleiden, hätte der Meister statt Allegro con brio beispielsweise „Allegro adagio“ als Tempoanweisung für den ersten Satz nieder- und vorgeschrieben.

Am Vorfall dieses Falles von Tempo wüßten wir nicht, was tun, obwohl und weil wir zugleich wissen, daß Beethoven von den dadaistischen Konzepten der Neuen Musik des 20. Jahrhunderts noch nichts wissen konnte. „Allegro adagio“ kann als vernünftige Grundbestimmung innerhalb des Systems vernünftiger Tempocharaktere nicht vorkommen, weil Vernunftsysteme in ihren Teilen mit sich nicht in Selbstwiderspruch geraten können; denn sie sind nach innen unendlich differenzierbar, weil sie nach außen geschlossen sind; und umgekehrt, weil sie nach außen zu bravouröser Geschlossenheit fähig und entschlossen sind, sind sie nach innen widerspruchsfrei differenzierbar – eines bedingt unbedingt das andere, und jeder Teil atmet den Geist des Ganzen.

Das Wort Allegro faßt in sprachunmittelbarer Verständlichkeit die Einfachheit der Begriffsbewegung zusammen: Allegro ist, was es nicht ist; daher kann es in seiner Selbstbezüglichkeit als dessen Nichtselbstbezüglichkeit und umgekehrt definiert werden, und seine Gattung differenziert sich durch sich selbst zu eingeborenen Arten; es verhält sich in bestimmter und daher sinnlich bestimmbarer und nachvollziehbarer Negation zu seinen Genossen; es ist nicht Adagio, nicht Andante, nicht Allegretto, nicht Presto usf, und alle diese vielfältigen Nichte, die im einfachen Allegro als geschlossene Identität seines Begriffsinhaltes zusammengehalten werden, so unmittelbar, daß wir an diese Nichte seines Seins nicht denken, wenn wir das Wort Allegro in den Mund nehmen oder als Schriftzug auf ein Blatt Papier schreiben, genügen vollkommen, wofür sie vollkommen genügen sollen und können.

 

LXXXII

Einmaligkeitssprache

Juni 2002

 

Weil wir mit den Klängen der Musik niemals Begriffe als Begriffe ausdrücken können und sollen, kann sich auch die Schrift der Musik zu den geschichtlichen und darin absoluten Arten von Sprachlichkeit, deren Musik fähig ist, nicht wie die Schrift unserer Sprache zu deren redender Verfassung und Aktualität verhalten. Zwar vermag auch unsere Sprache nicht, direkt Begriffe als Begriffe zu nennen und deren Bewegung auszusprechen – wenn nämlich das Wort „direkt“ eine Abbildung im Sinne von 1:1 vermeint, die folglich nicht mehr Abbildung, sondern tautologische Identität wäre. In diesem Fall verfügten wir in Tat und Wort über eine allmächtige Sprache in Gestalt einer allwissenden Rede und Schreibe, weil wir die konkrete Bewegung aller Begriffe zu und in aller Realität direkt erkennen und aussprechen könnten. Wir verfügten über ein Einmaligkeitsdenken, das sich zugleich als universales und eindeutiges aussprechen könnte. Wir müßten den Begriffen der Realität nicht mehr nachdenken und nachsprechen, weil unser Denken überall die Einheit von Gesetzmäßig- und Kontingenzmäßigkeit nicht nur dächte, sondern realisierend zugleich wüßte – folglich als unfehlbares Tun und Machen, Erkennen und Sprechen; – absolut verfügten wir handelnd und erkennend über den in die Geschichte und Natur einsprechenden Logos.

An jedem Kreis, den wir erblickten, erblickten wir nicht nur, daß es einer ist, sondern zugleich, wie er einer und nun dieser eine und einzige ist und sein kann, der sich von allen anderen, die je waren und gewesen sein werden, unterscheiden muß, um dieser einzige sein zu können. Beim Anhören eines einzelnen Tones wüßten wir aussprechfähig nicht nur, daß es ein Ton ist und nicht ein Geräusch, nicht eine Farbe, nicht ein Kamel, nicht ein Mond; sondern wir wüßten zugleich, in welcher realisierten Gestalt von Individualisierung des universalen Tones dieser individuelle Ton dieser Ton ist und sein kann. Nicht nur wüßten wir wie gewöhnlich durch das Wunder unserer gewöhnlichen Apperzeption, daß auch an diesem Ton Höhe und Dauer und Farbe und Stärke zu einem Ton verbunden wurden, sondern wir wüßten zugleich und könnten es auch in Worten aussprechen, wie die unwiederholbare Einmaligkeit von deren Verbindung möglich und wirklich wurde – denn kein je erklungener Ton war und wird jemals irgendeinem künftig erklingenden Ton ganz gleich sein.

Obwohl unsere Sprache nun und vorerst himmelweit von dieser absoluten Sprache entfernt ist, ist sie doch auf ihrer indogermanischen Karriereleiter unendlich überlegen jeder Sprache von wortlosen Klängen, Farben, Bildern, Materialien überhaupt, in deren Symbolisierungen und Abbildungsweisen der Gedanke gar nicht als Gedanke eingehen kann und soll – weshalb übrigens die ebenso verführerische wie gedankenlose Rede von „musikalischen Gedanken“ so überaus zwei- bis nulldeutig ist. Zwar blöken wir gern den beliebten Spruch: ein Bild sagt mehr als tausend Worte, doch unbemerkend, worauf daher die Sehnsucht des Bildes in uns zielt. Die Sprache des Wortes ist und bleibt für den weiteren Gang der Menschheitsgeschichte das „direkte“, obwohl stets verbesserungsfähige Organ des Begriffes; oder zeitgeistanpasslerisch formuliert: sie ist das „Gehirn“ des Begriffes.

Wovon und worüber Musik zu sprechen und zu denken habe, ist nach dem Extrem der sogenannten Inhaltsästhetik eine Welt großer oder kleiner Gefühle; entweder die der Komponisten oder die ihrer Sozialitäten oder die ihrer Zeit oder die aller zusammen; nach dem Extrem der sogenannten Formästhetik eine Welt großer oder kleiner Ornamente und Arabesken in und aus Tönen, einfacher oder komplexer Strukturen in und aus Klängen und weiter nichts. (Hanslick, denkerisch in der undurchschauten Falle des positivistischen Formalismus der Bolzano-Schule gefangen, auf die man in Österreich stolz sein zu können auch noch heute glaubt, wäre nicht der hervorragendste Musikkritiker aller Zeiten gewesen und verbleibend, hätte er sich praktisch nach den absurden Konsequenzen seiner Musikästhetik verhalten. Seine Exekutive ignorierte oder vergaß die Gesetze und Anweisungen seiner Legislative. Kein Ruhmesblatt in der Geschichte des Staates Musik.)

Errichten wir mit der Ausrüstung unserer Inhalts- und Formästhetiken im Gepäck ein Basislager in der Nähe des Beginns von Beethovens Fünfter, um vor der erkennenden Besteigung ihres Gipfels zu sondieren, wovon und worüber diese eine und in ihrer Art und Gattung möglicherweise einmalige Sinfonie sprechen könnte, entsinnen wir uns natürlich auch des Losungswortes, das die heroisierende bürgerliche Biographik dem Basisthema des Ersten Satzes als verständnisöffnendes Schlüsselwort anhing: „So klopft der Krampus an die Pforte“.

Dieser Krampus ist die Verlegenheit unseres Verstehens einer Sprache, die zwischen ihren Inhalten und deren Formen eine unüberspringbare Kluft aufreißt, sofern wir nämlich versucht werden, die formiert ausgedrückten Inhalte in Worten und Begriffen wiederzugeben, wie dies unsere modernen Diskursformen verlangen. Entgehen wir dieser säkularen Versuchung, verstehen wir Beethovens Fünfte geradezu wie ein Wesen der Natur – scheinbar ganz durch sich selbst – als selbstverständliches Verstehen eines universalen Selbstverständnisses. Wie ist dies möglich? Aber weil wir auch alle Unterhaltungsmusik in dieser ingeniösen Weise verstehen: Ist das behauptete Gipfeldasein der Fünften vielleicht nur die Fata morgana verbleichender Bildungshörer, die noch nicht wissen, daß sich das wahre Wesen der Musik erst und erstmals in ihrem aktuellen Gesellschaftsauftrag von heute offenbart, eine größtmögliche Masse von Menschen auf raschestmögliche Weise zu unterhalten?

Die Unübersetzbarkeit der Musik-Einheit von Inhalt und Form in die Sprache-Einheit von Inhalt und Form gründet, wie nachgewiesen, in dem coolen Tatbestand, daß unsere Wortsprache eine Nichteinmaligkeitssprache sein muß, während daher die Sprache der Musik, jedoch nur in tonaler Verfassung und Exekutive, eine Einmaligkeitssprache darstellt, die dennoch auf allgemeingültige Verständlichkeit ihrer Inhalte und Formen, mögen es hohe und höchste, niedrige und erbärmliche sein, Anspruch erheben kann. Nichttonale Musiken hingegen können niemals wirkliche, sondern nur eingebildete und illusionäre Selbstverständlichkeitsweisen begründen und entfalten.

Obwohl daher Musik, aufgestiegen in den geschichtlich befristeten Rang einer absoluten Kunst von wirklich erfüllter Selbstautonomie, niemals Begriffe dieser Welt erkennt und darstellt, erkennt und darstellt sie auf das genaueste den Begriff der Musik selbst, ihre Chronologie ist seine Genealogie; und dieser universale Begriff von Musik als einer sich aussprechenden Kunst ist zwar einer dieser Welt und unserer Vernunft und ihrer Geschichte, aber wie von einer anderen sprechend. Wer von sich nur in Eigennamen spricht, erscheint exterritorial im Reich der Vernunft und Geschichte; wer zugleich in diesem Einmaligkeitsmedium das Denken seines Wesens an die Grenze einer totalen Identifizierung des Einmaligen und Universalen, des Individuellen und Gattungsgemäßen führt – Beethovens Fünfte vor den Vorhang – , bringt die bestmögliche Wirklichkeit von Musik zu Gehör und Geist, mögen diese hören und verstehen oder auch nicht. Erkennt aber Musik dergründig ihr höchstes Selbst, von dem und in dem auch deren größte Genies nur solche und nicht die Totalität des Ideals von Musik sind, dann allerdings klopft jemand an die Pforte der Musik, deren absolute Grenze nämlich, weil von da an die gute alte Musik nur mehr als ungute neue, als eine mit geteiltem Selbst in die fortschreitende Geschichte schreiten kann.

Daß aber die vollendete Schrift einer vollendeten Einmaligkeitssprache die Mitte zwischen Hieroglyphe und Buchstabe erobern mußte, versteht sich. Denn weder ist sie als religiöse Symbol- noch als rein säkulare Zeichenschrift im Rang einer universalen Musikschrift möglich – der universalen Notenschrift Vollendung folgte den Spuren der universalen Vollendung von Musik als Kunst. Übertreffbar ist die traditionelle Notenschrift daher nur mehr durch eine für keine Menschen mehr – ein zweifelhaftes Übertreffen, aber es ist nicht zu leugnen, daß Nadel und Laserstrahl die digitale Schrift unserer „Tonträger“ exaktest „lesen“, unsere Mikrophone das Wellenkontinuum des Schalles exaktest „hören“, die Rillen unserer Platten und CDs aufs exakteste „musizieren“. Was bleibt noch zu wünschen?

 

LXXXIII

Wie jeder hört, aber niemand weiß

Juni 2002

 

Wie jeder hört, aber niemand weiß, ist das Grundgebrechen aller Unterhaltungsmusik in ihren Sektionen von Pop-, Rock-, Jazz-, neuer Volks- und Cross-Over-Musik die innere Getrenntheit von Metrik-Rhythmik einerseits und Harmonik-Melodik andererseits. Weil das ‚Rhythmische’ und das ‚Melodische’ anundfürsich getrennt sind, können diese beiden innersten Schalen der Musik nur mehr äußerlich und gewaltsam verbunden werden. Das Umgangswort Anundfürsich bedeutet kategorial: nicht nur der realen Möglichkeit, sondern auch der realisierten Wirklichkeit von Musik nach, und weil diese Wirklichkeit auch in der Musik eine geschichtliche sein muß, ist die im 20. Jahrhundert erreichte Trennung und Selbstspaltung der Musik eine endgültige – gültig für immer und ewig. Dies ist eine bedeutsame Einsicht in ein bedeutsames Prinzip, denn es bedeutet positiv gewendet, daß nur auf Grund und aus der Kraft einer Trennung der beiden innersten Hälften der Form universaler Musik Unterhaltungsmusik als menschheitsbeglückende möglich werden konnte und wirklich sein kann.

Auch der musikalische Analphabet und Dilettant der modernen Demokratie kann sie daher erwerben und erschaffen und als Beglückungsartikel ungeheuren Massen vermarkten, um vermeintlich sachgerecht ein ungeheures Geld abzucashen – er sucht den großen Traum von der wirklich großen Berühmtheit, und diese versucht ihn, das wirklich große Geld zu verwirklichen. Zwar sind daher verbindliche musikalische Stile im Unterhaltungsmusik-Universum, im Unterschied zur modernen Kunstmusik, möglich und wirklich; ebenso Millionen und vielleicht noch Milliarden neuer Songs und Sounds; aber es bleibt Musik nach dem Ende der Musik. Nur der Tod wirklicher Musik ist die Bedingung der Möglichkeit einer allerdings überaus und überall möglichen Musik, die als Realität einer egalitären Weltkunst omnipräsent gehandelt werden kann, die aber gleichwohl nicht mehr als volle Wirklichkeit von Musik gelebt werden kann und gelebt werden soll.

Schon der kollektive Urantrieb aller säkularen Unterhaltungsmusik: sich in Klängen zu unterhalten, jugendlich zu kollektivieren, pubertär die Sau ewiger Pubertät herauszulassen, ist gezwungen, alles Musikalische als äußerliches Mittel für veräußerlichte Zwecke – fragmentierte Formen für selbstentfremdete Inhalte – zu verwenden. Zwar herrscht auch in der Unterhaltungsmusik Übereinstimmung zwischen Inhalt und Form, weil jenem Unterhaltungsantrieb als Endzweck auf der Seite des Inhaltes ein System von Ausdrucksmitteln auf der Seite der Form entspricht, deren Selbstspaltung den Antrieb der Inhalte sowohl erfüllt wie stets neu wieder erregt. Weil aber das Inhalte setzende Prinzip nicht mehr aus der Musik Selbst kommt, existiert es auch nicht mehr als wirkliches, sondern nur mehr als ein reales Als-ob-Prinzip des Schaffens von Musik, des Spielens von Musik, des Hörens von Musik.

Und es ist auch nicht schwierig zu erkennen, wohin dieses Trennungsspiel führen muß und wie seine Formenwelt enden und verenden und gleichwohl in und nach ihrem Ende als universales und omnipräsentes Unterhaltungs- und Geldspiel vorerst weitergeführt werden kann und muß. Es führt uns an das lebensgefährliche Gestade der unumgehbaren Klippen des unheilbaren Ohrwurms zur Rechten und der dämonischen Rhythmusmaschinerie zur Linken; und, wenn glückliche Umstände hinzukommen, etwa in Gestalt betäubender und körpermassierender Lautstärken, zur ultimativen Mitte einer orgiastischen Vollendung des Gehörsturzes in den Abgrund der kerngespalteten Substanz von Musik.

Also nochmals das bedeutsame Prinzip: weil die beiden innersten Formhälften der Musik anundfürsich getrennt und nur mehr gewaltsam zusammengeführt werden können – und gerade die scheinbar leichtesten, etwa die mechanisch swingenden und groovenden Zusammenführungen der beiden Hälften vergewaltigen das Selbst der Musik am gewalttätigsten– so ist diese Getrenntheit zugleich die formale und materiale Bedingung einer Musik als weltumspannender Unterhaltungsmusik. Dieses Weil ist nicht vom Himmel gefallen, sondern durch die universale musikgeschichtliche Negation einer Musik zugänglich geworden, der als vormoderner Kunst diese beiden Faktoren – Trennung und Negation, Selbstentfremdung und Selbstspaltung – unzugänglich verschlossen waren.

Denn es ist der harmonisch-melodische Komplex, der in aller traditionellen Musik vormoderner Kunstprovenienz – religiöser, volksgeistgebundener, autonomer – die Verbindung der beiden Hälften leistet; der harmonisch-melodische Komplex hat noch die Formkraft, in dem metrisch-rhythmischen Gegenkomplex nicht nur ungehindert, sondern zugleich sich bereichernd und als Gestaltungsprinzip sich bewährend in sich zurückzukehren oder vielmehr immer schon in sich zurückgekehrt zu sein – sogar schon beim und im Anfang der noch konkret von innen heraus vermittelten Musik, schon beim ersten Erklingen des ersten Tons einer innerlich ungetrennten Musik.

Diese Formkraft des harmonisch-melodischen Komplexes inmitten der Gegenwirkung und Gegenkraft des metrisch-rhythmischen Komplexes verdankt sich auf der Seite des Inhaltes den Inhalten und Antrieben des vormodernen Musiksubjektes und seiner gesellschaftlichen Kollektive; auf der Seite der Form verdankt sie sich den formalen musikalischen Ausdrucksrepräsentanten dieser Antriebe und Inhalte, also jenen entelechialen musikalischen Einheiten, die dem harmonisch-melodischen Komplex als intuitiv inhärierende entlockt und zugleich als exstasierende zu jenen ungebrochenen metrisch-rhythmischen Bögen einer wirklich musikalisch erfüllten Zeitarchitektur gestaltet werden konnten, die für uns unwiederbringlich und ungestaltbar wurde. Hat sich beispielsweise die Baßstimme des harmonisch-melodischen Komplexes in Rhythmusstimme verwandelt, ist ein wirkliches Zusammenstimmen der beiden Komplexe schon insofern unmöglich geworden, als das Fortschreiten der Musik nicht mehr von entelechial vorausgesetzten und sich exstasierenden Einheiten und Bögen, sondern von mechanisch gesetzten Einheiten des metrisch-rhythmischen Komplexes dominiert und geführt werden muß. An die Stelle des musikimmanent organischen tritt ein musikextern aggregatisches Kontinuum von Klängen. Nicht mehr geht Musik aus ihrer eigenen Einheit hervor und in die Zeit heraus, sondern die getrennten Fragmente der Einheit fallen in die leere Einheit der Zeit hinein und zurück – Scheinfortschreiten als Realstillstand, und die Kunstmusik der Moderne spricht nur aus, was deren Unterhaltungsmusik lautstark verschweigt und verhüllt.

Was in der Unterhaltungsmusik universal abstirbt, das wird in der modernen Kunstmusik ebenso universal beklagt; das Strömen der scheinbar immer noch erlösend forttragenden Töne der Unterhaltungsmusik wird im Stottern der modernen Kunstmusik unverstellt ausgestottert. Denn es ist zuletzt die musikalische Sequenz, das durch variierte Wiederholung motivierte Motiv, das alle Kraft verliert, als musiklogisches Syntagramm einer die Zeit zu überzeitlichen Bögen umbiegenden Musik-Sprache und Musik-Architektur zu wirken. – Weil in Mozarts Musik Sequenz und Stil zu absoluter Deckung gelangen, fällt auf das wie überirdische Sprudeln seiner musikalischen Organismen auch nicht ein Schatten des Gedankens, irgendein Ton könnte verfehlt gesetzt, einer zuviel oder zuwenig, einer nicht sinnerfüllt und sinnbewegend oder gar durch spitzfindige „Analysen“ auf einen zureichenden Grund seiner unverrückbaren Gestaltung und erklingenden Zeitsynthese zurückführbar sein.

Die großen organischen Musikstile vereinigten und überwanden in der Teleologie ihrer wie atmenden und zugleich final sprechenden Architektur alle mechanischen und vororganischen Vermittlungen der beiden Basiskomplexe universaler Musik, um sie vollständig auszugleichen und dadurch vollkommen zum Vergessen zu bringen. Das Unhörbare der großen Musik ist ihre Selbstverbindung; und diese ist unhörbar, weil sie immer schon geschehen ist, wenn sie zu beginnen beginnt; wir hören immer nur die Unmittelbarkeit der Vermittlung, nicht diese, weil deren Unhörbarkeit allein einem Denken, das uns mit ihr zusammenführt, zugänglich ist.

 

LXXXIV

Wie jeder glaubt, aber niemand bedenkt

Juli 2002

 

Die musikphilosophische These, daß in aller Pop-, Rock-, Jazz-, neuer Volks- und Cross-Over-Musik der harmonisch-melodische Komplex vom metrisch-rhythmischen radikal getrennt und daher mit diesem nur mehr äußerlich und gewaltsam verbunden werden könne, scheint die vorurteilsbefangene Behauptung eines traditionell geprägten Musikgeschmackes zu sein. Von dieser Befangenheit in den Fesseln und Korsetten der Tradition habe sich aber der Musikdemokrat von heute radikal zu befreien, um nach selbsterlassenen Toleranzedikten über und in allen nur möglichen Arten der Musik nach individuellem Belieben und Gusto herumzugenießen und als Hedonist von Profession den abschließenden Bescheid zu erteilen: Glücklicherweise sei heutzutage nur mehr zwischen einer gut- und schlechtgearteten Musik, nicht mehr aber zwischen musik(gattungs)gearteten Musiken zu wählen.

Wer daher vorurteilsfrei zu beurteilen und zu bewerten wage, dem erleuchte sich evident, daß die vermeintlich zu beklagende Trennung des harmonisch-melodischen Komplexes vom metrisch-rhythmischen erstens entweder gar nicht statthabe, weil schon die faktische Vereinigung in jedem neuen Stil und Stück von Unterhaltungsmusik das Gegenteil beweise, oder zweitens, falls doch statthabend, der überreichen Vielfalt der Unterhaltungsmusik zum allergrößten Vorteil gereiche, weil dieses glänzende Angebot die stilzeugende Kraft des neuen Grundverhältnisses der beiden musikalischen Basiskomplexe beweise. Und daß wir Stile verschiedener Epochen als vollständig gleichberechtigt nebeneinander stehend zu beurteilen und zu erleben haben, das lerne heute schon jedes Kind in Vorschule und Schule. Ohne auf dieses Vorurteil unseres historistischen Aberglaubens, dessen Formeln mittlerweile nur noch gedankenlos nachgebetet werden, näher einzugehen, ist zunächst zuzugeben, daß alle unsere Urteile und Bewertungen über Stile und Werke der Musik aus deren Geschichte und Gegenwart kommen müssen, dergestalt, daß sie durch die Voraussetzung eines mehr oder weniger reichen Erfahrungshaushaltes an geschichtlich entstandenen und nachmusizierten Musiken vermittelt sein müssen.

Das Gegenteil wäre die als vermeintlich voraussetzungslos, weil geschichtslos gedachte Beurteilungs- und Bewertungsweise eines Außerirdischen, der hierorts gelandet und ausgerüstet mit Organen des Hörens von Hörbarem, daheim jedoch auf seinem Planeten aus glücklichen oder unglücklichen Umständen von Musik oder Musikähnlichem verschont geblieben wäre; nun aber in der Fremde unseres musikverliebten Planeten in jetziger Weltzeit als designiert endgerichtliche Bewertungsjury eines unfehlbaren Musik-Contests aller Musiken angerufen würde. Dieser Außerirdische könnte über das Menschheitsprodukt Musik nicht urteilen, weil er nicht wüßte worüber; zwar würde Klingendes qua Hörbares sein Ohr erreichen und überschwallen, nicht aber eine Klangwelt seinsollender Sinnansprüche. Wahrhaft außerirdisch würde er daher über die Dummheit von uns Irdischen staunen, die seinem Bewußtsein eine Urteilsfähigkeit über ein Etwas zumuten, das sie ihm zugleich als nicht erfahrenes abmuten.

Aber unser zuhöchst willkommener Gast könnte sich doch einhören und sogar einmusizieren in die unüberschau- und unüberhörbare Welt der Musik dieses Planeten, lautet, wie von Irdischen nicht anders zu erwarten, ein Einwand, der nichts als ein Vorwand ist, unseren Außerirdischen in einen ordinären Irdischen zu verwandeln, um den Popanz einer vermeintlich übergeschichtlich neutralen Beurteilungsinstanz aufzurichten, weil man unbewußt spürt, daß etwas faul sein könnte im Land des historistischen Aberglaubens, in dem man sich erniedrigen soll, an ein gleichberechtigtes Nebeneinander- und Umsichherumstehen aller Musikstile aller Zeiten zu glauben.

Mit allem nur denkbaren Komfort könnten wir unseren höchst erwarteten Außerirdischen daher gefangensetzen, etwa in einer unserer Musikuniversitäten, um ihm die paradiesische Gelegenheit zu eröffnen, Tag und Nacht alle Musiken aller Zeiten und Kulturen sich einzuverleiben, auf daß er uns nach vollbrachter Einverleibung, die bei ihm durch ein garantiert offenes Bewußtsein erfolgte, die erhoffte Absolution erteile, nach der wir als schlechtgelernte Musikdemokraten insgeheim noch dürsten: alle Musik von gleicher Güte in Stil und Inhalt; nur gute und schlechte Musik gesichtet und gehört; gleichwertig beglückendes Amüsement bei und in jeder Weise von Musik möglich. Unser außerirdisches Orakel hätte gesegnet, was der optimistische Musikdemokrat unserer Tage längst schon zu wissen glaubt: die Musikstile der Unterhaltungsmusiken sind um nichts schlechter als die epochalen Stile der traditionellen Musik, weil nun einmal und immer der ewige Quell der Musik eine ewig gleichmäßig fließende Musikgeschichte gleichwertiger Musiken hervorzaubere.

Das Bedürfnis des modernen Musikdemokraten nach einem neutralen Orakel ist gegründet in seiner Furcht vor einem irdisch-überirdischen, welches das Begehren der modernen Unterhaltungsmusik, aus ihrem in den Stand von wirklicher Kunstmusik erhoben zu werden, als unsinnig selbstwidersprüchlich beurteilen müßte. Wäre diese Erhebung nämlich wirklich wünschenswert und möglich, wäre allerdings die Relation jedes Innenhörers in seiner Musik zu den Innenhörern jeder anderen Musik die von gleichberechtigten Außenhörern, und jeweils nur der Innenhörer seiner Musik könnte die seine als eine und wirkliche, als schöne und gute, stets aber auch entweder als gleichberechtigt wahre und erfüllte in Relation zu allen anderen wahren und erfüllten oder auch als die aktuell besterfüllte und bestwahre aller bisher gewesenen behaupten. Denn da jedem Innenhörer das Seine der seinigen Musik als das erfüllteste Innere von Musik überhaupt erscheint, wäre die Relation von Innen und Außen in jeder Musik eine gleiche und gleichwertige. Die zu ihrer Zeit beste oder geliebteste Musik wäre gleich jeder anderen Musik, die zu ihrer Zeit den Ihren als beste und liebenswerteste erschienen.

Verblüfftes Staunen erfaßt daher unseren Unterhaltungsmusikhörer, vernimmt er vom irdisch-überirdischen Orakel den nicht-beliebigen Spruch: Nur wer vom Innenhören der traditionellen Musik das Panorama der Unterhaltungsmusik hört und folglich von außen hört, der kann sie überhaupt erst als Unterhaltungsmusik wahrnehmen und in ihrer Wertgesunkenheit und säkularen Defizienz erkennen; wer sie hingegen von innen hört und schafft und musiziert, der ist sie selbst, das Subjekt der Pop-, Rock- und Jazzmusik.

Stehen die Aktien der Musik und ihrer Musiken aber so, dann ist das Berufungsargument der Unterhaltungsmusik gegen den Bescheid des Orakels, ihr Hörer stünde doch als zeitgemäß gleichberechtigter Innenhörer gegen den traditionellen Innenhörer auf zumindest gleichem, wenn nicht gar gehobenem, weil zeitaktuellerem Niveau, als widerlegt zurückzuweisen; denn der Unterhaltungshörer vermag sich zum Innenhörer des traditionellen Musikhörens nur so als Außenhörer zu verhalten, daß er die traditionellen Musiken als entweder gleichberechtigte oder vorgängerische Unterhaltungsmusiken früherer Tage und Menschen hören kann – wie etwa dem oft wiedergekäuten Unterhaltungs-Urteil zu entnehmen, die traditionelle Synthese des metrisch-rhythmischen mit dem harmonisch-melodischen Komplex bei Bach, Mozart und Genossen sei zwar gut bemüht und hübsch gelungen, aber im Rhythmischen von kaum erträglicher Starrheit, Eintönigkeit, Langeweile und überdies noch als fixierte Musik festgenagelt.

Eine Musikdemokratie wäre nur möglich, so der abschließende Bescheid des irdisch-überirdischen Orakels, wenn sich das Leben der Musik in der musikgeschichtlich ausdifferenzierten Vielfalt ihrer Musiken so gestalten ließe, daß jeder Innenhörer jeder Musik in jeden anderen jeder anderen Musik nach Belieben wechseln könnte. Dieses beliebige Wechseln ist wohl möglich und partikulär wirklich, wie die marktläufige Tatsache beweist, daß der bastardisierte Brei von crossoverten Musiken das Ohr vieler Zeitgenossen bereits als Ohrenschmaus erreicht, ohne daß noch Garantien für die Verdaubarkeit des Geschmausten gegeben werden müßten; aber das beliebige Wechseln ist nicht die Lösung, sondern nur der zugespitzte Teil des Problems, von dem hier nicht nur orakelnd die Rede ist. Und daher erfolgt auch gegen das zweite mögliche Berufungsargument der Unterhaltungspartei gegen das Orakel, seine erkennende Priesterin hätte übersehen, daß auch in der modernen Kunstmusik das Rhythmische und das Melodische getrennt und daher nur mehr von außen verbindbar seien, ein nichtbeliebiger Bescheid: allerdings – aber nicht in unterhaltende Weise.

 

LXXXV

Das preziöse Leben von Frau Kultura

Juli 2002

 

Gründlich und vollkommen gescheitert ist die moderne Gesellschaft mit dem Versuch, das religiöse, das künstlerische, gar das musikalische, und weithin auch das einzelwissenschaftliche Bewußtsein wirklich reflexiv zu machen. So vollkommen und gründlich gescheitert, daß sich nicht nur der Verdacht erhebt, der Versuch wurde erst gar nicht unternommen; ja ärger noch, es definiere geradezu die kulturelle Moderne der europäischen Hemisphäre von heute, daß ihre Repräsentanten auf der grundlosen Grundlage unreflektierter Grundkategorien und Reflexionsweisen alle nur möglichen Begriffe und Worte, alle nur möglichen und unmöglichen Meinungen, Behauptungen und Interpretationen über ihre Sachen und Sächelchen sagen, denken und glauben dürften und sollten. Nicht zufällig traktiert das aktuelle höhere Feuilleton mit dem Topos eines „Scheiterns in Vollkommenheit“ sowohl Inhalte wie Darstellungsweisen der sogenannten klassischen Moderne.

Während in den Dimensionen von Wirtschaft, Recht, technologischer Wissenschaft und Politik beinahe jede Unhaltbarkeit und Beliebigkeit früher oder später als gescheitert erkannt und entweder bestraft oder grund- und zielorientiert verändert werden kann und muß, verfügen wir in den preziösen Dingen von Frau Kultura über kein vergleichbares, in verbindlicher Öffentlichkeit diskutier- und repräsentierbares Instrumentarium von Kritik und Organisation des preziösen Lebens der Preziösen.

Aber warum etwas kritisieren, das sich näher besehen als Geniestreich herausstellen könnte, zwei Fliegen auf einen Schlag erschlagen zu haben? Denn erstens scheint für die moderne Welt keine bessere Arbeitsteilung gelingbar als jene, die der durch Recht, Wirtschaft, Technologie und Politik reglementierten Arbeitswelt der kühlen und kalten kapitalistisch-wissenschaftlichen Moderne eine warme und heiße Gegenwelt einer multimodernen Kultur als Frei- und Erholungsraum entgegensetzt und anbietet; hier die armen Lämmer sowohl in den technologischen Galeeren des Kapitals und seiner Ressourcen wie auch in den Paragraphenlabyrinthen der Behördenhierarchien; dort eine Welt der großen Kreativen, die uns über die unkreativen Mühen und Plagen des modernen Alltagslebens in ein anderes hinausheben; und zweitens scheint mit diesem Geniestreich auch endlich und endgültig der vormarxistische Irrglaube der alten Philosophie und besonders Hegels als „metaphysische Illusion“ überwunden und beseitigt, es lasse sich von der Sphäre des objektiven Geistes, in der Gesellschaft und Staat ihre primären Bedürfnisse und Befriedigungen ausleben, eine des absoluten Geistes abheben – mit den drei Hauptdarstellern Religion, Kunst und Philosophie im glorreichen Allerheiligsten. Denn in beiden Welten, die als moderne nun eine einzige und irdisch-allzuirdische geworden, regiere letztlich und erstlich nichts weiter als eine Jagd nach irdischem Glück, und ob diese mit Fußball oder Oblate veranstaltet werde, sei gehupft wie gesprungen.

Also alles in bester Ordnung? Oder mitnichten, weil das Vernichtung wirkende Gegenteil droht? – Es existiert in der modernen Demokratie ein aktuelles Indiz, das auch dem Bürger unserer aktuellen Gesellschaft, trotz ihres drohenden Absturzes in ein verbindliches Analphabetentum des Denkens und der Sprache, immerhin noch spontan einleuchtet: der Versuch, das Schifflein der Kultur laufen zu lassen, wohin es die Stürme und Winde der Zeiten und Märkte drehen und wenden, wohin es die Blähungen und Drehungen der Proms und ihrer Wasserträger führen, erleidet am ontogenetischen Ursprungsort auch der modernen Gesellschaft, an der Initiationsklippe unseres ebenso reglementierten wie chaotischen Schulsystems und seiner Pädagogenexekutive sowohl Schiffbruch wie totale Verwrackung. Denn die Früchte des vollkommen gescheiterten Versuchs, das religiöse, das künstlerische, gar das musikalische, und weithin auch das einzelwissenschaftliche Bewußtsein wirklich reflexiv zu machen, müssen verheerende Mißbildungen und Verwirrungen zeugen, wenn die mediale Multiplikation der grundlosen Grundlagen unserer kulturtragenden Grundkategorien und ihrer Reflexionsweisen möglich und wirklich geworden ist; eine selbstreproduktive Multiplikation unbiquitär gewordener Beliebigkeit, die unweigerlich in eine gewaltige Orientierungslosigkeit führen muß, wie mittlerweile auch dem panischen Geschrei unserer obersten Legislative in Sachen Schule und Pädagogik nach einem wenigstens minimalen Konsens an Wissens- und Verhaltensnormen, an Grundfertigkeiten und -anwendungen zu entnehmen ist; ohne Restbestand an Kultur-Normen nehmen wir uns schon im Hort der Schule die kreative Entgrenzung heraus, einander den Schädel einzuschlagen.

Fragen wir heute als halböffentliche Meinungsbefrager einen als Christen sich titulierenden Zeitgenossen, ob er an den historischen oder an einen anderen Christus glaube, und was dieser andere denn sein könnte oder sein sollte, oder, falls er an beide glaube, in welcher verbindlich vertretbaren Verbindung, wird er diese Frage, wenn er nicht soeben mit allen Wassern eines theologischen Seminars gesalbt wurde, als unverschämten Einbruch in seine Privatsphäre empfinden und zurückweisen – als ob diese Frage in seinem Existenz-Privatissimum täglich Brot wäre – und uns mißtrauisch als verdächtige Spione einer mit bösartigen Meinungsbefragungsmethoden operierenden und überdies illegal eingerichteten Beichtbehörde beäugen und verscheuchen.

Fragen wir einen Musikliebhaber oder auch einen Musikwissenschaftler, woher es denn komme, daß wir bei einer wirklich modernen Oper offensichtlich und offen hörbar angehalten werden, das Unterscheiden von richtigen und falschen Tönen als unwichtige oder auch unmögliche Fertigkeit zu unterlassen, wird er ungeniert und ohne es zu bemerken, zwei einander widersprechende Grundsprüche vom Stapel lassen: erstens wäre uns das fehlerfreie Unterscheiden des Richtigen vom Falschen auch bei den traditionellen Opern nur möglich, weil und nachdem uns die Flöte Papagenos und die Gefangenen Nabuccos hundertmal eingetrichtert wurden; und zweitens sei doch überhaupt und ganz im allgemeinen die moderne Oper, wie wir offensichtlich noch nicht begriffen hätten, eine moderne und nicht eine nicht-moderne. Diese Beleidigung unseres Expertentums lassen wir natürlich nicht auf unseren ehrenwerten Befragerschultern sitzen, und umso diabolischer legen wir daher unsere nächste Frage an: Wie er es mit einer ganz besonderen Sorte der modernen Oper, der klassisch modernen, von der er gewiß schon gehört habe, halte und habe, etwa mit Alban Bergs Wozzeck, uraufgeführt 1925 in Berlin; ob er damit rechne, daß hundert Jahre Eintrichterung, demnächst erfüllt im Jahre 2025, genügen werden, an den musikalischen Highligths dieses führenden Falles moderner Opernklassik den doch wohl wünschenswerten Pawlowschen Wiedererkennungseffekt abgenießen zu können? Wettbar, daß mehr als fünf von zehn Befragten ungeniert auf das hundertjährige Klassiktrichterjahr setzen würden, wenn auch feige wissend, daß wir sie dannzumal kaum noch auf den falschen Fuß ihrer heutigen Prophezeiung werden treten können.

Daß die Einzelwissenschaft Musikwissenschaft, die heute nach dem Ganzen von Musik nur mehr mittels eines aufgesplitterten Panoramas spezialisierter Subeinzelwissenschaften fragen kann, ihre jeweiligen Entmündigungen durch die jeweils aktuellen Modewissenschaften, die als Substitut der verlorenen Grundwissenschaft angeheuert werden, an das seinerseits aufgesplitterte Panorama der Musikpädagogik weiterreicht; daß diese wiederum bemüht sein muß, das Einverleibte an die Tische der Denkenden unter den Musikern durchzureichen, belegt ein Kurzrückblick auf die diesbezüglichen Durchlaufposten des 20. Jahrhunderts bis heute. Urmarxistische und neomarxistische Soziologie; Psychoanalyse; Mythologie; Folkloristik, Biographistik; systemtheoretische Soziologien und Denkmodelle; Kybernetik, psychologische und feministische Denkmodelle, und last and least Gehirnforschung, weil diese verdienstvolle Mainstream-Wissenschaft von gestern beklagenswerterweise just in unseren Tagen durch die vielversprechendere der Biogenetik von morgen abberufen wird. (Die je führende Wissenschaft des Mainstream geht aus der Konkursmasse der gestern noch führenden hervor; und was die gestrige Verführerin des Zeitgeistes an Schulden hinterließ, macht die heutige zur Chefgläubigerin der morgigen. Wissenschaftsdominierte Kulturen sind ohne Modewissenschaften nicht existenzfähig.)

Die Abberufung der Gehirnforschung durch die Biogenetik auch in den Sachen und Sächelchen der Musik und Musikpädagogik ist natürlich bitterschade. Denn lebten und musizierten wir nicht märchenschön, als das Musizieren einer etwas klügeren Etude schon genügte, unsere linken und rechten Weisheitszellen zu besserem Wachstum über uns und doch daheim unter unserer Schädeldecke zu einer glühenden Umarmung anzuregen? Jetzt soll auch diese Hoffnungsliebe für eine bessere Menschheit wieder nur eine vorbefohlene Spezialität verborgener Mechanismen sein, von einer anderen und längeren Hand vorgekocht. (Wieder muß der Bartl, der den Most der Musik holt, ein Geschoß tiefer in den Keller steigen.)

Doch wo der letzte Keller nahe, ist auch der Most bald ausgetrunken, und uralter Trost leuchtet uns wieder heim: argloser denn je dürfen wir heute bereits unsere Schädeldecke wieder massieren, sogar in der Enge und im Dunkel von Extremsituationen, beispielsweise auch weltöffentlich in einem Weltkulturfinale, nachdem wir gegen den Weltmeister Brasilien eine hundertprozentig tödliche Abschußgelegenheit verpaßt haben, obwohl selbstverständlich die nicht nur schädelverdeckten Meme unserer Kulturschußhandlungen den Genen unserer Evolutionseltern gehorchen müssen.

 

LXXXVI

Überverständlichkeit, zum Ersten

September 2002

 

Das Herzproblem der scheinbar problemlos eingängigen und erfolgreich euphorisierenden Minimalmusik ist ihre Überverständlichkeit. Das Wort ‚Überverständlichkeit’ scheint ein sinnloses, ein überverständlich verständliches Wort zu sein; denn entweder ist in dieser Welt Etwas verständlich oder es ist unverständlich; und wie im Leben so auch im Umgang mit Musik geben wir ehrlicherweise zu, daß wir niemals alles verstehen, was hier vorgeht, niemals aber auch ganz und gar nicht verstehen, was uns erscheint zwischen Himmel und Erde; denn wenn wir gar nichts mehr verstehen, verstehen wir immerhin noch, daß wir vom Etwas nichts verstehen. Zwischen den beiden Extremen ‚verständlich’ und ‚unverständlich’ pendeln wir folglich in jedem Augenblick unseres Lebens hin und her – und zumeist kaum langsamer als jene Pulsare, die am randlosen Rand des Universums um sich herumpulsieren – und es fragt sich daher umsomehr: wozu soll uns das Überverständliche dienen, und was und wie kann es überhaupt sein; und soll es überhaupt sein?

Das Überverständliche darf sich über unseren Häuptern weder als ein Verständliches noch als ein Unverständliches zeigen; es darf uns weder in dieses noch in jenes verwandeln, und es darf uns auch nicht die trübe Mischung der beiden Extreme von Verstehen und Nichtverstehen darbieten, die alle Lebenstage unseres Alltags verunziert; folglich muß es uns den an sich unmöglichen Schein eines dritten Extrems vorführen, indem es uns zur eulenspieglerischen Hintertür einer glückverheißenden unendlichen Tiefe führt, die uns bisher anscheinend scheinbar oder scheinbar anscheinend verborgen blieb. Denn an der Wirklichkeit der beglückenden Euphorien und Ekstasen, von denen uns selbsterlebende Menschen minimalbegeistert berichten, kann nicht gezweifelt werden; niemand lügt über das, was er am eigenen Leib verspürt hat.

Bemühen wir diesmal anstatt einer komplexen Ableitung des minimalistischen Phänomens aus dem Begriff der Sache eine einfache Vorstellung, inszeniert auf der Bühne der von den meisten nicht gerade geliebten Mathematik. Bemühen wir daher einen Schauspieler auf diese Bühne mit der Bitte, er möge uns den Satz 2+2=4 nicht einmal, sondern viele Male und mit tiefstem Ernst und innigster Anteilnahme vorsprechen, mit wirklich geäußerter Überzeugung und nicht nur mit dem Hintergedanken, es liege schon in dieser Dauerwiederholung ein Etwas von weiß Gott göttlicher Erhebung.

Wir erlauben ihm weiters, zu weiteren Ursätzen und Selbstwiederholungen der algebraischen Taferlklasse überzugehen, nach Möglichkeit aber kaum merklich, um die infinitesimalen Grenzwerte zwischen den Ursätzen des Kleinen Einmaleins zu unendlichen Feinstufungssteigerungen aufzusteigern; kurz: wir gestehen ihm vertrauensvoll den Rang eines mathematischen Komponisten einer neuen Mathematik zu, einfach nur um das neue Einfache nun einmal wirklich unendlich mal einfach auszukosten.

Wir müssen nicht Psychologie studiert haben, um prophezeien zu können, was geschehen wird, wenn auf diese Weise das Rad neu erfunden wird; denn abgesehen von jenen unheilbaren Kulturbanausen, die nicht einmal an einem Fußballspiel wie an einer ernstzunehmenden Sache anteilnehmungsfähig sind, werden alle geistbegabten und mathematikunbegabten Menschen nach und nach in eine beseligende minimalistische Euphorie geraten, weil sie endlich und erstmals einem Mathematik-Unterricht beiwohnen, von dem sie immer schon geträumt haben.

Wie von Zauberhand verfliegen alle Ängste, wischen alle Tränen sich ab, weichen von uns alle schweißgebadeten Träume, die uns oft durch Jahre immer wieder an die entsetzlichen Schulmarterpfähle zurückführten, an die gefesselt wir dem gnadenlosen Geschoßhagel von stets wieder unbewältigbaren Schularbeiten und Wiederholungsprüfungen standhalten mußten. Alle mathematischen Lebenskatastrophen verwandeln sich in Traumtänze und therapieren sich selbst.

Nun können wir aufs Ganze gehen und einen cinemascopfähigen Chor von Schauspielern beauftragen, das dringende Bedürfnis eines mathematikversehrten Publikums nach ausgefeilten und durchgeformelten Zahlen-Partituren mit allen nur möglichen Ursätzen der zahlenmystischen Provinz, pardon, Provenienz, vollkommen zu stillen; – denn auch Schauspieler sind nur selten mathematikliebende Menschen, auch sie zählen überoft zu den minimalistisch Versehrten der Zahlenwelt. Auch unser neumathematisch komponierender Mathematik-Schauspieler wird uns daher nicht enttäuschen bei der entscheidenden Gestaltung des ekstatischen Höhepunktes der minimalistisch zu versorgenden Kundschaft: denn wie von selbst muß auf dem metaminimalistischen Gipfel aller minimalistischen Gipfel die durch die Sache selbst geforderte Melodie der Zahl selbst erscheinen – so rein und so edel, so himmlisch und so überwältigend, daß uns nun wirklich die Spuke unversorgt hinterläßt.

Nicht von einem mathematischen Puccini, pardon, nicht von einem puccinihaften Mathematiker darf diese Melodie ersonnen sein; nein, sie muß das Mysterium der Zahl selbst über den Repetitions-Teppich der Kleine-Einmaleins-Figuren legen, auf daß wie Engelworte die einfachen und unschuldigen Zahlen selbst magischerweise mysterisch erklingen – die Eins mal Oft, die Zwei mal Öfter, die Drei mal Nochöfter, auf daß erkennbar werde, worauf und gen was die ganze Operation zielt: die Zahl selbst mit dem Undsofort-Unendlichen zu vermalen, um noch die letzten Reste von mathematischer Verständlichkeit und Nichtverständlichkeit in eine Überverständlichkeit wegzuoperieren, die uns befähigt, an unseren Phantomschmerzen, pardon, an unseren Phantomfreuden das Glück eines sinnigen Unsinns und eines unsinnigen Sinnes zu genießen, der uns anscheinend direkt in den scheinenden Paradieshimmel einer mathematischen Musik der Mathematik verschweben macht. Wer schafft das schon, und wer schafft das an: eine Nullmathematik mit wirklichen Zahlen zu schaffen?

Dennoch: mathematikhassende und musikliebende Menschen, die wir nun einmal und gemeinhin sind: was soll uns eine minimalistische Musik der Mathematik? Wir suchen doch eine wirkliche, Musik nämlich, eine fürs Leben und eine für die Kunst, eine aus Fleisch und Blut, denn auf den Zahlenknochen soll auch was drauf sein; also eine fleischliche Musik, und mag sie auch eine minimalistische sein, so soll auch sie eine zu bespielende und zu verspeisende sein, also die eine wirkliche, die mit den wirklichen Tönhöhen, die mit den wirklichen Rhythmen, die mit den wirklichen Melodien auf wirklichen Instrumenten und mit wirklichen Stimmen, die also mit dem ganzen Plunder, pardon Zauber, operiert, um uns zu entführen – zu welcher Hintertür auch immer und immerwieder und immerbieder immerbiederer. Denn eine Musik nur mit und nach Zahlen und Zahlensätzen, das ist doch höchstens eine vegetarische Musik, pardon, Mathematik, pardon, Musik, pardon Mathematik, pardon, pardon, pardon…

 

LXXXVII

Überverständlichkeit, zum Zweiten

Oktober 2002

Alle Arten des Films, der Dokumentarfilm voran, bedienen sich mittlerweile auf dem Markt der Ware Minimalmusik – und niemand findet etwas dabei. Wie es auch sein soll: denn nicht die Musik soll am Film befunden und näher bemerkt werden, sie soll lediglich jene ornamentierenden Klangbänder bereitstellen, die das Bild des Films, seinen Gang und Flug, seine fließende oder springende Fortbewegung im Auge des Betrachters mit musikalischer Tapete zu bekleistern haben. Und die bereits sonderbare Frage: warum eigentlich?, scheint längst ebenso sinnvoll beantwortet: weil sonst tödlich erschreckende Langeweile sich aufbäumte; wie zugleich ebenso sinnvoll tabuisiert: weil sonst gefragt werden könnte und dürfte, warum eigentlich Langeweile aufkommt, wenn wir diese Welt in ihrer filmischen Erscheinung betrachten? Wird doch diese Welt und ihre Abbildnerei nicht etwas tödlich Banales geworden sein, ein Abschaum geistloser Platitüden, in den man uns per Geburt ungefragt und unverschämt hineingeworfen hat?

Erscheint nun aber Minimalmusik auf der Bühne des Konzertsaals oder gar unserer Opernhäuser, dann wie in einem Labor, in dem scheinbar die Musik, in Wahrheit aber die musikalische Intelligenz derer getestet wird, die sich diesem Test musizierend und hörend aussetzen. Und der Komponist minimalistischer Musikwerke prüft mit deren musikalischen Inhalten und Verfahren wie ein Wissenschaftler sein versammeltes Testpersonal: was geht in diesem eigentlich vor, wenn es einer minimalistischen Prozedur unterworfen wird, also einer systematisch durchgeführten Unterforderung seines musikalischen Intelligenzquotienten und ebenso seines psychischen Musikhaushaltes?

Wie bei fast jedem Test erfolgt auch bei diesem eine Selektion und bei näherer Auswertung der Testergebnisse eine Polarisierung unter den Testpersonen. Denn während die einen ihre erklingende Seele durch das ihr wohltuende Tingeltangel wiederholter Melodiefloskeln euphorisiert und erhoben fühlen, verfällt die Seele der anderen einer Verzweiflung aus Langeweile, die sie drängt, den Ort der ungeheuerlichen Zumutung auf der Stelle zu verlassen. Sie tun es nicht, weil es sich erstens hochkulturmäßig nicht gehört, und weil man zweitens nicht wissen kann, ob die Experten der aktuellen Musikgeschichte, an unbekanntem Ort tagend, nicht soeben befunden und bewiesen haben, daß die neueste Gestalt Neuer Kunstmusik eben diese minimalistische sein wird. Man will weder stören noch sich blamieren.

Aber Bedürfnisse wird man noch haben dürfen, etwa nach der ehrwürdigen Kaste der Musikkritiker – oder was von ihr in unseren Tagen übriggeblieben ist –; wäre sie nicht anzurufen, und sei es nur am Telefon, um herauszufinden, was hier gespielt wird? Und warum ist es vermessen, in einer Zeit, in der über jedes soziale Wehwehchen und über keine Perversion nicht eine Talk-Show von und für ein Millionenpublikum angeboten wird, eine ebensolche oder vielmehr eine ganz andere und nie gesehene – mit Musikliebhabern, Musikern, Musikpädagogen, Komponisten, Musikwissenschaftlern und Musikkritikern über eine der Lieblingsspeisen der Nation: Musik – abführen zu lassen? Weil man uns in den Medien verdummenderweise immer nur Gespräche zwischen dem einäugigen Weltstar der und dem blinden Journalisten von Musik anbietet?

Oder sollten wir die Experten unserer technoiden Dance- und HipHop-Szenen anrufen, weil in dieser neuen Basis-Musik-Kultur die minimalistische Musik-Tortur überaus erfolgreich jede Musik, die einst diesen Namen verdiente, besiegt hat? Eine bekanntlich expertise Kultur für musikalisches Fun und Ekstase, die uns vielleicht nicht nur darüber aufklären könnte, wie man es anstellt, den musikalischen in einen hedonistischen Intelligenzquotienten zu mutieren, sondern auch darüber, wie man den musikalischen Geschmack unserer Jungfellachen aus jenem Blechnapf fressen macht, in den er sich verwandeln soll.

Unterdessen steuert auf der Bühne Kunstmusik das minimalistische Zusammenspiel einer unvergeßlich-beeindruckenden Beglückseligung der einen und einer ebenso unvergeßlich-bedrückenden Verlangweiligung der anderen seinen ultimativen und alle wieder vergemeinsamenden Höhepunkt an: das erlösende Aus, denn am Ende pressiert uns bekanntlich das allzugroße Glück gerade ebenso herzreißend wie das allzugroße Unglück.

Die Unglücklichen hörten nichts als tote Ohrwürmer; die selbstverstehbaren Stützfiguren der traditionellen Musik, sie erblickten nur ausgediente Pferde und Esel: abgelebte Alberti-Bässe, Czernypassagen und geschwätzige Plaudertaschen des Begleitstimmenpersonals der vormodernen Musik – das ganze Arsenal des traditionellen Vokabulars als fragmentierte Nostalgie entgeisteter Tonalität bis hinunter in die Taferlklasse der Solfeggio-Glossolalie; und selbst delikate Mondscheinscheinfloskeln konnten den Unglücklichen nicht als bekömmliche Speise zugeführt werden. Mit jeder Wiederholung fühlten sie sich mehr und tiefer verschaukelt, aber das Verschaukeln hatte für sie nicht den kindlich-positiven, sondern den erwachsen-negativen Sinn, Wut und Zorn ihrer Seele über die Zumutung eines Tests zu entäußern, der in ihrer Seele vielleicht nur die Stärke des Geduldfadens prüfen wollte. Folglich ein krasser wissenschaftlicher Vorfall, ein bedauerlicher, fast wie bei jener berüchtigten Operation, die zwar geglückt, den Patienten aber tot hinterließ – es kommt immer wieder einmal vor, daß sich gewisse Leute für gewisse Tests als ungeeignet erweisen.

Die Glücklichen hingegen hörten ganz anders und folglich eine ganz andere Musik; sie hatten bald herausbefunden, daß es einzig und allein darauf ankomme, eine andere Musik durch eine andere Einstellung zur Musik zu erhören – as my home is my castle, my hearing is my music; Test bestanden und Erfolg erfolgt. Mit jeder minimalistischen Wiederholung und Wiederholungswendung erfuhren sie sich als kreative Konstrukteure einer neuen großen Kunstmusik; und was könnte kreativer sein als der magische Moment, der uns bemerken macht, daß es nur an der Macht unseres Willens hängt, uns wirklich durchhängen zu lassen und dieses Durchhängen als Aufhänger eines großen Musikerlebnisses einzugewöhnen und anzustaunen? Ebenso platt wie esoterisch lehrt das Programm der Minimalmusik ihre gehörigen Schüler, sich hemmungslos nach innen auszuschunkeln. Wieder einmal ist die Differenz von E und U als böse Erfindung böser Geister entlarvt – sogar noch den Gegensatz von Kunstmusik und Musikantenstadel erweist die minimalistisch euphorisierende Neue Kunstmusik vulgo Neue Klassik von einer größeren Musikidee umschlossen und befriedet.

Wer nur glaubt an den Selbstüberredungsglauben einer globalen Idee von Weltmusik, dem kann der Glaube, daß der sogenannte Stil der Minimalmusik eine wahrhaft wahre und schöne Zusammenschmelzung und Synthese aller bisherigen Stile der Musik ermögliche, kein Übel und kein Erbrechen verursachen.

Vertreter der Minimalmusik und ahnungslose Musikkritiker entblöden sich nicht, Anton Bruckner als ältesten Ahnherrn der Minimalmusik hinter den Vorhang zu rufen. Zwar bringe eine sinfonische Sequenz Bruckners meist schon nach ihrer vierten Wiederholung eine Abwechslung und Variante ins Angebot; daraus aber folge nur, daß der eingeschworene Bruckner-Hörer auf sein Bruckner-Hören eingeschworen und eingehört, eingeschnappt und eingeschaltet sei. Um zeitgemäß glücklich zu werden, bedarf es folglich wenig für den erfolgreichen Minimalmusikhörer: ein Griff an diesen traditionellen Schalter, einmal aus- und umgeschaltet, und auf der Stelle wird er sich nicht minimalistisch verschaukelt und vergaukelt, sondern erhebend geschaukelt und geschunkelt erleben. Seine Seele, an vielen Stellen modern geschrundet, entsteigt dem sinfonischen Wellness der minimalistisch reinigenden Bäder wie runderneuert und neugeboren.

 

LXXXVIII

Artenausverkauf im Sonderangebot

Oktober 2002

 

Dem Artensterben der malträtierten Natur entspricht der Artenausverkauf einer zerfallenden Kultur.

Behauptet Jemand: Es gibt nur gute und schlechte Religionen, nur gute und schlechte Staatsverfassungen, nur gutes und schlechtes Obst, nur gute und schlechte Autos, nicht aber Arten der hier genannten Gattungen von Realität, dann argwöhnen wir zurecht, Jemand möchte uns für dumm verhalten und verkaufen, um uns zum Glauben an das esoterische Märchen von der einfachen Welt zu bekehren, die hinter der komplex erscheinenden die eigentliche und wirkliche sei; und die sich dankenswerterweise durch eine Erleuchtung unseres esoterischen Glasauges offenbaren lasse.

Behauptet aber ein anderer Jemand: Es gibt nur gute und schlechte Kunst, vor allem aber nur gute und schlechte Musik, nicht aber Arten von Musik, dann hallt dieses prominente Dekret, von öffentlich bekannten Jemanden in gutgelaunten Interviewminuten der staunend beglückten Menschheit mitgeteilt, beinahe schon wie eine höhere Weisheit durch die Hallen und Wüsten der modernen Kultur – und niemand lacht, niemand weint, niemand denkt.

Der beliebte Satz von einem flächendeckenden Einheits-Ethos der Musik, das in unseren Tagen wieder einmal zu besonderen Ehren gelange, muß daher mit besonderer Schläue und Naivität gehändelt werden, um in der ebenso fröhlichen wie rauhen Pluralitätsrealität des heutigen Lebens von Musik sein unbemerkt sinntötendes und artenmordendes Unwesen treiben zu können.

Insbesondere in den Kulturredaktionen unserer Zeitungen, jener, die sich immer noch als kulturvermittelnde mißverstehen, muß der Satz, daß es nur gute und schlechte Musik gäbe, weil jede in ihrer Art ebensogut sei wie jede andere in ihrer anderen Art, schon vor etlichen Jahrzehnten wie eine Bombe eingeschlagen haben, die mit einem Schlag jene totale Durchsicht und restlose Aufklärung ihrer Angestellten besorgte, ohne die auch wir Leser von heute die sogenannten Kulturseiten unserer Zeitungen nicht mehr lesend ertragen könnten. Denn nur unter dem Damoklesschild einer Ebensogutheit aller Arten von Musik lassen wir uns die lebendige Artenvielfalt der Musikszenen unserer Musikkultur als permanente Information eintrichtern und als hundertprozentige Erfüllung des Kulturauftrages der Demokratie vorbeten.

Natürlich muß ebensogut auch die Auslastung stimmen, denn „ohne Geld ka Musi“; doch gilt unter marktnatürlichen Bedingungen ebensogut auch das Umgekehrte: „ohne Musik ka Göd“, und auch deshalb muß sich der Satz vom flächendeckenden Einheits-Ethos aller Arten von Musik, nach dem allen Musiken dieselbe Ebensogutheit zukomme, als unbedingte Bedingung des aktuellen Lebens der Musik behaupten. Welche Musik nicht auslastet, die wird als ausgediente verrichtet; und da waren’s nur noch zwei Arten: dienende und nicht mehr dienende.

Sowohl die Gesetzesstimme des Marktes wie auch der letzte Schrei der letzten Musikästhetik von heute verkünden daher die Ebensogutheit aller Arten von Musik, und fast schon des Ebensoguten zuviel ist es, wenn als letztschlagender Beweis eines flächendeckenden Musik-Ethos von heute angeführt wird, daß die einst als niedrige verfemten Arten der Musik heutzutage die besten Auslastungen und beglückendsten Wirkungen erzielen, wenn nur das angezielte Zielpublikum hundertprozentig getroffen wird.

Auch im Musikland Österreich schwärmen daher die kurz angeleinten Schwadronen der Musikjournalisten und Musikkritiker an die vielen Spiel – und Einspielorte der unzähligen Musikarten und -szenen mit einer demokratischen Einheitsästhetik im Gepäck aus, um uns über die verschiedenartigsten Musiken mit ein und denselben Weltmeisterkategorien und -worten zu berichten; als ob auch hierzulande Musik vorzüglich gleich Musik wäre, eine universalistische Weisheit, die uns erstaunen läßt über den phäakisch gelernten Österreicher, der doch anzüglich schon bei Wiener Schnitzel und Wein, bei Schweinsbraten und Bier reagiert, wenn seiner feinabstufenden Nase und seiner noch feiner abschmeckenden Zunge ein nivellierendes Kategoriensystem sowohl für das Beurteilen wie erst für das Genießen seiner innigst zugeeigneten und innigst zu verzehrenden Kulturdinge aufgezwungen wird.

Lesen wir bei einem bekannten amerikanischen Musikhistoriker den ebenso kuriosen wie dennoch gedruckten Satz, daß ein Werk von Mozart auf seine Weise ebenso morbide und elegant und ungestüm sein könne wie eines von Chopin oder Wagner, dann müssen wir dieser McDonaldisierung unseres Denkens ebenso entschieden entgegendenken wie jenen CIA-Agenten mutig entgegentreten, die mittlerweile in Wien hinter jedem zweiten Baum stehen sollen, um die Bush-Unfreundlichkeiten des denkunfreudigen Großstadt-Österreichers zu beobachten. Sagen wir nämlich, Ameisen sind in ihrer Weise ebenso schnell wie Antilopen – oder nochmals auf unsere eingeborene Höchstkultur des Essens und Trinkens bezogen: Schweinsbraten ist in seiner Weise ebensogut wie Wiener Schnitzel, dann legt jeder gelernte Österreicher seinen Kopf in eine bedenkliche Schieflage zum Zeichen, daß ein Gedanke a là Hamlet in ihm zu arbeiten begonnen hat.

Da es auch in Österreich erlaubt ist, nicht nur beim Essen nicht zu denken, löst sich unser Problem ganz unproblematisch. Zwar liegt erstens ein unheilbarer Widerspruch in dem Satz, Wiener Schnitzel schmeckten in ihrer Art ebensogut wie Schweinsbraten; denn zwischen der einen Kategorie von „in ihrer Art“ und der anderen Kategorie von „ebensogut“ liegt ein Abgrund, der sich durch kein Freßwunder wegfressen läßt; aber zweitens ist das Reden nur höchstselten zum Denken da, und da wir drittens im Reden immer schneller reden als der Gedanke Zeit bekäme, zu unserer Besinnung sich anzumelden, hören wir den Satz vom Wiener Schnitzel und vom Schweinsbraten wie saturierte Großgenießer, die schon wissen, worauf’s ankommt, wenn’s ankommt.

Nur in Gedankenlosigkeit versonnen können wir unserem Mundwerk jene Kommunikation überlassen, die wir als lebendige erfahren und kommunizieren; die notwendig ist, um miteinander über alles und nichts Worte zu verkünden. Und außerdem gilt es – leider doch – zu bedenken, daß wir immer auch mit Kindern und anderen menschlichen Wesen Reden auszutauschen haben, die einen sozusagen behördlichen Anspruch auf gedankendezimiertes Reden und Zureden und ein ebensolches Hören und Zuhören haben. Und das Innerdem dieses Außerdems ist uns gleichfalls bekannt: für viele Menschen ist es ein dominantes Lebenselixier eines normal gelebten Lebens, zeitlebens die kindliche Gedankenlosigkeit eines antradierten Sichein- und Sichausredens bis ans Lebensende festzuhalten – wie nicht zuletzt jener Satz beweist, der uns frischfröhlich verkündet, es gäbe nicht Arten von Musik, sondern nur ebensogute, nur gute und schlechte Musik.

Weil die Geschmacksgüte von Schweinsbraten von Schweinsbratengüte, die Geschmacksgüte von Wiener Schnitzel aber von Wiener Schnitzelgüte ist – und beider Güten sind nicht „ebensogut“, sondern absolut different gut – sagen wir mit unserem „ebensogut“ nur aus, daß uns beide Güter, freilich nicht in derselben Szene, nicht zur selben Zeit und am selben Ort, gedeihlich munden und verdaulich schmecken. Das Ebensogut enthält lediglich eine Aussage über unseren inneren Vielfraß, über die niederen Lustgefühle eines höchst sinnreflexiv Natur vernichtenden wie zugleich höchst gedankenlos schmausenden Subjektes, das daher nur an diese seine Lust denkt, wenn es auf Anfrage seinen Ebensogut-Satz formuliert, um jenen Widerspruch zwischen dem Schweinsbratensatz einerseits und dem Wiener Schnitzelsatz andererseits zu einem scheinbar stimmigen Synthese-Satz zusammenzufassen: Schweinsbraten schmeckt ebensogut wie Wiener Schnitzel. Ein klassischer Cross-Over-Fast-Food-Satz, vermutlich von CIA-Agenten uns grausam unterjochten Europäern hinterlistig eingeimpft.

Es ist also unsere schlechte Subjektivität, unsere egoistische und egomane, unsere tierische und fressende, die aus und zu uns spricht, wenn sie ihr Ebensogut verkündet, jene, die auf dem heutigen Markt der Musik als die allseits bekannte und willkommen umgesetzte eines Allkonsumenten erscheint, der sich durch den Gemüsegarten der Musik querdurchzufressen und querdurchzumusizieren beliebt. Hauptsache es schmeckt, wer fragt hier noch nach Sorten und Arten?

Aber das Ebensogut ist auch ein Quietiv, ein Placebo, das uns vor den Widersprüchen unserer aktuellen Kultur von Musik bewahren soll; damit aber zugleich vor dem höchsten und tiefsten und daher unbemerktesten Widerspruch unseres Musiklebens, dem von Theorie und Praxis, von wirklichem Wissen und bloßem Scheinwissen. Eine Musikkultur, die ihre Artunterschiede liquidieren muß, sei es durch Gleichbewerten oder durch Crossovern oder durch beides, wünscht ihre Widersprüche zu verdecken; sie verfügt nicht mehr über ein wirklich aufklärendes Denken über Musik, nur mehr über ein Reden und Nachreden von Musik; folglich verbleiben ihre Widersprüche unbewältigt und unservierbar im Speisekeller der modernen Demokratie – da ist kein Bartl mehr, der uns die Gründe und Abgründe holte und kredenzte.

 

LXXXIX

Spiritus rector

Oktober 2002

 

Ein Jahr vor Max Regers und zwei Jahre vor Arnold Schönbergs Geburt beklagt Hugo Riemann, der bürgerlichen Musikwissenschaft bedeutendster Vertreter in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, daß die Freiheit der modernen Tonkunst mittlerweile dahin fortgeschritten sei, einer Harmonik als Ausdrucksmittel zu frönen, in der die merkwürdige Ansicht aufkeime, „als könne überhaupt jeder Accord jedem folgen“.

„Derartigen Willkürlichkeiten“ sehe sich seine Wissenschaft der Musik jedoch außerstande, ihren wissenschaftlichen Segen zu erteilen, weil im Begriff und Wesen von musikverständlicher Akkordfolge eine „ganz bestimmte Schranke“ zugrundeliege, die der Musik und ihrer Harmonik, möchte sie weiterhin als allgemein verstehbare Karriere machen, gebiete, auch fortan innerhalb der beschränkten Kreise verstehbarer Akkordlogik herumzutraben. Denn alles Akkordgeschehen jenseits der musikalischen Schranke logischer Akkordfolgen sei musikalisch nicht verständlich, fülle also lediglich den Raum und die Luft mit beliebigen Schällen und die betroffenen Gehörgänge und hörenden Seelen mit Rätseln, die keiner Auflösung zugänglich sind. Rätsel aber, die keine sind, sind Dinge, von denen wir nicht wissen können und wollen, was sie sind, belehrte uns Theodor Adorno ein halbes Jahrhundert später über diesen urwagnerischen Fall aller musikalischen Fälle. Dennoch lächeln wir heute, hundertdreißig Jahre nach Hugo Riemanns vergeblichem wissenschaftlichen Veto gegen den Gang der Dinge, verwundert und milde über des spiritus rector Wissenschaftsglauben, er könne der Freiheit der Kunst auf der Bühne der Musikgeschichte musiklogische Fesseln anlegen.

Was nachher geschah, hat uns nämlich gründlich darüber belehrt, daß Willkür und Freiheit in der modernen Geschichte der musikalischen Kunst zu einem untrennbaren Amalgam verschmolzen, das kein logischer Bohrer keiner sich Wissenschaft nennenden Wissenschaft jemals wird trennen können. Und daher haben wir uns auch angewöhnt, noch jede Absurdität zu ertragen, die uns die anerkannten „klassischen“ Meister der musikalischen Moderne servierten, wenn sie als Wissenschaftler in eigener Sache zu uns sprachen; und die Wissenschaftler der Musik gingen dazu über, noch jeder genial ausgesprochenen Absurdität wie einem genialen Rätsel den gehörigen wissenschaftlichen Respekt zu zollen und einen ebenso wissenschaftlichen Segen zu erteilen – womit der Fortschritt der Musik-Wissenschaft nun gleichfalls dahin fortgeschritten ist, Willkür und Freiheit in der Bildung von Musikbegriffen untrennbar amalgamiert zu haben.

Nicht nur könne jeder Akkord auf jeden anderen folgen, wenn es die Logik des Genies erfordere, teilt uns daher Schönbergs Genielogik mit, sondern bereits jeder Ton könne auf jeden anderen folgen, weil im schrankenlosen Raum aller möglichen Töne ohnehin zwischen allen Tönen Beziehungen überhaupt, gleichberechtigte und sozunennend pantonale, regierten. An diesem urschönbergischen Fall sollte nun wenigstens so viel Einsicht aufkeimen: musikgeschichtlich muß eine sich selbst autorisierende Genielogik der Musik auf den Plan treten, wenn zwischen gewürfelten und nichtgewürfelten Tonbeziehungen jede Schranke gefallen ist. Doch ist der Ausdruck „Pantonalität“ mittlerweile aus dem Vokabular auch des musikalischen Zeitgeistes verschwunden und ins Raritätenkabinett absurder Erfindungen verbracht worden. Nicht, weil die Wissenschaft diesen Trug als solchen entlarvt hätte, sondern weil sie sich mitsamt der modernen Kunstmusik den Spaß nicht verderben läßt, wenigstens im versuchten Gleichschritt mit ihrer Zeit mitzueilen und jeweils neue Absurditäten alias Genierätsel zu kreieren. Neuerdings hören und lesen wir daher den Ausdruck „Mikrotonalität“; und auch dieser wird solange fleißig nachgeplappert und nachgeschrieben werden, bis sich, nicht dessen Sinnlosigkeit herumgesprochen und –geschrieben haben wird, sondern wiederum andere Ausdrücke auf den Plan des aktuellen Zeitgeistes getreten sein werden. Die kultur- und musikgeschichtliche Selbst-Selektion dominanter Schlagworte ist unerbittlich, weil die Ressourcen von Aufmerksamkeit verbrauchend und vernichtend: der Unsinn von gestern bleibt in dem von heute nicht präsent, das Neue verdrängt das Alte. – Tritt ein meta- und megawissenschaftlicher Jemand in dieses Theater, sieht den Spaß und wundert sich, tritt nach vor, um hinter des Kaisers neue Kleider zu sehen und verkündet ein „Nichts dahinter“ – so wird sein Hintergriff natürlich als das erkannt, was er in diesem Theater sein muß: der herz- und spaßlose Mißgriff eines Spielverderbers.

Musiker halten sich aus diesem kaum je wirklich oder gar öffentlich ausgetragenen Streit zwischen Wissenschaft und Genie, zwischen Logik und Musik, zwischen Vernunft und Freiheit feinsauber heraus, denn in ihrer Sicht der Dinge ist es völlig egal, mit welchen Ausdrucksmitteln ein Genie arbeitet, weil entscheidend sei, was es daraus mache. Denn erstens bleibe Genie Genie, und zweitens sei Hauptsache, es komme was G’scheits heraus, etwas Neues und Hörbares, etwas Großartiges und Spielbares; und mag dieses auch primavista noch als Unspielbares erscheinen und das Großartige nur für ein paar auserwählte Großartige großartig. Denn wenn das großartig Unspielbare durch des Musikers Spielgenialität spielbar wird, dann ist doch der Musiker mehr als nur die Hebamme des Genies, mehr als nur ein grandioser Verifikator einer neuen musikalischen Wahrheit, nicht bloß ein Kammer- sondern ein umjubelter Saaldiener seines Herrn. Und was will man mehr auf dieser Bühne des modernen Lebens?

Wenn wir daher heute die Frage aufwerfen, was denn Tonalität in allen ihren Dimensionen bedeute, was sie dazu beitrage, ein Verstehen von Musik zu ermöglichen oder zu verunmöglichen, je nach der Art von Musik, mit der wir es zu tun bekommen, dann begegnen wir einem vollständigen Desinteresse nicht nur unter Musikern, sondern gleichfalls und ärger noch unter den meisten Musikwissenschaftlern; die letztgenannten wollen sich die Finger nicht schon wieder verbrennen an alten Hüten, die man heute nicht mehr trägt, und die erstgenannten spielen sowieso, was aufgetragen wird, wenn sie auftragen sollen, weil sie wissen, daß mittlerweile jede Musik, wenn man sich nur bemüht, den Anschein eines Bemühens zu geben, verstehbar geworden ist. Die moderne Demokratie leistet sich den freiheitsbeliebigen Luxus, das Verstehen von Musik ohne gesellschaftliches Einverständnis zu verstehen. Sie hat immer schon verstanden, was sie nicht verstanden hat.

Die Strategie der Musiker aller Stände und Szenen, sich aus diesem – kaum noch oder kaum schon stattfindenden – Streit um die Grundlagen von Musik, Musiksprache und Musikverstehen herauszuhalten, wäre raffiniert, wenn die Sache nicht so blöde wäre. Lassen wir uns nämlich über Tonalität in allen ihren Dimensionen mit Einführungs- und Lexikonartikeln, mit Gehirnforschungsbeweisen und Privatmeinungen abspeisen, dann ist der Preis für diese billige Speise nicht billig, sondern unendlich hoch; zwar nicht unmittelbar auf der Bühne der Musik selbst, sehr wohl und unwohl aber im Himmels- oder Weltgrund jeder Art von Musik. Tonalität in allen ihren Dimensionen ist bis heute die Basisgrammatik aller U- und Jazzmusik, von der traditionellen Musik und ihren Stilen und Werken ganz zu schweigen, und ebenso ist Tonalität die elementare Grammatik aller elementaren Musikpädagogik bis zum heutigen Tag. Und jede Theorie und Praxis von nichttonaler Musik läßt sich als nichttonale nur aus ihrer Negation der tonalen verstehen und begründen.

Über die Gesetze, Gründe und Reichweiten der tonalen Grammatik nicht verbindlich zu reflektieren, weil es in „abgehobene“ Ebenen führe, die „mit der wirklichen Musik“ nichts zu tun hätten, ist daher nichts weiter als die kapitulierende Selbstverabschiedung von Musik als Diskurs; Diskurs verstanden als rationaler Selbstverständigungsversuch von Musik als Praxis und Sprache, eine Selbstverabschiedung, die einem kommunikativen Todesurteil in einer Gesellschaft gleichkommt, die sich als Wissensgesellschaft profilieren und orientieren muß. Die Zuweisung der Musik auf besondere, weil entspannende, und auf erholsame, weil diskursfreie Spielwiesen degradiert sie zu Spiel und Spaß, zu Freiheit als Willkür, zu Mittel und Ware, zu Gerede und Intrige – Musik post mortem scientiae musicae. – Ohne Elitepublikum kein Publikum für eine elitäre Sache.

Auch im Musikland Österreich wird nun das Musikspiel am Beginn des 21. Jahrhunderts universitär; soll diese Erhebung mehr als ein Spiel um Ansehen und Geld werden, dann ist der geschichtlich entstandene Abgrund zwischen wirklicher Theorie über Musik als Sprache und Musik als wirklich sprechender Sprache und die Überbrückung dieses Abgrundes das eigentliche Traktandum – sofern nämlich das schöne Wort Musikuniversität ein wirkliches und wahres Wort werden soll.

 

XC

Ein hängender Paradiesgarten

November 2002

 

Als die höhere Kunstmusik im 19. Jahrhundert ihre romantische und spätromantische Richtung als letzte universale Vorwärtsströmung entdeckte, wurde als deren kennzeichnendstes Merkmal eine neuartige Harmonik, und mit dieser einhergehend eine neuartige Melodiebildung an den neuen Werken wahrgenommen. Die neuen Harmonien der neuen Melodien der damaligen Neuen Musik waren wirklich neue und bislang niegehörte, ebenso berückend und betörend wie zugleich befremdend und bebangend. In allen Klein- und Großformen der musikalischen Gattungen wurde das musikalisch Neue durchprobiert und durchverbraucht, und so stand die damalige zeitgenössische Ästhetik und Musikästhetik und ebenso die zeitgenössische Musiktheorie und Musikgeschichtsschreibung wie eine altverbliebene Kuh vor einem neuen unbekannten Tor, staunend und ratlos, ob sie mit ihrem alten vierbeinigen Körper in das sonderbar gewordene Gebäude ihrer Lieblings-Geschäfte überhaupt noch hineingehen könnte oder auch nur sollte; ob sie auf- oder abspecken müsse, ob sie um- oder abmodellieren müsse, um das musikalisch Neue in seiner Vernunft oder Unvernunft, in seiner Notwendigkeit oder auch nur vorübergehenden Zufälligkeit, kurz: ob als wirkliche Kunst auserwählter Genies oder als nur wirkliche Mode auszugrenzender Sonderlinge zu begreifen und zu verstehen.

Zwar versuchten Banalitätsgeister wie Schopenhauer – gesättigt von Rossinis durchgebratenen Köstlichkeiten – an einer ewigen Metaphysik des Musikalisch-Schönen und gar an einer sphärenharmonisch verankerten Harmonie- und Melodielehre festzuhalten; und die praktischen Harmonielehren vor Schönberg huldigten samt und sonders einer quasinatürlichen Normativität im Harmonischen und Melodischen, so als ob der Geist der Musik in einem in die Ewigkeit hängenden Paradiesgarten gelandet wäre, um hierzulande eine ewig gleichbleibende Pflanzenzucht von ewig sich selbst umspielenden Musikformen und -inhalten zu betreiben. Unverwunderlich, daß in diesem sonderbaren Garten auch jene quasinatürlichen und quasiewigen Formenlehren aus dem Boden schossen, die bis heute das musikpädagogische Arkadien mit Normmodellen von Fugen- und Sonaten-, von Harmonie- und Kontrapunktsätzen beglücken.

So mußten in ihrer Not die neuen Komponisten der noch romantisch neuen Musik teils selbst zur Theorietinte greifen, um sich als vernünftige und berufene Neuerer auch durch Wort und Rede zu verkünden; teils rochen sensible Denker den faulen Geruch jener natürlichen Kunst-Gärten und folgten mutig Nietzsches schöner Lehre einer grenzenlosen Erweiterbarkeit des Musikalisch-Schönen, die demnächst im Zeitalter des zarathustrischen Übermenschen an- und abheben werde.

In der wahren und geschichtlich dennoch prekären Mitte des 19. Jahrhunderts stand übrigens eine Ästhetik eines heute beinahe gänzlich vergessenen Philosophen – die größte Ästhetik des größten Ästhetikers im 19. Jahrhundert, Friedrich Theodor Vischers „Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen“. Diese konstatierte in sämtlichen traditionellen Künsten ein Ausgeschrittensein aller universalen Stile und Formen, aller Handwerke und Gattungen, Schönheiten und Erhabenheiten, weshalb die Kunst der Zukunft die ausformulierten Grundgestaltungsweisen und Grundinhalte zwar nur noch umspielen und variieren könne und solle, zugleich aber mit der strengen Auflage, innerhalb dieser Grenzen einer ausgeschrittenen ästhetischen Vernunft das Charakteristische als individualisierende Leitkategorie zu suchen und zu pflegen, um nicht von tödlicher Langweile durch eine nur noch individuell verbrämte Wiederkehr des Immergleichen erschlagen zu werden. Ein wehmütiger Pantheismus durchzieht diese letzte und abschließende Groß-Ästhetik der abendländisch-europäischen Kultur; verständlich, mußte doch der unvergeßliche Äon, der Europen spätestens seit dem 15. Jahrhundert eine unüberbietbare Hochkultur in Religion, Kunst und Philosophie bescheren sollte, mit dem Ende des 19. Jahrhunderts gleichfalls zu Ende gehen.

In dieser Endsituation vor dem Beginn der Posthistorie in Religion, Kunst und Philosophie, in der wir seit dem 20. Jahrhundert mehr fröhlich und unwissend als seriös und wissend leben und sterben, verfiel nun Hugo Riemann, der bürgerlichen Musikwissenschaft bedeutendster Vertreter in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, auf den scheingenialen Gedanken, die in der höheren Kunstmusik romantisch auseinandergaloppierenden Harmoniepferdchen nochmals unter das Dirigat eines universalen Musik-Gespanns zu zwingen. Da „alle noch so komplizierten Akkorde“ letztlich und erstlich auf den Dur- oder Mollakkord in einer der drei Grundfunktionen von Tonika, Dominante und Subdominante zurückzuführen seien, sei jedem und noch dem kompliziertesten Akkord der Passierschein in das Paradiesreich der Musik auszuhändigen, sofern er die Verständlichkeits-Legitimation einer Abstammung vom Urstamm der Akkorde vorweisen könne. Jeder andere Akkord jedoch sei des Vergehens einer unverstehbaren Willkür und eines unlauteren Einschleichversuches überführt und müsse daher außerhalb der Grenzen wirklicher Musik verbleiben. Um diese Prämisse wissenschaftlich zu prämieren, oder weniger fröhlich ausgedrückt: um sie aus dem Zustand einer wissenschaftlichen Hypothese in den Rang einer auch empirisch verifizierbaren These zu erheben, suchte der einzelwissenschaftliche Meisterdenker der belle-epoque-Musikwissenschaft alle Theorieresultate „eines Rameau, Hauptmann, Helmholtz, von Oettingen“ und anderer „in einem Brennpuncte zu vereinigen“.

Alle bisherigen Theorien sollten in seiner Theorie zusammenwirken, um verständlich zu machen, daß zuallererst und zuallerletzt nur ein einziger Akkord und dessen drei Grundintervalle so verständlich sein könne, durch sich selbst verständlich sein zu können, um durch diese unveränderliche Selbst-Verständlichkeit das harmonische Verständnis aller anderen Akkorde zu ermöglichen und zu erwirken. Diese These über den Durdreiklang fand Hugo Riemann selbstverständlich bei Moritz Hauptmann, dem einzigen wirklich ernstzunehmenden Basistheoretiker über Harmoniebildung im 19. Jahrhundert. Der eine universale Durakkord sollte also sowohl die Natürlichkeit wie die Vernünftigkeit der spätromantischen Harmonik und ihrer Exzesse verbürgen und sollte zugleich die anbrechende Zerbrechung der Tonalität hintanhalten als Frevel einer Freiheitsoffenbarung, die nur Einzelnen, Komponisten genannten Einzelnen, nicht aber der Genossenschaft Nichteinzelner, nicht der Gemeinschaft musikverstehender und musikliebender Menschen zugänglich sei.

Weil aber dem einzelwissenschaftlichen Meisterdenker entgangen war, daß mittlerweile des späten 19. Jahrhunderts nicht nur die Akkordpferdchen der Musik, sondern auch die vielen Wissenschaftspferdchen der geistes- und naturwissenschaftlichen Fakultät in jede nur mögliche Richtung, in die je eigene nämlich, auseinanderzugaloppieren begonnen hatten, entging ihm die dämonische Feinheit, daß jener allverständliche Akkordengel in der Sicht und im Verständnis der vielen Wissenschaften aus ganz verschiedenen, ja entgegengesetzten Herkunftsorten und Grundgebieten gekommen zu sein schien, um unter uns mit seiner praktisch selbstverständlichen wie zugleich theoretisch bis heute unverstandenen Macht zu erscheinen.

Der Versuch des ersten musikwissenschaftlichen Interdisziplinär mußte folglich Schiffbruch erleiden, weil ein musikalischer Akkordengel, der nicht aus der Mitte des universalen Vernunftwesens von Musik, sondern aus jedem nur möglichen Segment von Welt kommen konnte, theoretisch, und das bedeutet hier: wirklich begriffen als universale Wahrheit, noch gar nicht angekommen war; und die beliebte Phrase, der Dreiklang sei doch gewiß im Menschen selbst begründet ist eine nur unbegründete und eingewöhnte, eine nur dauerphrasierte; denn in der Universität Mensch umfassen sowohl deren geistige wie deren natürliche Fakultät eine ganze Heerschar von Provinzen, vom nackten Gehirn bis zur großen Zehe, vom physiologisch traktierten Gehörorgan bis zum zentralen Nervensystem, vom mathematisch operierenden Bewußtseinsakt bis zum psychologisch testierbaren Lust-Unlust-Gefühl, um nur diese Provinzen an der Peripherie der verborgenen Zentrale zu nennen, die im übrigen allein fähig ist, alle Provinzen davor zu bewahren, sich als anarchische Zentren vermeinter Chaossysteme mißzuverstehen und auch ständig daran zu erinnern, daß sämtliche Provinzen ständig im und niemals außerhalb des Ganges der Geschichte unterwegs sind. Durch alle diese unsere Provinzen ist unser Engel aber immer schon hindurchgegangen, wenn wir die Erfahrung erfahren, einen Dreiklang samt seinen heiligen Intervall-Verwandten zu hören und zu empfinden, wenn wir erklären, einen Dreiklang samt seinen Stammesgenossen gehört und verstanden zu haben. Zwischen der Scylla des Unfugs, den Dreiklang aus der Obertonreihe in unser Bewußtsein begründend niederregnen zu lassen, und der Charybdis des Dummgedankens, den Dreiklang als zufälliges Produkt der Musikgeschichte, als kontingentes Ergebnis kompositorischer Konventionen von Musikepochen aufzufassen, als modische Attitüde von „Konsonanz“ welcher daher im zarathustrischen Zeitalter der Moderne eine uns schön ankomponierte Sonanz als allgemeinverständlicher Kollabierakkord, in dem Konsonanz und Dissonanz verschwunden sind, ohne wirklich verschwinden zu können, als neuer Grundakkord einer Neuen Tonkunst aufsteigen werde und daher auch unseren Kindern musikpädagogisch an- und einzugewöhnen wäre, liegt das Schiff der Basistheorie von Musik bis heute auf Grund; ob es je wieder gehoben wird, weiß nur der Engel der Musik-Geschichte.

 

XCI

Die klassische Klassik

November 2002

 

Wer behauptet, der Jazz steige zur musikalischen Klassik unserer Zeit auf, begeht eine Kette von Gedankenfehlern, welches Begehen er zugleich nicht bemerkt. Die widerlegende Kritik dieses Begehens muß daher sowohl sein Irren wie dessen Nichtbemerken ergründen und als möglich erweisen, bevor sie zur eigentlichen Widerlegung schreitet; obwohl das Aufzeigen der Möglichkeit, einen illusionären Gang im Denken über Musik gehen zu können, im erkannten Grunde bereits die Widerlegung des Irrtums und das bemerkende Aufdecken des Nichtbemerkens ist.

Es müssen die Gründe sowohl für den Irrtum wie für dessen Naivität, sich nicht als Irrtum bemerken zu können, angegeben werden. Beides – das Irren und das Nichtbemerken des Irrens – ist nicht dasselbe, denn jemand kann einen Irrtum sehr wohl mit bestem Wissen vertreten, mit dem Wissen der Absicht nämlich, einen Irrtum für Wahrheit verkaufen zu wollen. In diesem unter Menschen nicht selten geübten Falle erscheint daher die Lüge, nicht die Dummheit. Erscheint aber die Dummheit – weil ohne Übung auszuüben der häufigere Fall – kann sie im Nebel eines epochalen Vorurteils die Gemüter so vernebeln, daß diese Opfer ihrer Zeit Wahrheit zu sprechen vermeinen, indes ihre Meinung doch nur das Gegenteil dessen besagt, was sie meinen möchten, ohne daß sie je bemerken könnten, was Gegenteil und Wahrheit ist.

Was meint nun der Gedanke und das Urteil, der Jazz steige zur Klassik unserer Zeit auf? Vorausgesetzt und eingesetzt wird offensichtlich der ominöse Terminus „Klassik“; ein Perfektions-Terminus, der einen Zustand nicht unbeträchtlicher Vollendung einer Sache ausdrückt; in unserem Falle der Sache Musik; die Klassik der Musik, gemeinhin und ursprünglich, also überliefert und dokumentiert von der Epoche der sogenannten „Wiener Klassik“ abduziert, wird nicht einer einzigen Epoche – der auserwählt wienerlichen – belassen, sondern dieser entwendet und jeder darauffolgenden Epoche, und großartiger noch, jeder nachfolgenden Art und Unart von Musik zugelassen. Weshalb uns das beliebte Geschäft anvertraut wurde, einer Verklassikung der Operette, des Schlagers, des Popsong, der Moderne usw. gehorsam zu gehorchen, und auch jenseits der uns scheinvertrauten Sache Musik begegnen wir dem ominösen Perfektionsartikel „Klassik“ allenthalben – unter Möbeln, Hotels, Autos, Parfums, Mehlspeisen, Weinen, Sonnenuntergängen und so fort ins klassisch Unendliche.

Wenn aber gilt, daß die Voraussetzung von „Klassik“ durch einen grandiosen Selbsternennungs- und Erweiterungsakt für alle nachfolgenden Epochen eingesetzt und allen nachfolgenden Musikarten aufgesetzt werden kann, dann auch auf die vorausgehenden Epochen und Musikarten der ursprünglichen Findungs- und Ernennungsepoche. Denn die ursprüngliche Erst-Klassik, die ausgerechnet den Wienern sollte verdankt sein, war nach diesem grandiosen Gedankengang nichts weiter als die endlich richtige Findung des richtigen Namens für eine Sache, die immer geschieht, immer sich wiederholt, immer frisch fröhlich im Reigen der Epochen und Musiken wiederkehrt.

Gilt nämlich als Wahrheit, daß jede Epoche ihre Klassik hervorbringt und hinterläßt, dann war jene Beurteilung der Wiener Klassik nichts weiter als die Einsicht, daß im wahren Grunde der Sache von Musik eigentlich schon jede Vorher-Epoche Klassik, nämlich die ihre und somit eine von vielen war; der Barock die Klassik des Barock, die Renaissance die Klassik der Renaissance, das Mittelalter die Klassik des Mittelalter, und das gelobte archaische Reich des goldenen Zeitalters die goldene Klassik der goldenen Nase. Und selbstverständlich können und müssen wir dieses grandiose Spiel mit allen Gattungen und Arten, mit allen Stilen und Handwerken der Musik durchspielen, wenn wir schon dabei sind, uns ordentlich auszuspielen.

Als glorreiches Resultat unseres Spieles erhalten wir daher eine ewig sich ändernde und zugleich ewig sich gleichbleibende Klassik. Alle epochalen und artgesottenen Klassiken der Musik sind in ihrer Art Klassik, nämlich ihre musikalische Klassik; nichts Unvollendetes unter der Sonne. Da aber der Begriff „Klassik der Musik“ ursprünglich abduziert wurde von einer „Wiener Klassik“ – als Name für eine Sache, die Anspruch auf einmalige Betitelung durch den Perfektionsterminus „Klassik“ erhob, liquidieren wir durch unsere allanwendbare Allvergegenwärtigung und Allvergeschichtlichung von „Klassik“ den Anspruch des Terminus, einen wirklichen, die geschichtliche Entwicklung der Sache transzendierenden Perfektionsgrad nominaldefinitorisch auszusprechen. Warum soll ausgerechnet den Wienern gegönnt sein, worauf in der demokratischen Zauberepoche alle Orte und Arten und Zeiten Anspruch haben? Für immer und ewig und schon immer für immer und ewig – wenn wir uns nur nach bestem Wissen und Gewissen fleißig und hurtig um die Sache bemühen. Denn Menschen machen die Musik, und nicht nur in Wien; und Menschen gibt und gab es immer, solange es Geschichte gibt, und wo Menschen wohnen, da wohnt auch deren Musik. Alles Klassik.

Leicht ist es also, den Königsweg des Klassischen zu finden, denn immer ist sie, immer geschieht sie, und immer anders und doch gleich. Wie aber ist es möglich, diesen himmelschreienden Widerspruch, alle Epochen und alle Arten einer Sache in den Rang von deren Vollendung zu erheben – die Währung der Wahrheit eines Begriffes durch jede beliebige Begriffswährung begleichen zu wollen, jedes Partikulare als Universales, jedes Singuläre als Einmaliges zu nehmen – nicht zu bemerken? Welche heimtückische Operation stellt der nichtdenkende Zaubermantel des epochalen Vorurteils im Denken unserer ewigen Klassikaner an? Ist es nur ein Vergessen des geschichtlichen Werde- und Wirkungsganges der Musik? Wohl nicht, da schon der logische Widerspruch der mit sich widerstreitenden Klassik-Meinung so eklatant ist, daß er erkannt werden kann, ohne die Bekanntschaft mit den Epochen der Musik gemacht zu haben. Dennoch verstellt er sich dem meinenden Bewußtsein, wenn es meint, eigentlich habe jede Epoche und jede Art von Sache in ihrem Gang durch ihre Geschichte ein gleiches Recht und einen gleichen Anspruch auf den Ehrentitel „Klassik“. Wie ist dies möglich? Was geht in den klassischen Gehirnhälften vor, wenn es auf diese schon wieder klassische Weise das Klassische für immer und für alles klassisch macht und daher für immer und ewig beseitigt?

Sehen wir genauer zu, erblicken wir den Übelgrund in des Übeltäters eigener Liebe zur eigenen Sache; denn nur der Operettenfan und dessen gemeine Gemeinde kennt die Fledermaus als klassische; nur der Schlagerfan seine Lieblingsnummern als klassische, nur der Popfan die seinigen Nummern als klassische; nur der Kenner von Schönbergs und Strawinskys Singularitäten diese als „klassische Moderne“; weil also in der modernen Zauberepoche jede Gemeinde jeglicher Art von Musik ihre Lieblinge hat, so erscheint im verführerischen Licht dieser Liebe selbst-verständlich das Geliebte und Geliebteste als das Vollendete und Nonplusultra der Sache. Jedem seine Musik, also seine Klassik; jedem seine Liebe, also seine Narretei; jedem seine Philosophie, also seine Wahrheit; jedem seine Ethik, also seine Moral; jedem seine Religion, also sein Gott.

Am Begriff schön sei heute nur mehr das Wort schön schön; erklären uns Musikhistoriker, die uns versichern, ausgiebig über den Begriff der Schönheit und des Musikalisch-Schönen nachgedacht zu haben; und nachdem wir nun kurz, aber eingiebig über den Begriff des Klassischen und des Musikalisch-Klassischen nachgedacht haben, erklären wir somit feierlich: am Wort klassisch ist heute gleichfalls nur mehr das Wort klassisch klassisch.

Bleibt noch zu klären, weshalb Londoner und Leipziger – auch nur Menschen – am Beginn des 19. Jahrhunderts auf den skurrilen Gedanken verfallen konnten, die Werke Haydns und Mozarts und Beethovens als klassische zu klassifizieren? Diese ersten Übertreiber einer durchtriebenen Liebe zu einer doch nur einzigen Art von Musik unter unzählbaren anderen Arten von Musik – was mag sie verführt haben zu diesem klassischen Fehlurteil? Aber es sei ihnen verziehen – sie hatten Lehar und Zawinul, Schönberg und Elvis noch nicht vernommen.

 

XCII

Jugendfrei

November 2002

 

Da in der Vormoderne eine Musik von Jugendlichen für Jugendliche nicht existierte, vermochte die Musik vor dem 20. Jahrhundert weder zu infantilisieren noch zur Massenmusik eines infantilen Musikgeschmacks degenerierend aufzusteigen. Der Aufstieg dieser Degenerierung ist heute an sich abgeschlossen, weil die Unterhaltungsmusik ihr infernalisches Ende erreicht hat, wenn sie beginnen muß, sich als Rhythmus- und Lautmaschine zu verwirklichen; wenn sie daher die Höhepunkte ihrer einhundertjährigen Modernitäts-Geschichte und ebenso alle ihre verbrauchten Mittel und Formen nostalgieren und remixen muß; wenn die Star-Jugendlichen und Star-Bands von einst – sofern sie ihr strapaziöses Lebensgeschäft überlebt haben – noch im hohen Alter wie Spunde einer ewigen Pubertät und Jugendmusik im Zirkus der Märkte für ein höriges Massenpublikum wiederkehren müssen.

Dieses Ende verbirgt sich den Opfern wie auch den ahnungslosen Außenbetrachtern der jugendgeborenen Massenmusik – Politikern und Pädagogen nicht zuletzt– infolge einer antinomischen Verschränkung zweier Gründe, die nur in der gedankenlosen Perspektive einer markthörigen Pragmatik vereinbar scheinen. Den ersten Grund formuliert der treuherzig muttergläubige Satz, immer schon habe die Jugend ihre eigene Musik und Kultur gehabt; daher sei die Jugendkultur und Jugendmusik jeder Generation so gut oder so schlecht wie die aller anderen – der gewesenen wie der künftigen Generationen. Kein Grund zur Sorge, nichts Neues unter der Sonne, Jugend bleibt Jugend, Musik bleibt Musik. – Den zweiten Grund formuliert der genaue Gegen-Satz einer sogenannten Pop-Ästhetik, der männlichkeitsforsch einen permanenten qualitativen Aufstieg auch der jugendlichen Massenmusik unterstellt. Schon die Geschichte der Unterhaltungsmusik im 20. Jahrhundert beweise eine fortschreitende Entwicklung und „Erweiterung“ aller ihrer Mittel, Formen, Inhalte und massenbetörenden Wirkungen – nicht zuletzt am sozialen Tatbestand von heute, da sich kaum noch ein Kind, kaum noch ein Jugendlicher der Umarmung durch die aktuelle Jugendmusik und Jugendkultur entziehen kann. Nicht nur kein Grund zur Sorge daher, sondern ein Grund zu heftiger Freude, denn stets Besseres und Vielfältigeres im Meer der unterhaltenden Musikwellen, stets Interessanteres und Individuelleres finde sich nun im Angebot der sich progressiv erweiternden Produktpalette – schon das Leben der Kinder ein einziger Hit aus unendlichen Hits.

Soll aber die popige Rede von Entwicklung und Erweiterung der Unterhaltungsmusikgenres nicht eine mit und in Luftballonkategorien sein, die lediglich das Hinzukommen von mehr Luft und Stoff beschreibt, muß sowohl der musikalische Inhalt wie die musikalische Form der konkreten Entwicklungsstufen der U-Musik wechselwirkend die behauptete Erweiterung demonstrieren. Und in der Tat finden wir diese untrennbare Wechselwirkung auf jeder der Hauptstufen der Entwicklung: im Übergang vom Blues zum Rhythm’n Blues, von diesem zum Rock ‚n’ Roll, von diesem zur Beat- und Rockmusik, und von diesen zu Hip Hop und Techno am Ende des 20. Jahrhunderts mit dem Zusammenbruch des Kommunismus.

Streng genommen beginnt die Juvenilisierung der Musik erst mit dem Rock ‚n’ Roll; denn die Vorstadien des Jazz und dieser selbst in seiner eigenen Entwicklung dienen noch heute auch einem Segment von Erwachsenen in der westlichen Welt als Folie einer vermeintlich urtümlichen Musikpraxis, die als zeitgemäße musikalische Verwirklichung einer zeitgemäßen Freiheit und Befreiung erscheint – oder von dem, was zeitgemäß für zeitgemäße musikalische Freiheit gehalten und empfunden wird.

Auch an den Neben- und Zwischenstufen der unterhaltungsmusikalischen Entwicklung, etwa von Rag Time, Boogie Woogie, Bebop, Country & Western und der diversen Abarten des Punk- und Folk Rock sowie des Rap finden wir daher niemals nur eine experimentelle Erweiterung der Formen und des Materials durch Einzelkomponisten als deren individuellem Selbstausdruck – wie in der deshalb nicht nur sogenannten E-Musik des 20. Jahrhunderts – sondern immer zugleich auch einen neuen Typus eines neuen Jugendlichen und dann Erwachsenen samt deren sozialen Kollektiven und ihrem nicht nur vermeintlich subkulturellen Geist. Kurz: ein neues kollektives Lebensbewußtsein, definiert durch neue soziale Bedürfnisse und Befindlichkeiten, neue Ur- und Vorbilder neuer Freiheiten mit einem neuen Pathos für neue Vor- und Nachlieben. Der neue Inhalt des neuen jugendlichen Humanums erschuf sich daher an jeder neuen Entwicklungsstufe eine neue musikalische Formenwelt als Ausdrucksorgan, und zwar stets in genauer Fortbildung und Selbstnegation sowie Neusynthese der Formen und Materialien von gestern, um sich in den genannten Genres und deren Gattungs- und Artenvielfalt, in deren Syntaxen und Stilen individuell klingende Spiegel zu erschaffen, in denen die Pracht des neuen Lebe-Wesens angeschaut und angehört werden konnte, um mit den Gröhlemeyers aller Genres und Länder als Heroen einer unersetzlichen Lebensmusik versorgt zu werden. Und die kulturirritierte moderne Gesellschaft versucht daher noch heute unter dem Scheinsegel von „Popkultur“ nach einer neuen Leitkultur in die See der Zukunft zu stechen, ohnwissend, daß der vom omnipräsenten Juveniles geführte Methusalem nur das Schicksal des vom Einäugigen geführten Blinden wiederholt. Denn an der Hand der musikalischen Jugendkultur geführt, weiß die musikalische Hand des modernen Demokraten alsbald nicht mehr, ob sie noch eine oder bald schon keine mehr ist.

Wendete man geheimverschwörungslogisch ein, diese Stufen seien doch samt und sonders nur von findigen Agenten der Musikindustrie und ihrer Märkte eingefädelt und durchgesetzt worden, so übersähe man, daß seit dem 20. Jahrhundert ein Leben der Musik jenseits des Lebens der Musikmärkte nicht mehr spielt – nicht mehr gezeugt und nicht mehr geboren werden kann. Die Manager des Marktes waren und sind daher nur die Agenten dessen, was in den jugendlichen Massen und deren Schichtenbewegungen selbst an bedarfter Neuheit hochkommen mußte und will, und wäre es noch so infantil, barbarisch und pervers. Jedes Tierchen fand sein musikalisches Amüsierchen, und sogar der Luftgitarrist findet noch heute seine Olympiaden und seinen Olymp im Empyreum der Popkultur.

Obwohl jedoch die moderne Gesellschaft sich in allen ihren Segmenten unterm Anstrich ewiger Jugendlichkeit zu präsentieren versucht – bis hin zur wachsenden Ununterscheidbarkeit von Jugend- und Erwachsenenprogramminhalten auf allen Fernsehkanälen, weil alle Produkte so popig und pepig wie nur möglich sein müssen, um die konkurrenzgebotene Erregungsquote zu schaffen, existiert „die Jugend“ als homogene Gesellschaftsschicht längst nicht mehr. Ihr einziger gemeinsamer Nenner ist nur mehr der ökonomische, die tragende Käuferschicht von morgen zu sein – ein nicht gerade orientierender Nenner und Wegweiser. Ohne eigene Lobby und weithin im Stich gelassen von den orientierenden Lobbies von gestern: Eltern, Schule und Kirche, steuert der Jugendliche von heute als sein eigener Navigator durch die ständig sich differenzierenden und erneuernden Technologien von Radio, Stereoanlagen, Fernseher, Computer, Videorecorder, Satellitenreceiver, Video- und Computerspielen usf usw, um als multimedialer Nomade neuer Kulturtechniken durchs Leben zu kommen.

Die Anbiederung der modernen Gesellschaft an eine Jugend, die nur als Projektion ihrer eigenen desorientierten Freiheit existiert, ist daher ein Symptom ihrer gesellschaftlichen Orientierungslosigkeit und nicht ein Ausdruck der infantilen Sehnsucht, als Kind dieser Welt leben und verbleiben, denken und sterben zu dürfen. Scheinbar ist nun die moderne Gesellschaft so jugendlich geworden wie die Jugend selbst, so kindlich wie die Kinder selbst, wenn man nur wüßte, was das war: Kindheit und Jugend.

Die vermeintlich ewig sich weiterentwickelnde und zugleich ewig sich gleichbleibende Jugendmusik von Jugendlichen für Jugendliche mutiert daher in der Epoche des sich erfüllenden technischen Fortschritts einerseits in ein Beiläufigkeitsmedium, das in den anderen Multimedia-Segmenten mitspielen darf, ohne daselbst nochmals jene zentralen Erregungen im Rang massenkollektiver Initiations- und zugleich Protestrituale herstellen zu können, die ihre gesellschaftliche Bedeutung als „Pop-Kultur“ im 20. Jahrhundert ermöglichten; andererseits in einen infernalischen Kehraus, der ihre Verwandlung in ein berauschendes Tanzmedium herbeiführt, um wenigstens noch als Rhythmus- und Lautmaschine übererregt dem zu Ende degenerierten Endzweck einer zu Ende verjugendlichten Musik zugeführt werden zu können.

Der säkulare DJ-Schamane und der medial klonbare Showstar führen den Anfang eines Endstadiums herbei, in dem Kinder zu Lemmingen, Jugendliche zu Fellachen mutierten, sofern eine zu Ende mutierte Jugendmusik und Jugendkultur überhaupt noch über verbindliche Kräfte zu irgendeiner kulturellen Mutation verfügen wird können.

 

XCIII

Wie viele Sprossen hat die Sprossenwand?

Dezember 2002

 

Während die moderne Kunstmusik, schamhaft E-Musik genannt, in der Regel ihrer ästhetischen Programme eine rhythmusbefreite Klangsprache ansteuert, lebte und werkte die traditionelle Kunstmusik, aber auch die Tradition der vormodernen europäischen Volks- und Sakralmusik im Element eines nicht swingenden und nicht sich rhythmisierenden Rhythmus. Abgesehen von den Gattungen und Stilen der Tanz- und Marschmusik war es nicht stilopportun, also epochal und sozial weder notwendig noch möglich, die Lokomotive der Musik auf eine sich auf sich beziehende Rhythmusschiene zu setzen. An dieser Immunität und Resistenz gegen die rhythmischen Verführungen einer automotorischen Reizmechanik hatten anfangs auch die unterhaltungsmusikalischen Ableger der traditionellen Musik, etwa Salon und Operette, Schlager und Schnulze, ältere Tanz- und Ballmusik ihren fruchtbringenden Anteil. Die mittlerweile auf der Ebene von Produktion ausgestorbenen Gattungen und Stile einer „gehobenen Unterhaltungsmusik“ – sehen wir abermals von einem neuen Genre mit nun globaler Reichweite ab: Filmmusik – bezeugen diese epochale Veränderung im System der Musik schlagend und unwiderlegbar.

Es ist das Verdienst und die Schuld von Jazz, Rock- und Popmusik und allen aus diesem Quellfundus fließenden Gattungen und Stilen der säkularen U-Musik, die Lokomotive der Musik auf die Schiene eines sich auf sich beziehenden Rhythmus gestellt zu haben. Und somit scheinen wir nun scheintolerant denken zu können: warum nicht sollte der swingend und groovend sich auf sich beziehende Rhythmus eine epochale Syntax und Stilistik für die Musik einer abermals jahrhundertewährenden großen Tradition großer Kunstmusik abwerfen können, ähnlich oder gar als Fortsetzung jener rhythmusintegrierten traditionellen Musik, die sich immerhin von spätestens 1600 bis 1900 als Tradition einer großen Tonkunst und ihrer Sprechweisen ungebrochen fortsetzen und ausdifferenzieren ließ?

Die alberne Sprechblase: „Was früher Vivaldi war, ist heute Mick Jagger“ nimmt eine Dummheitsaktie an der Börse dieses Aberglaubens, unter der Annahme, in der rhythmischen Perspektive auf das System von Musik sei doch ohnehin klar, daß eine swingende und groovende Musik allen rhythmusintegrierten Arten von Musik unendlich überlegen sei: sowohl musikgeschichtlich, weil heute aktuell; wie auch musiklogisch, weil das Rhythmische für jeden musikalischen Klugscheißer evidentermaßen das eigentlich Lebendige und Bauchige, das eigentlich Magische und Spontane an der Musik ist, während das verzopfte und steife Zeug einer immer nur stolzierenden Kontrapunktik und einer melodisch immer nur schreitenden oder schwebenden Harmonik lediglich den Ewiggestrigen der Musik Wohlgefallen bereiten könne – vom total verkopften Zeug der rhythmusbefreiten E-Musik der aktuellen Moderne ganz zu schweigen. Endlich vorbei die düsteren Zeiten des finsteren Mittelalters, die so entsetzlich unfrei waren, die Reizbedürfnisse des homo rhythmicus ängstlich zu tabuisieren und die Libido von Swingern und Beatern grausam zu unterdrücken. Aber gegen den unerklärten Wunsch ganzer Musiker- und Publikumsgenerationen, dumm sterben zu wollen, ist im allgemeinen natürlich nichts einzuwenden, und vor allem ist kein Kraut gegen diese beliebte Lebenskrankheit im Garten unserer Kultur gesät worden. Es ist das Schicksal ganzer Epochen, an den Dummheiten ihrer Kulturen nicht dumm werden zu können.

Was ist Swing und Beat im System von Rhythmus? Und was ist Rhythmus im System von Musik? Und was ist Musik im System von Kunst? Und was ist Kunst im System von Leben, Kultur und Geschichte? Auf welchen Sinn-Etagen im Haus der Musik und ihrer Theoriebildung können und müssen wir die Frage nach der Washeit von Rhythmus und Swing und Beat, aber ebenso nach der Washeit aller anderen Materialien und Formen und ihres Zusammenspieles zu ‚einer’ Musik stellen? Genügt ein Blick in unsere sogenannten „Allgemeinen Musiklehren“? Sind diese nicht auf der untersten Sprosse des Handlungs- und Wissenssystems der Musik angesiedelt? Genügt ein Blick in die historischen Musiklehren verflossener Musikepochen auf dieser wiederum untersten Wissenssprosse, um der Washeit von Musik im Zustand ihrer einstmaligen Geschichte habhaft zu werden und um unserem Nach- und Weitermusizieren sowie unserem Begreifen und Beurteilen der Musik vergangener Epochen auf die Sprünge zu helfen? Sind diese historischen Handlungs- und Wissenssysteme nicht immer auch durch die naive Begrenztheit ihres „seinerzeitigen“ Tuns und Wissens beschränkt?

Welche und wie viele unserer Zeitgenossen sind heute noch imstande, die ganze Palette der immer noch vorhandenen Sprossen nach ihrem genauen Wert im ganzen System der Musik und ihrer Geschichte einzuordnen, ohne in diesem zugleich musiklogischen und musikgeschichtlichen Sprossenlabyrinth einer lauernden Phalanx von heimtückisch aufgestellten Fallen und überall drohenden Systemirrtümern zum Opfer zu fallen?

Swing und Beat im System von Rhythmus begegnet uns auf jeder Sprosse in diesem janusköpfigen System von Musik, von der Allgemeinen Musiklehre angefangen, auf der sich das Musikdenken der Handwerker und Handdenker niedergelassen hat, bis hinauf zur obersten, auf der jener Adler residiert, unter dessen Klauen die Geheimnisse einer philosophisch fundierten Musik-Lehre verschanzt liegen. Auf welcher Sprosse wollen und sollen wir uns niederlassen?

Diese Sprossen umfassen die äußersten Grenzen des Systems von Musik in sowohl praktischer wie theoretischer Perspektive, vom Extrem der extrem reflexionslosen Praxis, die uns als Tiere der Musik erlöst, bis hinauf zum Extrem der reflektiertesten Theorie, die uns zu Geistern eines absoluten Wissens von Musik erhebt. In jedem Augenblick unsers Tuns in und unseres Denkens und Sprechens über Musik schweben wir zwischen und auf diesen Sprossen hin und her – und allein diese immer noch dargebotene Möglichkeit sollte unserem epochalen Wunsch, dumm sterben zu wollen, auch im Haus der Musik eine entschiedene Abfuhr erteilen.

Was fangen wir an mit dem eingangs gegebenen Hinweis, daß Kein-Rhythmus, Schwach-Rhythmus und Voll-Rhythmus exakt die rhythmuspezifischen Trennlinien zwischen erstens moderner E-Musik, zweitens traditioneller Tonkunst und Nicht-Kunst-Musik und drittens moderner Unterhaltungsmusik markieren? Daß Swing als Resultat des Off-Beats letztlich nichts anderes bedeutet als die individuell changierbare Freiheit des Jazzers und Rockers, „zwischen“ den metrisch angestammten Schlagzeiten eines nichtswingenden Rhythmus gegenbetonen zu wollen und zu können, inmitten des metrischen simultan einen zweiten Rhythmus, inmitten des Normalrhythmus einen Gegenrhythmus aufrichten zu können? Für den Systemkenner geht daraus unmittelbar hervor, daß der Versuch des Jazz, sich als künftige Lokomotive einer hinkünftig nicht mehr rhythmuslosen neuen Kunstmusik auf die Geleise der Musikgeschichte zu stellen, unmöglich durchgeführt werden kann. Umsomehr als die Episode des Free-Jazz auch musiklogisch nur eine Episode im System Jazz sein kann, denn seine Genres bleiben an die je aktuellen Genres der Unterhaltungsmusik verwiesen – zu deren improvisatorischer Aufmischung jederzeit zu Diensten.

Der Off-Beat von Jazz und Rock ist nicht Synkope, wie oft behauptet wurde, sondern wesentlich und nicht nur quantitativ mehr; ein stilbildendes Element, eine stilsetzende Materialform, eine das Swingen durchgängig begründende und ermöglichende metrisch-rhythmische Praxis.

Zwar begann auch die europäische Schlager- und Unterhaltungsmusik zunächst im Formelement von Schwach-Rhythmus, und noch heute ist der Schnulzenbereich und der sogenannte Edelsong des Popbereiches nicht unbedingt verswingt. Dies bestätigt nur die Genealogien der angeführten Dreiteilung von Rhythmus; – der swingende geht auf den metrisch-rhythmischen Modus der afroamerikanischen Musik zurück, den die weiße amerikanische Countrymusik nur peripher übernahm. Erst mit dem Blues und dem Jazz entsteht auch in den USA eine USA-Musik, die als Jazz beanspruchte, die neue Kunstmusik der neuen Weltmacht und vielleicht der ganzen Welt und Menschheit werden zu können. Man muß aber nicht dort Weltmacht werden wollen, wo es geschichtlich nicht mehr möglich ist…

 

XCIV

Zur ewigen Tankstelle

Dezember 2002

 

Die Geschichte der Musik als Kunst ist die Entfaltung ihrer absoluten Historie, und das Absolute dieser Historie ist zugleich das ewige Musikalisch-Schöne in seiner eigenen Entwicklung und Vollendung. Es gibt kein anderes, kein anderes „ewiges“ Musikalisch-Schönes, keines, das entweder über der Musikgeschichte als deren unerschöpfbare Transzendenz oder unter der Musikgeschichte als deren unerschöpflicher Naturgrund präexistierte. Allein das Absolute der Geschichte der Musik als Kunst ist deren Ewiges, deren absolute Historie ist die ewige Wahrheit der relativen Geschichtlichkeit von Musik als Kunst.

Dies zu verstehen, fällt uns nicht leicht, weil erstens der Grat des Denkens stets schmal und das Nadelöhr der Wahrheit immer eng sein muß, und weil wir zweitens von Gnaden unserer Geburt aus einer nichtdenkenden Natur dazu neigen, einen entweder unerschöpflichen Kreis ewiger Formen, etwa in Gestalt ewiger Proportionen oder Materialien; oder einen unerschöpflichen Kreis ewiger Inhalte, etwa in Gestalt ewiger Gefühle, Vorstellungen und Anschauungen, als unerschöpfliche Quelle jenseits der Musikgeschichte präexistierend anzunehmen und anzuglauben.

Das Musikalisch-Schöne wäre demnach eine Art ewiger Tankstelle der Musikgeschichte, deren Energiequellen niemals versiegten, weil die Reserven an musikalischem Gold und Öl unerschöpflich im Himmel- oder im Naturreich für die liebe Menschheit und für das Nesthäkchen Musikgeschichte auf Vorrat lägen. Nach diesem populären historistischen und zugleich futuristischen Irrtum und Aberglauben habe daher jede Kultur und Epoche ihre je eigenen und unvergleichlich gleichwertigen Emanationen musikalischer Schönheit anzubieten, und zugleich sei jede nur eine weitere und stets weiter fortschreitende Schönheit in der unerschöpflich sich aufsteilenden Schönheits-Myriade; und seitdem dieses überköstliche Zauberwunder einer ewigen Musik-Schöpfung entdeckt worden sei – ausgerechnet und zugenäht in der Moderne der Musik-Geschichte – habe die Historie der Musik recht eigentlich erst begonnen.

Was ist das Musikalisch-Schöne? An dieser Frage nicht Schiffbruch zu erleiden, ist nachgerade zu einer Kunst des Denkens über Musik als Kunst geworden, nachdem seit Hanslicks Scheitern an dieser Frage nur mehr Beliebigkeit und subjektive Belanglosigkeit unser Fragen und Antworten, unser Verstehen und Nichtverstehen im Reich der sogenannten ästhetischen Gründe und Abgründe der Musik zu regieren scheint.

Weil Gefühle und Vorstellungen, Anschauungen und Gedanken nicht der Inhalt des Musikalisch-Schönen sein könnten, folgerte Hanslick, daß allein die Form der Musik deren Inhalt und Daseinszweck sein müsse. Und weil diese Formenwelt autonomer Kunstmusik daher nicht das Erwecken von Gefühlen zum Vorsatz und zur Absicht, zum Sinngrund und Daseinszweck haben könne und dürfe, weil Musik dadurch zu einem Mittel für Gefühle, zu einem Gefühlsgenerator degradiert werde, liege der Zweck des Formierens der freien Kunstmusik zum einen in ihrer formalen Selbstvervollkommnung und zum anderen darin, durch eine gefühlsfreie Phantasie und deren formadäquates Komponieren und Musizieren sowie durch ein ebenso formadäquates Schauen qua Hören von Musik realisiert und erlebt zu werden.

Das Musikalisch-Schöne wird daher nach Hanslick durch die musikalische Phantasie im Modus von Rezeption nur aufgenommen, im Modus von Produktion aber geschaffen, im Modus von Reproduktion nachgeschaffen. Da die Phantasie aber nur das Organ, nicht das Wesen, zwar das Attribut, jedoch nicht die ganze Substanz, nur das Formieren, nicht der Inhalt des formierten Musikalisch-Schönen sein kann, denn eine nur an ihrem Phantasieren sich erhitzende Phantasie, ein nur an seinem Formieren sich erbauendes Formieren wäre nichts weiter als ein geistloses Spiel und ein leerer Joke, muß Hanslick uns mitteilen: Es sei immer schon da, das Musikalisch-Schöne, und es erscheine und geschehe immer nur als autonomes Formieren in, für und durch Formen, und es kristallisiere sich zuletzt zu einem klassischen Pantheon vollendeter Formenschönheit.

Das Musikalisch-Schöne als reines Formieren reiner Formen? Welcher Formen? Zufälliger oder notwendiger? Natürlicher oder geschichtlicher? Natürlich geschichtlicher, denn wenn nur natürlicher Formen, dann drohte der ideologische Absturz in jenen vermeintlichen ewigen Naturgrund musikalischer Schönheit, dem beispielsweise die sogenannten Erforscher einer ewigen harmonikalen Schönheit von Musik bis heute zum Opfer fallen, und das Licht freier musikalischer Phantasie und ihrer irreversiblen Geschichte wäre ausgeblasen; wenn aber geschichtlicher Formen, dann erhebt sich die wahre Gretchenfrage an die Musik und ihre Geschichte: welches Gretchen hat den Faust der Musik verführt zur Vollendung seines Schicksals, zur Zeugung absoluter musikalischer Schönheit? Nicht allein die formalistische Reduktion von Musik wird Hanslicks Musikästhetik zum Verhängnis – eine positivistische Reduktion in bester philosophieloser österreichischer Tradition, die nicht nur durch die Inhalte der Texte vokaler Musik widerlegt wird – sondern die absolut geschichtliche und zugleich geschichtlich absolute Frage, welcher konkrete Kanon an musikalischen Formen und Formierungsweisen in welcher Art und Weise als normativer Inhalt eines Musikalisch-Schönen inthronisiert werden soll, das als normativer Inhalt und ewiges Ideal zugleich dem Gang der Musikgeschichte, der nicht aufhört weiterzugehen, enthoben sein müßte.

Indem Hanslicks ästhetisches Urteil sich genötigt sah, Bruckners mit den Sinfonien Beethovens, Wagners mit den Opern Mozarts vergleichen zu müssen, ohne daß er wissen konnte, auf der geschichtlichen Grenzscheide zwischen erfüllter Vormoderne und anbrechender Moderne der Musik stehen zu müssen, konnte er folglich nicht ahnen, in welche Zukunft die denkwürdige Reise der Tonkunst führen sollte, und daher nicht wirklich verstehen, was vorging in den merkwürdigen Vorgängen seiner Zeit. Umso erstaunlicher die musiklogische Treffsicherheit des Urteils seiner Musikkritiken, die sich wohltuend vom philosophischen Dilettantismus seiner Musikästhetik abhebt; und verständlich auch, daß er mit seinem Ärger über die formalen Defizite und Widersprüche in der Musik Bruckners und Wagners zeitlebens nicht zu Rande und Frieden kam.

Alle Schwach- und Ungenies der Epoche schienen sich versammelt und verschworen zu haben, den ohrenscheinlich evidenten Ewigkeitsmustern des erfüllten Ideals musikalischer Formenschönheit, soeben in den Werken der Wiener Klassik manifestiert und inkarniert, zuwiderzuhandeln und zuwiderzukomponieren. Da hatte sich die Musik nach jahrhundertewährender Knechtschaft unter der Fron fremder Herren und Herrinnen endlich und köstlich befreit, hatte in der Epoche von Haydn bis Beethoven das zeitlose Formieren zeitloser musikalischer Formenschönheiten entdeckt, den absoluten Anfangsanfang einer ewigen absoluten Musik und vollendet befreiten Musik-Tradition und -Schönheit, und nun dieses Malheur und Desaster mit Zeitgenossen, die das erreichte Niveau nicht zu halten und nicht zu erklimmen wußten, weil sie es entweder bewußt verfehlen wollten oder unbewußt verfehlen mußten.

In der Perspektive des historistischen Aberglaubens begeht Hanslick das Versehen, Wagners und Bruckners Musik nicht „aus ihrer Zeit“ zu verstehen; jede Epoche erfinde doch aufs Neue das Rad der Musik; in der Perspektive des futuristischen Aberglaubens begeht er das genau gegenteilige Versehen, nämlich nicht eingesehen zu haben, daß jede Epoche der Musik stets nur die Vorbereitung ihrer nächsten Epoche, stets nur die Vorspeise der kommenden Hauptspeise, diese aber wieder nur eine Vorspeise für eine neuerliche Hauptspeise sei – ein Essen auf Rädern, das immerfort nur fortrollt. Nehmen wir nun noch Hanslicks Aberglauben hinzu, daß nämlich die wirklich erschienene Klassik der Musik als ein ewig sich repetierender und variierender Klassizismus der hinkünftigen Geschichte von Musik zu implementieren sei, dann haben wir alle drei ehrwürdigen Zentral-Dummheiten um uns versammelt, die uns die bürgerliche Musikgesellschaft über die Historie der Musik hinterlassen hat, und wir können endlich und köstlich mit der Verabreichung der längst verdienten Ohrfeigenrunde beginnen, ehe wir die Zurechtgezüchtigten auf ihre Fähigkeit hin prüfen, des schmalen Grates wirklichen Denkens über Musik und Musik-Geschichte ansichtig und des Nadelöhrs der Wahrheit anwürdig werden zu können.

 

XCV

Die wunderschöne Schönheit

Januar 2003

 

Nach der schönsten seiner schönen Melodien befragt, nannte Chopin jene allbekannte E-Dur-Melodie der gleichnamig-namenlosen Etude aus Opus 10, die dem heutigen sogenannten Klassik-Liebhaber nicht als die schönste, sondern als die kitschigste aller Chopin-Melodien zu erscheinen pflegt.

Die Leidensgeschichte dieser Melodie ist bekannt: die Qualität außergewöhnlicher Schönheit wurde ihr zum Verhängnis, ihr Außergewöhnliches wurde auf den Altären des Gewöhnlichen geopfert, um dem parasitären Kult des populären Musikgeschmackes, seinem tausendfältigen Gebrauch und Mißbrauch, überantwortet zu werden.

Ehe der heutige Durchschnittshörer traditioneller Musik daher mit der Originalversion von Chopins E-Dur-Melodie bekannt wird, hat er sie bereits in unzähligen Versionen und Arrangements angetroffen, etwa als Film- und Barmusik vernommen, zum Frühstück oder Abendessen im Hotelrestaurant mitverspeist, am Radio oder von CD in unzähligen Classic-light-Versionen oder Verjazzungen verschlürft. Und daß der wahre Geburtsort der Wunderschönen der prosaische einer Klavier-Etude sein soll, vernimmt der heutige Durchschnittshörer oft nur noch als akademische Mitteilung des wissenschaftlichen Milieus.

Unser ebenso historisch gebildetes wie zugleich historistisch verbildetes Bewußtsein könnte nun angesichts dieser musikwirkungsgeschichtlichen Malaise auf den glorreichen Gedanken und leidenschaftlichen Wunsch verfallen, heroisch gegen den Strom der Geschichte, gegen den Verfallsstrom von Schönheit in Kitsch, von authentischem Inhalt in verlogene Zuckersüße, von vollendeter Form in arrangierten Schwachsinn anschwimmen zu wollen. Es müsse doch möglich sein, die reine Höhe von Chopins Geschmack und Urteil, Hören und Empfinden wieder zu erklimmen, wieder und wieder an diese heilige und unverfälschte Quelle des malträtierten Stromes heranzukommen, nicht nur um autoritäterweise dem Willen und dem Geist eines Komponisten Genüge zu tun, sondern um an dessen Freude und Genuß gleichteiligen Anteil zu gewinnen – um ein Verdorbenes wieder in der Gestalt seiner ersten und reinen Unschuld zu erblicken und zu erhören.

Wenn sogar ein ursprüngliches ästhetisches Werturteil eines Komponisten über sein eigenes Werk durch eine böse Wirkungsgeschichte bis zur Unkenntlichkeit entstellt und unnachvollziehbar wurde, dann liegt der Wunsch nahe, eine gegenläufige Wirkungsgeschichte jener wunderschönen Melodie ins Leben zu rufen, um den Schutt und Abfall, der sich über ihr aufgetürmt hat, wieder abzuräumen, und um das Ursprüngliche, das sich dem Komponisten offenbarte, wieder ursprünglich rekonstruierbar zu machen, um das Authentische wieder authentisch zu authentifizieren.

Da Chopin weder wissen noch ahnen konnte, daß seine schönste Melodie im Verlauf ihrer Wirkungsgeschichte auf die schiefe Bahn geraten würde, können wir sein Paris-Urteil weder bestreiten noch bestätigen. Denn er urteilte über eine andere, über eine nicht mehr existierende Melodie; dennoch können wir diese Aussage, daß nämlich diese bestimmte und einzelne, diese zugleich einmalig und universal individuelle Melodie, vom Komponisten als wunderschön beurteilte Melodie, heute nicht mehr in jenem Zustand existiert, in dem sie Chopin antraf, nur treffen, indem wir zugleich die bestimmten Todesarten derselben Melodie verinnerlicht haben und daher sagen können und müssen, genau diese bestimmte Melodie, die Chopin meinte und als schönste beurteilte, genaue diese und dieselbe existiert nicht mehr, weil sie nur mehr in einem abstoßenden oder verschlungenen Verhältnisleben zu den Todesgestalten ihrer ersten Lebensgestalt existiert. Wen dieser Gedanke überfordern sollte, der möge sich bei der Sache beschweren – am Schalter Musik-Geschichte.

Aber vielleicht sollten wir uns an die vielen anderen Schalter der Sachbehörde Musik wenden, um leichtere Auskunft zu erhalten, etwa an die Form-Analyse musikalischer Werke. In unserem wunderschönen Fall müßte deren Aufgabe sein und hätte schon seit jeher die Aufgabe wirklicher Chopin-Forschung sein müssen, des Komponisten ästhetisches Paris-Urteil über den Harem seiner Melodien durch das differenzierte Urteil einer ausgeklügelten Analyse der Form seiner Schönen und Wunderschönen zweifelsfrei zu bestätigen und wissenschaftlich zu beweisen. Endlich einmal wäre das zwielichtig-prekäre Wort „wissenschaftlich bewiesen“ vom Widerschein eines höheren Vernunftsinnes durchleuchtet gewesen, weil die Urteils-Autorität eines Menschen, der immerhin der Schöpfer schönster Werke war, als Imperativ aller formalen Voraussetzungen und Ziele der formalen Werk-Analyse hätte dienen müssen und können. Chopin, das war doch wer, dessen Wort folglich zu folgen, sich auch musikwissenschaftlich gelohnt hätte; freilich mit dem wunderlichen Ergebnis, daß der formbegründete Beweis des Musikalisch-Wunderschönen nur die Platitüde des historistischen Verstandes bestätigt hätte, daß nämlich auch die schönste Musik immer nur von Menschen gemacht wird, von sogenannten Genies, womit wieder einmal bewiesen worden wäre, daß wir das wirkliche Wesen der Wirklichkeit auch von Musik, den Ursprungsort ihres eigenen absoluten Phantasierens zu einer eigenen absoluten Wirklichkeit und Geschichte, niemals durch „wissenschaftliches“ Beweisen auch nur annähernd berühren werden.

Oder wir wenden uns an den Schalter der Historischen Aufführungspraxis, um ein originales Instrument Chopins anzuheuern, das uns unwiderstehlich an die reine Quelle des verdorbenen Stromes der wunderschönen Schönheiten zurückfahren soll. Mit ein bißchen Mithilfe durch Einbildung, etwa durch das Einlesen in die Biographien und vor allem in die intimen Briefe und Tagebücher jener Baroninnen und Prinzessinnen, die den Komponisten als Anregerinnen seiner Melodieergüsse bewegten, könnten wir vielleicht schon eher als gedacht wie ein Doppelgänger des Komponisten an der Quelle erscheinen. Wie durch Zauberhand wären uns die Ohren und Gemütsbewegungen Fryderyks wieder an- und eingewachsen, und wir könnten endlich verstehen, warum die längst abgetakelte Fregatte seiner E-Dur-Melodie dereinst als wunderschöne Fregatte das Meer der Musik jungfräulich betörend befuhr.

Daß vor allem Musiker in diesem Modell einer Zeitreise von der Geschichte der Musik träumen, beweist ihre Lieblingsvorstellung von Musik als wiederholbarer Aufführungsgeschichte: sie möchten am liebsten als Fliege oder Maus nochmals anwesend und zuhörend sein können, wenn Bach, Mozart, Beethoven oder eben Chopin das eigene Werk musizieren; denn als Fliege oder Maus wäre uns garantiert, der menschlichen Geschichte des Hörens von Musik entschlüpft zu sein. Als geschichtslose Tiere könnten wir hören wie geschichtliche Menschen dereinst hörten. Ein witziger Traum, der uns das Denken und Wünschen der Träumenden durchsichtig macht.

Aber vielleicht ist die Geschichte der Musik wirklich nur ein Traum? Und ein wirklicher noch dazu, was will man mehr? Gilt das unerbittliche Gesetz, daß auch die schönsten Werke der Musik nicht unabhängig vom Hören der Musik präexistieren, folglich nicht unabhängig von der geschichtlichen Veränderung des menschlichen Hörens von Musik – dann gibt es keine Werke als solche, kein Ansichsein der Werke, das sich selbst hörte, keine ‚ewige E-Dur-Melodie’, der die Eigenschaft wunderschöner Schönheit zugesprochen werden könnte, und Chopins Urteil wäre so vergänglich und nichtig wie alle seine Musik vergänglich und nichtig wäre. Mit dem Verfall des Hörens von Musik würde auch alle Musik, auch die vollendetste und schönste mitverfallen. Woher wissen wir, daß das Gegenteil wahr und wirklich ist?

 

XCVI

Die ewige Verjüngung

Januar 2003

 

Lesen wir heute in den Ruinen der Musikphilosophie Ernst Blochs, erkennen wir unschwer, daß dessen Utopieästhetik einer sich stets und unaufhörlich verjüngenden Kunst und Musik lediglich als Zusatzideologie der ökonomisch-politischen Ideologie des Marxismus sinnvoll erscheinen konnte. Nur unter dem marxistischen Verhängnis eines falschen, nämlich naturwüchsig gedachten Begriffes von Freiheit und Geschichte der Menschheit konnte die dem bürgerlichen Expressionismus entliehene Vorstellung einer ewig sich verjüngenden Kunst und Musik den Schein einer untrüglichen Wahrheitsattrappe erwerben.

Verjüngt sich nämlich Etwas, muß es in seiner Verjüngung zugleich dasselbe Etwas bleiben, widrigenfalls ist es die Verjüngung oder Geburt eines anderen Etwas, nicht aber die des sich verjüngenden Etwas. Könnte sich daher der Begriff des Musikalisch-Schönen stets und unaufhörlich zu einer neuen Musik neuer musikalischer Schönheit verjüngen, weil etwa in jeder Generation wiederum neue Genies neuer schöner Musik erwachten, so müßten auch diese Genies stets nur die Verjüngung eines und desselben Urgenies von Musik sein – und das „Wunder“ wäre vollbracht, eine „stets und unaufhörlich sich verjüngende Kunst und Musik“ denken zu können. Denn im Verjüngen des Etwas bliebe die Identität des verjüngten Etwas unangetastet – eine sich ewig gleichbleibend verjüngende Musik – ganz wie in der Natur und deren Gattungen, deren jeweils junge Generationen die alten Generationen ablösen, auf daß sich die Gattungen und Arten in ihren Neugeborenen verjüngen – eine „ewige“ Verjüngung, die gleichwohl nicht mit wirklicher „Ewigkeit“ oder gar „Unsterblichkeit“ sollte verwechselt werden.

Über ein ewig sich verjüngendes Etwas verfügt daher die Natur, solange identische Gattungen und Arten ihrem Wesen zugrundeliegen, denn allein an der Meßlatte dieser substantiellen Identität kann ermessen werden, ob sich etwas verjüngt oder nicht. Wenn sich daher neuerdings ein Heer skrupelloser Unsterblichkeitsmediziner mit teuflischem Begehren auf den bestschlechtesten Weg begibt, ein Heer von geklonten homunculi zu züchten, dann wird der Prozeß einer gattungsgemäßen Verjüngung beendet und einer maschinell wiederholbaren „Ewigkeit“ und „Unsterblichkeit“ zugeführt, einer denaturierten Natur, einem selbstgewählten Tod der bisherigen Gattung von Mensch. Der geklonte homunculus wird um seine Natur, die bisher kontingenter Bedingungsgrund seiner Freiheit war, betrogen und mit einer nichtkontingenten Gattungsnatur gefesselt; folglich wird er, der natürlichen Grundlage von wahrer Freiheit und Geschichte beraubt, nicht nur das Menetekel einer um ihre Freiheit und Geschichte beraubten Menschheit.

Da die Verjüngungsidee in der Geschichte der Musik ohne Fortschrittsidee nicht zu haben ist, weil jene ohne diese in eine Naturgeschichte eines sich wiederholenden Geistes von musikalischer Freiheit regredieren würde, statt vielmehr eine wirkliche Befreiungsgeschichte des musikalischen Geistes in und an seiner Natur zu ermöglichen, muß die marxistische Utopieästhetik beim gestandenen bürgerlichen Musikhistoriker und Musiker auf erstauntes Nichtverstehen stoßen. Das Wort „Teleologie“ fürchten diese wie der Teufel das Weihwasser.

Allerdings – eine endlose Teleologie, von was es auch sei, ist selbstwidersprüchlich und sinnlos. Musik, deren wahres Wesen und vollkommene Vernunft und Geistigkeit, Freiheit und Wahrheit immer nur in der Zukunft zu erwarten wäre, wäre einer Vergegenwärtigung nicht wert und würdig. Daher wähnt unser historischer Verstand sein historistisches Schäfchen im Trockenen, indem es ihm zutraulich einblökt, es sei gut und wahr, daß er mit gleichliebendem Eifer alle Epochen und Arten der Musik zu lieben und zu vergegenwärtigen gedenke. Denn jede Art und jedes Werk der Musik sei zuletzt und zuerst nur Ausdruck ihrer Epoche und deren Gruppen und Individuen; und nur dadurch wahr und gut und schön; und darüberhinaus gäbe es keine Wahrheit von und für Musik. Auch was an sogenanntem Zeitlosen in der Musik erscheine, verdanke sich nur jenen Referenzgründen von Epoche, Gruppe und Individuum, von Gesellschaft, Elite und Genie, und dies in jeder Epoche auf deren Weise, und jede Weise sei in und durch ihre Art und Epoche so gut und wahr und schön wie jede andere.

Dieser egalitäre Mulitepochalismus erregt jedoch wiederum das äußerste Mißbehagen im Verständnis unseres menschheitserregten Utopisten, weil der Sinn einer Sache und Praxis, der in jeder Epoche und in jeder Gesellschaft immer schon erreicht sei, eine menschheitliche Anstrengung und revolutionäre Entwicklung weder lohne noch als Preis und Anerkennung den menschheitlichen Ruhm eines unsterblichen Gedenkens und Vergegenwärtigens verdiene. Allerdings – als bloßes Spiel der Epochen mit sich selbst wäre die Musik unvermögend, als Organon ihrer Wahrheit und Wahrheitsgeschichte aufzutreten, sie wäre folglich nicht eines wahren Erinnerns und Bewährens wert und würdig – sie rangierte lediglich unter den übrigen Antiquitäten der Geschichte als deren erklingende.

Wir sehen: der marxistische Utopist von Musik und Musik-Geschichte geht einer unhaltbaren Teleologie von Musik auf den Leim; und der bürgerliche Historist geht einer unhaltbaren Historie von Musik auf eben denselben Leim. Auf denselben oder nichtdenselben?

Sehen wir nochmals zu: der Utopist legt die Wahrheit der Musik als Kunst in die durchgehend durchgängige Verbesserung und Vervollkommnung ihres Sinnes und Wertes; in eine sich stets wieder überwindende Überwindung von Epoche, Gruppe und Individuum, von Gesellschaft, Elite und Genie; in eine sich stets wieder vertiefende Vertiefung, in eine sich stets wieder überbietende Überbietung der Musik; und nur der Komponist des Genies, das verschwindende Verschwinden der Musik in der Gestalt von kurzfristig zeitlosen Werken erhaschen zu können, ist der König der Stunde, wenn auch nur für eine Stunde. Das Zeitliche der Zeit wäre das Zeitlose der Musik, das Verschwinden vergangener Musik die Geburt einer jeweils wahrhaft gegenwärtigen, wenn auch nur für einen Augenblick wahrhaft gegenwärtigen.

Warum sich Historisten ihres Lebens erfreuen, warum es eine historische Erinnerung an Musik, sogar eine musizierende gibt, muß für den überzeugten Utopisten ein Kuriosum der Geschichte, ein „ewiges“ Geheimnis bleiben; denn das musikalisch Gewesene ist das Wahre von gestern, also das Unwahre von heute und morgen; eine längst überwundene Wahrheit und Schönheit – es hat das Zeitliche gesegnet. Für den wahren Utopisten existiert der Historist nur als Fata morgana der Geschichte, als gedungener Ideologe von geschichtssüchtigen Ideologien, als Agent und Makler von mehrwertswertig verkäuflichen Antiquitäten und Nostalgien.

Der Historist hingegen lehrt uns eine Geschichte von Musik, die von Station zu Station in endlosem Kreise immer nur um sich herum schreitet und schreitet. Nicht aus dem Vergehen der Zeit, sondern aus dem Bleiben der Zeit muß der Historist daher das Ewige der Musik und das Zeitlose ihrer Geschichte erklären. Die Wahrheit jeder Musik, folglich auch ihre zeitlose, könne nur aus ihrer Zeit heraus verstanden werden; wie oft hören wir diesen kuriosen Satz; nicht überwunden, sondern unter- und eingewunden werden nun die letzten Referenzgründe von Epoche, Gruppe und Individuum, von Gesellschaft, Elite und Genie. Daraus folgen die beiden Basis-Tautologien des historistischen Erklärens der Zeitlosigkeit zeitloser Musik: sie sei umso zeitloser, je getreuer sie ihre Zeit ausdrücke, und derselbe Satz individuell gewendet: sie sei umso zeitloser, je genialer ein Genie sich selbst ausdrücke und dadurch seine Zeit hinter sich lasse. – Und für den Historisten ist der Utopist ein bizarrer, ein halb verrückter, weil stets nur fortfliegender Schmetterling im Garten der Musik.

Utopist und Historist führen uns also beide dieselbe erscheinende und nur erscheinende Geschichte und daher tautologische Geschichte vor – eine den wahren Wesensgang der Musik unterschlagende Geschichte der Musik; einmal in der Gestalt des Vergehens, das anderemal in der Gestalt des Bleibens. Für den wahrhaft revolutionären Utopisten ist die Wahrheit der Musik und ihrer Geschichte stets nur eine Durchgangsstation, von der Furie des Verschwindens vorangetrieben, ein endloser Sturzflug in eine endlose Zukunft – die Musik ad infinitum und ad libitum auf der Suche nach ihrem unauffindbaren Wesen.

Der Historist hingegen hat an jeder Erscheinung das ganze Wesen, den in jeder erscheint ihm das ganze; an jeder vergißt er zwar die anderen Erscheinungen und so das wirkliche Ganze und den wirklichen ganzen Grund aller Erscheinungen, aber dies muß ihn nicht bekümmern, denn ihn erhellt und erhält die Freude des Augenblicks am Dasein jeder Erscheinung. Jede Durchgangsstation ist ihm Ewigkeitsstation, und so versammelt er um sich herum durch ehrenwertes Sammeln eine Gartenlaube von Gartenlauben – eine so wohlig wie die andere, eine so schön und gut wie alle anderen, man muß es sich nur einzurichten wissen.

Da er beim Wort ‚Wesensgang der Musik’ eine ungemütliche Zugluft in seine Gartenlaube eindringen verspürte, muß er dieses Wort entweder professionell überhören oder sich durch verschwiegene Selbstantwort wegerklären: es ist entweder eine Banalität, nämlich nichts als die ohnehin bekannte Geschichte der Musik; oder ein erfundenes Geheimnis, nämlich nichts als eine unwissenschaftliche Mystifikation derer, die in der Geschichte der Musik immer noch deren Gras wachsen hören.

 

XCVII

Vom Tobak

Januar 2003

 

Für das gemeine Denken des modernen säkularen Menschen ist es ein schier unfaßbarer Gedanke, daß in der Geschichte der Menschheit von jeder substantiellen Sache ihres universalen Geistes – so auch von Musik als Kunst – deren absolute Entwicklung als zugleich absolute Geschichte ihres substantiellen Wesens und Begriffes soll erscheinen können und müssen. Ein Gedanke, der auch dem Hausverstand unseres sogenannten wissenschaftlichen Denkens nur eingehen könnte, wenn dieser nicht mehr Verstand, sondern Vernunft geworden wäre. Daß eine überepochale und auch überkulturelle, folglich wahrhaft alle geschichtlichen Logiken von Musik überwindende und sie nur gebrauchende absolute Logik der Sache und des Geistes von Musik erscheinen könne und müsse, an der die Epochen und ihre Kollektive und Individuen als Sachentdecker und Sachbearbeiter, nicht aber umgekehrt die Epochen und Kollektive und Individuen als prima causa der Sache, als vermeintlich absolute Schöpfer partizipieren, ist daher für den historischen Verstand unseres säkularen Bewußtseins nichts als philosophischer Tobak.

Denn unhintergehbar wären folgende Prämissen. Da in der Geschichte der Musik alles und jedes ein Resultat ihrer geschichtlichen Entwicklung sein müsse, und weil niemand leugnen könne, daß das Element der stets geschichtlichen Geschichte das Element des Relativen und alles Relativierenden ist, sei auch jedes in der Geschichte der Musik erscheinende Resultat ein relatives. Nichts Absolutes unter der Sonne von Geschichte. Relativ und relativierend bedeutet aber in dieser Relation nichts weiter als die relative Einsicht, daß jede Art von Musik in ihrer Geschichte auf einen verursachenden Grund von Musik zurückgeht, der stets ein anderer und wechselnder sei, und dem folglich stets nur anders begründete Erscheinungen von Musik entlockt werden könnten.

Dieser Grundeinstellung unseres historistischen Denkens entspringt die sattsam bekannte innere Dichotomie unseres historischen Verstandes: er liest die vermeinte Relativität der Geschichte der Musik entweder nach dem Muster Alpha: Gleichwertigkeit herrsche zwischen allen Epochen und Arten und Kulturen von Musik, jede sei „unmittelbar zu Gott“; dies die ursprünglich bürgerliche Version des historischen Verstandes; oder nach dem Muster Beta: die je aktuelle und modernste Epoche, Art und Kultur von Musik sei der Höhepunkt ihrer bisherigen Entwicklung – somit die jeweilige Gegenwart neuer und neuester Musik die Vollendung des Wesens von Musik; dies die ursprünglich antibürgerliche –„avantgardistische“ – Version desselben historischen Verstandes. Beide Versionen stehen zueinander in einem umgekehrten Proportionsverhältnis, die Verrücktheit der einen wird in der Widerspiegelung der anderen einsehbar.

Nehmen wir beispielsweise die Entwicklung von Mehrstimmigkeit als basaler Eigenschaft von Musik als Kunst. In ihrer abendländischen Entwicklung sind uns deren Epochen nicht unvertraut, und was an diese Entwicklung in den außereuropäischen, aber auch in den volksmusikalischen Kulturen Europas und der ganzen Menschheit erinnert, kann in ihren Entwicklungen rekonstruiert werden. Der historische Geist des kulturrelativistischen Standpunktes wird uns nun angesichts dieser Rekonstruierbarkeit das Märchen einer Gleichwertigkeit aller Mehrstimmigkeiten aller Musiken aller Kulturen nicht nur, sondern auch das Märchen einer Gleichwertigkeit aller Epochen der mehrstimmigen Musik innerhalb der europäischen Entwicklung erzählen. Dieser Märchengeist resultiert notwendigerweise aus den genannten Prämissen des historisierenden Verstandes; sein geschichtliches Relativieren aller Resultate von Musik muß notwendigerweise auch dieses sein Relativieren relativieren und daher vernichten, ohne daß aus dieser unbemerkten Selbstvernichtung eine positive Lösung des Problems hervorgehen könnte. Unter der Sonne der Geschichte wäre somit alles in gleicher Weise relativ und dadurch ebenso absolut relativ wie zugleich relativ absolut. Das geschichtliche Relativieren ist sein eigenes Aufheben und Vernichten und das Vernichten des Relativierens hebt sich gleichfalls wieder auf – es vernichtet sich, um sich zu wiederholen, es wiederholt sich, um sich zu vernichten – von Augenblick zu Augenblick – wie der Tiger in seinem Käfig hin und her wandelt, um hin und her zu wandeln.

Die Entdeckung, Erzeugung und Entfaltung eines musikrationalen Schließens von mehrstimmig geführten musikalischen Stimmen setzte an der Schwelle zum 12. Jahrhundert den Beginn einer nicht nur eigenständigen, sondern einer schlechthin universalen, also absolut logischen Entwicklung von Musik in Bewegung; – eine einmalige Geschichte von Musik erhob sich, die nicht nur nicht wiederholbar und nicht überbietbar sein kann, sondern auch nicht ihresgleichen haben kann, da ihre Einmaligkeit den Doppelsinn von Einmaligkeit vollkommen realisierte: an ihrer absoluten Sinnerfüllung von Musik als Kunst kann nur jemand zweifeln und rütteln, der nicht mehr bei (ihren) Sinnen ist.

Am Beginn des 12. Jahrhunderts komponiert und musiziert die abendländische Musik-Geschichte noch hauptsächlich in den Bahnen einer Mehrstimmigkeit, die sich in Oktav-, Quint- und Quartparallelen bewegt und in der Regel im Einklang oder Oktavklang schließt. Aber eben zu dieser Zeit entsteht erstmals eine rationale Zweistimmigkeit, die sich in gegenläufigen Stimmen zu einem Discantus-Satz profiliert; und schon aus der Mitte des 12. Jahrhunderts sind uns Notationen dieser auch den Rhythmus mitnotierenden Discantus-Sätze überliefert: Notre-Dame. Kaum ein halbes Jahrhundert später belegen Quellen den revolutionären Erstsprung in die drei- und vierstimmige Komposition, die immerhin schon den Quint-Oktavklang als Schlußklang in ihre Schlußklauseln einlegt. Wiederum ein halbes Jahrhundert später, und die Diskantuslehre hat sich zu einem veritablen Contrapunctus mit akzeptierter Parallelkadenz, mit immer noch verpönter Terz, gemausert. Es folgt um 1400 die Oktavsprung- und Quintfall-Kadenz, und mit Dufays frühen vierstimmigen Werken eine entsprechende vierstimmige Kadenzform mit dominierender Quintfall-Kadenz, der sich dann in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts die Quartfall-Kadenz anschließt. In dieser ersten – mittelalterlichen – Entwicklungsstufe der ratio von Mehr-Stimmigkeit konnte keine Teilstufe vor der anderen betreten, kein Gesetz und keine Regel vor den vorhergehenden entdeckt, und selbstverständlich auch kein Stil und keine Gattung von Musik ad libitum erfunden und durchgesetzt werden, jede Gestalt war stets eine zugleich sachnotwendige Überwindung und positive Aufhebung ihrer Vorgängergestalt.

Ein universaler Satz von Stimmen ist daher in seiner absoluten Genesis von ihrer empirischen Erscheinungsweise und kontingenten Bedungenheit genau zu unterscheiden; und ohnehin von dem, was wir heute nach Belieben unter einem „musikalischen Satz“ verstehen und daher nicht mehr verstehen. Notwendige Gesetze entstehen empirisch wohl, um die Not der Geschichte zu wenden, aber sie entstehen als Gesetze nicht aus dieser Not der Geschichte.

Bestritte aber der historische Verstand die logische Notwendigkeit in dieser Entwicklung zu universalen Kontrapunkten und Harmonien, weil doch eine Fülle ganz anderer Formen und Formeln stets und immer zur Verfügung gestanden wäre, weil folglich auch die damaligen Komponisten und Epochen bereits ganz anders hätten entscheiden können, nach ihrem Belieben und Privatphantasieren nämlich, dann outet unser historischer Verstand lediglich die Rückprojektions- und Verbeliebigungsfähigkeit seines modernen und zugleich historistischen Denkens, nicht aber eine universale Einsichtsfähigkeit in die Sache und ihre Geschichte. Er hat nicht verstanden, was es bedeutete und wessen es bedurfte, den welthistorischen Auftrag zu erfüllen, eine wahre und absolute Geschichte der Musik als erstmals und letztmals autonomiefähiger Kunst in diese Welt zu offenbaren. Und daher kadenzierte auch die universale Geschichte der absoluten Kadenz nur einmal durch das relativierende Element der Geschichte von Musik hindurch.

Das Absolute der Musik, hier andeutungsweise im Gebiet einer rational stimmigen Mehrstimmigkeitsbildung verfolgt – als eine Stufe der absoluten Stimmen-Rationalität des Wesens von Musik – hatte die Weisheit und die Kraft, die Relationen des Relativierenden, die an sich unbegrenzte Vielfalt von Möglichkeiten im Reich von zu führenden Stimmen, so auf sich selbst zu beziehen, daß die Relativität zu einer absoluten aufgehoben wurde. Es geschah in absoluten Beziehungen einer wirklich absoluten Relativität, daß wir absolut rationale Musik komponieren sollten und immer noch musizieren und hören können. Absolut rational sein ist daher auch in der Musik mehr als „magisch“ oder als „genial“ oder als sonstwie „auserwählt“ sein. Und es ist heute nur mehr in seinem absoluten – vollendet erfüllten und zu Ende geführten – Gewesensein zu haben und zu sein.

 

XCVIII

Zwei Preisfragen

Januar 2003

 

Hören wir eine Kadenz als Kadenz, weil sie uns als Kadenz anerzogen wurde und daher als Kadenz vertraut ist, oder hören wir sie als Kadenz, weil sie uns objektiv zwingt, sie als Kadenz anhören und vollziehen zu müssen? Oder schärfer gefragt: ist das Hören der Kadenzfähigkeit einer Akkordfolge lediglich die kollektive Projektion einer kulturell eingeübten Anerziehung, oder ist das Hören der Kadenzfähigkeit einer Akkordfolge vielmehr die objektive Konsequenz einer objektiven Konzeption von gesetzmäßig schließenden Akkordtönen – die uns daher zur Anerkennung und Anhörung von deren objektiver Schlußfähigkeit zwingt? Sind es lediglich Hörgewohnheiten, die zur musikgeschichtlichen Institutionalisierung von gewohnheitsmäßigen Kadenzen führten, oder sind es Kadenzgesetze, die zur Institutionalisierung von kadenzgemäßen Hörgewohnheiten führten?

Wer soll hier Antwort wissen? Der Musiker? Unmöglich – da er als erster Vollstrecker der Hörgewohnheiten seiner Musikkultur nur deren erstes Opfer ist. Der Komponist? Unmöglich – da er als primärer Erfinder neuer Musik stets nur der gewohnheitsmäßige Durchbrecher neuer Gewohnheiten ist. Der Musikhistoriker? Unmöglich – da er als historisch Denkender allen nur möglichen Hörgewohnheiten, die in der Geschichte der Musik wirklich werden, die nämliche Reverenz wissenschaftlicher Anerkennung zu zollen hat. Der Akustiker? Unmöglich – da seinem naturwissenschaftlichen Forschen die stets wechselnden Launen und Lüste der musikalischen Hörgewohnheiten nicht naturobjektgemäß serviert werden können. – War die Frage vielleicht falsch gestellt? Nur weil sie niemand beantwortet?

Spielen wir heute dem vorletzten oder letzten authentischen Steinzeitindianer, dem wir in den letzten Dschungelreservaten dieser Welt nochmals begegnen, eine vollkommen authentische Akkordkadenz vor, und erzählen wir ihm von den sagenhaften Eindrücken, die wir dabei erleben – welche Kraft etwa der dominierenden Dominante innewohne, sich von der Tonika wegzuheben, dieser jedoch eine entgegengesetzte tonikale Kraft, um die widerständige Dominante stets wieder zur Tonika zu bekehren und heimzuführen, dann wird er mit verständnislosem Staunen in unseren Augen nach einer Erklärung suchen. Er wird nicht verstehen, wovon wir reden, weil für ihn nicht wirklich ist, was für uns wirklich ist. Umgekehrt wird er uns höchst beredt von den sagenhaften magischen Wirkungen der Rhythmen und Gesänge seiner Musik zu berichten wissen, und diesmal werden wir die Unehre haben, verständnislos dreinzuschauen, weil für uns nicht wirklich ist, was für ihn wirklich ist.

Mehrere Jahrhunderte leistete sich die abendländische Musikkultur den Luxus der undurchschauten Naivität, an eine Naturgesetzlichkeit der Musik in allen ihren Elementen, also auch der Kadenzbildung zu glauben, und diese vermeintlichen Naturgesetze als „wissenschaftlich“ beweisbare vorführen zu können. Und noch heute können wir am Aberglauben derer, die beispielsweise die Obertonreihe als Cherub und Cherubim für Konsonanz und Harmonie anhimmeln, das Kainsmal eines gewohnheitsmäßigen Nachplapperns an nichtdenkenden Stirnen erkennen.

Seit dem 20. Jahrhundert müssen wir jedoch nicht mehr ins Außereuropäische auswandern, um einzusehen, daß auch die Gründe und Gesetze der abendländischen Musik-Kadenz nicht irgendwelchen Naturgründen abgejagt wurden. Da wir mittlerweile über eine ganze Heerschar nichttonaler Musik verfügen, die uns mit allen nur möglichen Klang- und denatürlichen Tonfolgen beglückt, um uns zu ganz neuen Hörgewohnheiten zu verführen, erübrigt sich das Forschen und Suchen nach musikalischen Naturgesetzen, an die sich angeblich jede Musik erstens eigentlich immer schon gehalten hätte und daher angeblich zweitens jede künftige Musik sich für immer auch weiterhin halten werde.

Daher denken wir neuerdings postmodern entschränkt: soll doch musikalisch jeder mit seiner Gewohnheit glücklich werden, was soll’s, wenn’s kein verbindliches Sollen mehr gibt? Jeder züchte sich seine Natur und sei mit ihr natürlich. Wie viele Zwölftonapostel versuchten noch vor kurzem ihre Schäfchen zur aberwitzigen Lehre zu bekehren, unser Ohr, was immer das sein möge, sei, wodurch immer auch es geschehen möge, darauf getrimmt, nach dem 10., spätestens aber nach dem 11. Ton der 12-Tonreihe zu kommunieren, daß sich die eherne Kette der zwölf Aposteltöne zur authentischen Ganzheit schließe.

Was soll nun geschehen mit unserer unbeantworteten Frage? Sollen wir sie stehen lassen, weil sie uns nicht mehr befragt und unser heutiges musikalisches Tun und Lassen angeblich nicht mehr berührt?

Um herauszufinden, „wie prägend Hörgewohnheiten selbst für Erwachsene sind“, führt die moderne Musikpsychologie, gewohnheitsmäßig von der letztaufklärenden Erkenntniskraft von Test und Testen durchdrungen, ihren Versuchskaninchen die verschiedensten Kadenzkaninchen vor. Während die Versuchskaninchen nach Alter, musikalischer Bildung und wechselnder Kulturzugehörigkeit unterschieden sind, werden die Kadenzkaninchen nach ihrer Epochenzugehörigkeit unterschieden, ausgewählt und vorgeführt.

Und schon wird beweisbar, was bewiesen werden soll: daß wir im Zirkel unserer Erziehung deren jeweils Anerzogenes und Anzuerziehendes für Wirklichkeit nehmen – eine Kadenz als Kadenz erfahren. Da aber sowohl die angeführten Unterschiede der Versuchskaninchen wie auch die angeführten epochalen Differenzen der Kadenzkaninchen erstaunlich unterschiedliche Beurteilungen und Testergebnisse zu Tage fördern – eine unerhörte Uneinhelligkeit sondergleichen über die wirkliche Stimmigkeit des Kadenzierens von Kadenzen – bleibt die Frage, ob diese Differenzen der Bewertung des Wertes von Kadenzen lediglich der Eingewöhnung von Gewohnheiten oder einer nichtgewöhnlichen Geschichte der Traditionsbildung von Kadenz anzulasten ist, durch die Inszenierung auch des Testes aller Teste unbeantwortet und unbeantwortbar. Denn für den empirischen Erforscher und seine Teste der Musik und Musik-Geschichte steht immer schon fest – anders wäre er nicht Empiricus – daß sich letztlich jede Traditionsbildung mit und an musikalischen Elementen und Grundgestalten einer Einbildung und Anerziehung von Anerzogenem verdankt. Die Geschichte der Kadenzbildung als höchst differente Eingewöhnungsgeschichte von höchst differenten Kadenzgewohnheiten. Pech gehabt, die Eskimos wurden glücklich auch ohne authentische Kadenz, wir aber mußten uns Gewohnheiten einzüchten, um uns ohne ewigen Schnee und Eis nicht allzusehr langweilen zu müssen…

Es kann nicht ausbleiben, daß der testierende Musik- und Hörpsychologe der Resultatlosigkeit seiner Testresultate ansichtig wird; und an diesem Punkt seines Scheiterns versucht er noch heute in den wissenschaftlich gezeugten Mythos von such- und findbaren Naturgesetzen der Musik zu fliehen; und erst wenn er dies unterläßt, weil stets länger schon nicht gefundene Gesetze zu den immer weniger glaubwürdigen Moden unter den wissenschaftlichen zählen, ist er bereit und fähig, mit entwaffnender Offenheit einzugestehen, daß er nicht wisse, „warum Musik so und nicht anders ist“.

Da leider bisher nicht stattgefunden habe, was hätte längst stattfinden müssen, um diese Frage zu beantworten, nämlich die „Erkenntnisse der Musikgeschichtsschreibung mit denen der Hörpsychologie zu verknüpfen“, so stünde mithin die „Musikwissenschaft heute, nach einer rund zweieinhalbtausendjährigen Geschichte“, immer „noch ganz am Anfang eines angemessenen Verständnisses der Musik“ – der aber „ist vielversprechend.“ Die totale Bankrotterklärung als Erklärung eines totalen Aufbruchs, zu dem seit über zweitausend Jahren nicht aufgebrochen wird.

Wenn nur dem großen Vater Staat diese Beichte nicht zu Ohren kommt. Seine Regenten und Räte könnten sich auf den bewährten Gedanken besinnen, daß in dieser Welt noch jedes Vergnügen seinen Preis fordert; es könnte mehr als genug sein, über zweieinhalbtausend Jahre sein gutes Geld vergeblich und unnütz an eine Wissenschaft verschleudert zu haben, die nichts als nichts erbracht hat; und somit wäre es endgültig an der Zeit, daß sich eine Wissenschaft, die über sich und ihre Sachen wirklich begreifend entweder nicht nachdenken will oder nicht kann, ihr ungewöhnliches Vergnügen aus der eigenen Tasche bezahlt.

 

XCIX

Von Spitz- und Lotterbuben

Januar 2003

 

Weil die Klänge und Töne der Musik keine Löcher und Poren besitzen, in deren Hohlräumen jene Gefühle und geistigen Inhalte sich einfinden könnten, die durch musikalische Klänge und Töne angeblich ausgedrückt und erregt werden, ist die Frage sinnvoll, wie unsere geliebten Klänge und Töne die geheimnisvolle Zauberei bewerkstelligen, als Ausdruck von Gefühlen, als Ausdruck von geistigen Inhalten erlebt werden zu können. Vielleicht täuschen die Klänge und Töne der Musik Empfindungen und Gefühle nur vor; und wir Getäuschten durchschauen es nicht, weil wir den Schein einer Täuschung mit dem Sein einer Realität verwechseln. Und Komponisten, selbst Opfer dieser Täuschung, könnten nichts weiter als die obersten Manipulateure des Zaubertricks sein, Klängen und Tönen, die nicht wie Schwämme und Papier mit Wasser und Blut zu tränken sind, dennoch den Anschein einer Tränkung mit Emotionen und Leidenschaften anzukleben, die wiederum als reale Tränkung und nicht als wirklich täuschendes Als-Ob-Theater von Emotionen von einer getäuschten Narrengemeinde wahrgenommen wird.

Im gemeinen Urteil der lieben Menschheit besteht freilich kein Zweifel daran, daß Musik ganz eindeutig, wenn auch auf vieldeutige Weise, als Ausdruck von Gefühlen und geistigen Inhalten wahrgenommen wird, als Gefäß von Emotionen – randvoll gefüllt und täglich zu leeren. Und auf die irrende Annahme, daß dies der Zweck und Endzweck auch von Musik als Kunst sei, wollen wir uns diesmal nicht einlassen. Es genügt in unseren Tagen zu wissen, daß Musik, die unter das Fallbeil des säkularen Emotionsparadigmas gelegt wurde, eben das erleiden muß, was heute mit ihr verbrochen wird. Musik als säkulare Unterhaltungskunst, die in allen ihren Genres die Erregung von Emotionen sät und die Abführung von Emotionen erntet, muß zu einem omnipräsenten Antidepressivum und Aphrodisiakum degenerieren.

Zurück zum Geheimnis unserer Frage. Wenn Musik die Fähigkeit besitzt, Emotionen erregen und darstellen zu können, dann muß auch das primäre Material der Musik – Klang und Ton – irgendeine geheimnisvolle Fähigkeit besitzen, sich als Träger und Transporteur von Emotionen und Leidenschaften betätigen zu können.

Wir sitzen in einem Konzert oder wir stehen in einem Poppseudokonzert und von der Bühne her eilen ununterbrochen Klänge und Töne mit Schallgeschwindigkeit auf uns zu – in unser Ohr hinein, in unser Gehirn hinauf, in unseren Bauch hinab. Bevor die Klänge und Töne bei uns eintrafen, konnten sie folglich über Emotionen und Leidenschaften nicht verfügen, denn wie wir bereits durchschaut haben, verfügen Klänge und Töne nicht über Löcher und Poren, und auch nicht über Rucksäcke und Handtaschen, mit denen sie das kostbare Gut hätten transportieren können. Auch tollwütig laut erschallende Klänge und Töne sind nicht mit Emotionen gefüllte Bomben, die in uns – in Ohr, Gehirn und Bauch – explodieren, obwohl die formidable Lautstärke, zu der sich die U-Musik mittlerweile suizidal befreit hat, durchaus den Eindruck einer Kopf- und Bauchexplosion zu erwecken vermag. Aber auch bei dieser Explosions-Erweckung gilt evidentermaßen: vor der Ankunft an unserer Ohrmuschel und vor dem Aufschlagen auf unserer Schädel- und Bauchdecke war in den lauten Schällen lediglich die Wirkung einer menschenunfreundlich erhöhten Amplitude von Schallschwingungen am Werk, nicht aber irgendein Tinitus- oder Bauch- oder Kopfexplosionsgefühl vorhanden. Woher kommen die Emotionen, woher die Gefühle, woher das gewisse Etwas der Musik?

Da wir nicht faul sind, bei feinen Fragen gerissen und tief mitzudenken, um aus richtigen Vorher-Einsichten die richtigen Nachher-Schlüsse zu ziehen, entlarvt sich uns urplötzlich jetzt – spät aber doch – eine idyllische Lehre unserer Kindheit als falsch eingetrichterte Fährte: „horch, was kommt von draußen rein“, muß irgend etwas anderes oder gar nichts bedeutet haben.

Denn der von uns gesuchte Schatz kann jetzt nicht mehr von draußen rein, er kann nur mehr von drinnen raus kommen. An Innereien fehlt es uns aber nicht, nicht an Schätzen ohne Ende im Universum unseres Organismus, an Myriaden von inneren Ursachen für Emotionen und Leidenschaften, an abermilliarden Teilchen und Prozeßchen als inneren Ursachen in Ohr, Gehirn und Körper. Und wer bei so vielen Pfründen nicht fündig wird, der muß Löcher im Kopf und Poren im Gehirn mit sich herumtransportieren.

Wissenschaftlich nachgewiesen ist beispielsweise ein Gefühlszentrum im Gehirn, das mittlerweile das vor hundert Jahren ebenfalls wissenschaftlich nachgewiesene Gefühlszentrum im Nervensystem abgelöst hat. Aber auch unser Ohr ist ein Universum für sich und leider immer noch nicht zu Ende erforscht, weshalb sich unter seinen Abermillionen Teilchen und Prozeßchen, seinen abertausend Härchen und Knöchelchen gleichfalls eines oder mehrere Zentren der Erschaffung und Aktivierung von Emotionen befinden könnten. Zutiefst verborgene Plätzchen, an denen die inneren Agenten der Klänge und Töne wie Rumpelstilzchen tanzen und wie Heinzelmännchen am täuschenden Wesen arbeiten könnten, dem Zaubertrank der Klänge und Töne jene beglückenden und befreienden Leidenschaften und Gefühle beizuhexen, die nun einmal dazugehören.

Folgen wir dieser Fährte, erkennen wir sogleich messerscharf: ein Zentrum ist eines, weil es seine Peripherien durch zentrale Befehle und Prozesse – durch Legislative und Exekutive – zu Peripherien macht. Es sind also innere Zentren in uns – wo sonst? – hurtig neuronal vernetzte Materie-Zentren, die wie fleißige Zentrifugen arbeiten, um den Saft der Gefühle auszugären und als bekömmliches musikalisches Adrenalin durch die Gänge des Organismus zu verschütten.

Trifft beispielsweise ein Beethovenklang unser Ohr und Gehirn, dann ist dieses Meeting Anlaß für die zuständige Zentrale, allen Empfängern an der Peripherie Meldung und Beine zu machen, sofort auch draußen und nach draußen die entsprechenden Gefühle einzuschalten und hochzufahren. Indem aber alle Peripherie-Bewohner – ein ganzes, ein unzählbares Universum – herbeieilt, um reagierend zu agieren, kann selbstverständlich auch unser liebes Ich nicht fernbleiben und schwänzen. Egal ob sitzend oder stehend, egal ob in Schuhen oder nur in Socken, es muß herbei, um den Schatz seines Beethoven-Fasses anzuzapfen.

Zwar ist die Annahme eines Iches in den Universen von Gehirn, Ohr und Körper eine vollständig unbegründete Annahme eines Fremdkörpers; da uns aber die wissenschaftlichen Lehren von Gehirn-, Ohr- und Körperzentren als Ursachen für die Entstehung von Emotionen als Begleitkörpern von Klang- und Tonkörpern auch nur wieder von Ichen – und zwar von wissenschaftlich denkenden – gemeldet und befohlen werden, bleibt der Verdacht erheblich, daß das zugereiste Ich mehr über die Umtriebe und Eigenheiten der Einheimischen erkennen könnte, als diese jemals über sich selbst wissen werden.

Hört das Ich die wissenschaftliche Meinung, jene befehlenden Zentren pflegten bei der Bildung von Emotionen mit kaum untertriebener Lichtgeschwindigkeit zu arbeiten, um die mit Schallgeschwindigkeit auftreffenden Klänge und Töne mit Emotionen vollpacken zu können, dann ist der Spitzbube Ich einfach nicht gesonnen, an diesem Geschwindigkeitstheater teilzunehmen. Er stellt sich nicht nur, er ist und bleibt ganz und gar behäbig und stur, ein renitentes Zeitlupenwesen, das in Zeitlupe agiert, um sich von Ohr, Gehirn und Bauch nichts befehlen und nichts vormachen zu lassen. Und es ist nicht nur ein Spitzbube, es ist auch ein Lotterbube; denn wie oft hört und empfindet es nur, was es selber empfinden und hören möchte – inmitten großartigster Anlagen verhält es sich wie ein Barbar und Neandertaler.

Es gibt sogar halb- bis ganzverrückte Iche, die behaupten, unsere gesuchten musikalischen Emotionen hingen weder als Begleitgeschosse an den Klängen draußen noch als Befehlsgeschosse und an den Gehirn-, Ohr- und Bauchzentren drinnen, sie hingen weder, noch flögen sie durch Zeit und Raum. Aber selbstverständlich sind Iche dieser Art keine ernstzunehmenden Gesprächspartner, weil sie noch nicht einmal das Kleine-Einmal-Eins des wissenschaftlichen Denkens und Weltbildes kapiert haben.

 

C

Die letzte Schwelle

Februar 2003

 

Die Liebe des Menschen zur Musik ist erklärbar. Es ist auf Erden keine andere Macht, die uns so leicht und vollkommen aus dem Tal unseres Lebens auf den Gipfel eines anderen emporhebt.

Die Frage: welche Musik? ist an dieser Stelle zu fragen vernünftig nicht möglich, weil an dieser Stelle der absoluten Trennung von Musik und Welt einzig und allein die Musik überhaupt der Welt überhaupt gegenübersteht. Die Negationsmacht der Musik transzendiert jede Positionsmacht, die im Namen von Welt immaniert. Es ist nicht unvernünftig, daß Musik notwendigerweise nicht nicht existieren kann.

Aber die Gipfel welchen anderen Lebens werden erklommen? Die der Musik. Und die wären? Auch auf diese Frage ist an dieser Stelle der absoluten Unterscheidung von Musik und Welt eine Antwort nicht möglich. Denn wo lediglich Musik als solche und Welt als solche sich scheiden, haben wir nichts als diesen Unterscheid, und daher formuliert dieser Satz keinen metaphysischen Inhalt, er artikuliert lediglich einen absoluten Formunterschied: mindestens zwei Welten sind möglich: die der Musik und die der Welt.

Die Liebe des Menschen zur Musik ist erklärbar. Es ist auf Erden keine andere Macht, die uns so leicht und vollkommen aus dem Tal unseres Lebens auf den Gipfel eines anderen emporhebt.

Dieser Satz formuliert auch nicht eine sogenannte anthropologische Konstante der Geschichte und Menschheit, ja nicht einmal eine Konstante der Musikgeschichte. Denn allen vor- und nichtchristlichen Völkern und Kulturen ist Musik als wirklich freie Himmelsmacht verschlossen. Und wie es in Zukunft um deren Schicksal bestellt sein wird nicht wissen zu können, zählt zum unaussprechlichen Glück der gegenwärtigen Epoche.

Aber Musik wird doch durch Musizieren gemacht, und somit erhebt uns doch allein das Musizieren und der Musikant in den Himmel? Als wäre das Musizieren stets und immer der Himmel, nicht auch die Hölle, ja ärger noch: ein Mittelmaß und eine Mittelmäßigkeit. Musikant und Musizieren, auch Komponieren und Improvisieren sind der Musik höchste Mittel und Dienung, womit sich die Musik selbst als Zweck und eigene Welt verwirklicht.

Das Musizieren macht sich in dieser Welt, aber die Musik, bei sich angekommen, in ihrer eigenen Welt. Wir sind nicht von dieser Welt, wenn wir uns in jener der Musik erfahren. Daher kann auch nicht die Freude am Musizieren, auch nicht das Können, und wäre es das virtuoseste, als erster Sinn und letzter Zweck der Musik ausgehandelt werden – geschieht dies, geschieht Hochverrat durch den höchsten Verräter.

Die Liebe des Menschen zur Musik ist erklärbar. Es ist auf Erden keine andere Macht, die uns so leicht und vollkommen aus dem Tal unseres Lebens auf den Gipfel eines anderen emporhebt.

An der Eingangspforte aus dieser Welt in die Welt der Musik berufen und beriefen sich daher alle Epochen und alle Menschen, die Musik hervorbringen und hervorbrachten, auf diesen Satz, gewöhnlich in der Maske des bekannten: Musik ist Musik (und alles andere ist alles andere.) Beethoven und DJ Ötzi, Mozart und Mick Jagger berufen und beriefen sich in gleicher, ja in identischer Weise auf diesen Satz, um ihr Tun und Lassen zu legitimieren.

Und dennoch ist die gleichfalls bekannte Maske eines anderen beliebten Satzes: es gäbe nur gute und schlechte Musik, nicht aber Arten und Modi von Musik, nichts als ein epileptischer Anfall epochaler Dummheit, die vermutlich eine noch größere ankündigt: Dummheit, nicht Epoche.

Denn ausschließlich an der zeitlosen Schwelle der Eingangspforte aus dieser in jene Welt ist das ebenso absolut notwendige wie zugleich absolut verschwindende Durchgangsmoment vorhanden – die völlige Gleichgültigkeit der Substanz von Musik gegen die Modi und Attribute ihrer absoluten Verwirklichung im Gang ihrer Geschichte. Und diese Gleichgültigkeit ist unser gefährlicher Ort, unsere heimatlose Heimat geworden.

Nur an dieser Schwelle, an der alle Unterschiede der Nicht-Musik-Welt für einen Moment in die Andersheit der Musik-Welt verschwinden sollen, gilt der Schein einer totalen Egalität jeder Musik mit jeder. Nur hier kann ein Zufallsklang a là Cage als das Musik-Andere von Welt inszeniert werden, nur hier kann ein Show-Star von heute sein Treiben als für die Existenz von Musik unentbehrlich inszenieren. Weil die Eingangspforte alle Mächte aller Musiken vorbeischreiten gesehen hat, von hier nach dort, von dort nach hier – existiert sie nur mehr als zugleich Ausgangspforte. Der Anfang ist in sein Ende zurückgekehrt, das Ende existiert als sein Anfang. Folglich steht die Geschichte der Musik auf dieser zeitlosen Anfangs- und Endschwelle des Wesens von Musik, und närrisch eine Epoche, die diese Tatsache nicht erkennt.

Dennoch und eben deshalb gilt: es wird auch hinkünftig auf Erden keine andere Macht sein, die uns so leicht und vollkommen aus dem Tal unseres Lebens auf den Gipfel eines anderen emporhebt. Denn die einzig neue Kunst des Films ist eine Welt von Kunst, die nur mehr als reflektierte Rückkehr in die vorhandene Welt möglich ist. Und neue Künste sind als absolute Negationsmächte weder möglich noch daher notwendig.

Weil aber in der Welt der Musik alle ihre Himmel und alle ihre Höllen vollständig vorhanden sind, muß die Aufgabe der Zukunft von Musik sein, die guten von den schlechten Mächten genau zu scheiden, die Gipfel nach ihren Gebirgen genau zu erkennen. Niemand besteige einen Berg, der nicht existiert. Niemand eile in falsche Richtungen zu verkehrten Zielen.

Hundert Essays haben sich in dieser Schrift mit der Negationsmacht der Musik im Vergleich sowohl mit der Positionsmacht der gegenwärtigen Welt wie auch mit den anderen Negationsmächten eben dieser Welt – also mit den Mächten der anderen Künste, der Religion und der Philosophie – auseinandergesetzt und zu einem Panorama einsichtiger Erkenntnisse versammelt – manchmal erhebend, manchmal bestürzend, manchmal nur klärend und ordnend, manchmal nur beobachtend und belächelnd.

Leider ist das alte Europa nicht nur das Opfer verbrecherischer Ideologien, sondern daher auch das Opfer einer falschen Säkularisierung geworden; mit ihm und in ihm läßt sich daher kaum noch vernünftig über den Fortgang der Geschichte auch von Musik verhandeln. Alles scheint möglich am Ort der gefährlichen Schwelle: die vollständige tabula rasa oder die vollständige Rekonstruktion und Bewährung der Sache. Der vollständige Verlust des Sinnes von Musik oder die Eroberung eines Reiches absoluter Erfahrungen, in dem die Welt der Musik geworden sein wird, was sie werden konnte.

Die Liebe des Menschen zur Musik ist erklärbar. Es ist auf Erden keine andere Macht, die uns so leicht und vollkommen aus dem Tal unseres Lebens auf den Gipfel eines anderen emporhebt.