Kapitel XXVII

XXVII.

 

Es ist verständlich, daß die nachhegelsche Ästhetik angesichts dieses radikalen Bruchs im weltgeschichtlichen Gang der Kunst-Geschichte versuchte, alle Kategorien des Kunstschönen (somit auch des Hässlichen) als enthistorisierte, als nur mehr „metaphysische“ Kategorien zu (de)generieren, mit welchem Verfahren das Hässliche sich nach (allerdings nicht metaphysischem, sondern aktuell geschichtlich geschehendem) Belieben ausgrenzen, nämlich „theologisieren“, und die aktuelle Kunstentwicklung nach ebensolchem Belieben ignorieren ließ.[1]

 

Je unversöhnter die aktuelle Kunst agierte, umso selbstversöhnter („ewiger“, „klassischer“ und „zeitloser“) agierte eine Ästhetik, die sich als theologische oder ontologische Metaphysik des Kunstschönen selbstbezüglich systematisierte, und die sich daher entweder auf gar keine Kunst(Geschichte) mehr oder eben nur mehr auf die vergangene und deren Vollendungsstufen – nach Belieben und Gönnertum – beziehen konnte und wollte.[2]

 

Dies ergab eine normative Ästhetik für alle und niemand und führte daher in der realen modernen Kunstentwicklung zu einer frei („metaphysisch obdachlos“) flottierenden (individualistisch experimentierenden oder partikularistisch sich verabsolutierenden) Heerschar von Künstler-Ästhetiken, denen sich die empirischen Beschreibungs-Ästhetiken der Wissenschaften und Kommentarliteratur mit austauschbaren Sprachen und Denkweisen gehorsam unterordneten.[3]

 

Die Schwierigkeiten, die Hegels Ästhetik-Konzeption hinterließ, sind keine geringen, weil sie die der Sache sind. Sie wollen uns ermuntern und befähigen, weder als Sonntagsästhetiker pseudometaphysischer Philosophien zu schwadronieren, noch als Wochentagsdenker praktischer Künstlerästhetiken individuellen Bekenntnissen nachzuhecheln, noch gar den Reduktionsideologien empirischer Wissenschaften auf den Leim zu gehen, die Kunst und Kunstschönes entweder aus historischen oder natürlichen Empiriebedingungen und -beständen, etwa aus dem Geldbeutel repräsentationssüchtiger Päpste und Bischöfe, Könige und Fürsten oder aus dem Gehirnbeutel großer Genies und Talente erklären.

 

Der Geist der Kunst ist zum ersten sein eigener und differenziert sich den vormodern überhaupt möglichen Unterschieden seiner Sinnlichkeit und Materialität gemäß: Architektur, Skulptur, Malerei, Musik und Dichtung[4], worin unschwer der Weg einer Verinnerlichung und Vergeistigung des Geistes der Kunst selbst erkennbar ist: von äußerlichster Sinnlichkeit und Materialität zu einer schlechthin entmaterialisierten Innerlichkeit. Wäre somit Kunst selbst als Religion möglich, wäre diese (Kunst-System)Bewegung ihr absoluter Geist, ihre absolute Bewegung, der sich Kulte, Feste, Kanons undsofort einzubilden (gehabt) hätten, in der sich Kunst als ihre eigene absolute Geschichte anschaute, genösse und begriffe.

 

Weil aber Kunst als Kunst noch nicht Geist als Geist ist, wie schon die vormodernen Synthesen der Einzelkünste anzeigen, die aus der Geschichte des Geistes der Religionen ihr Blut und Leben saugten, ist der Geist der Kunst auch nicht sein eigener, sondern darf in einer höchst ehrenvollen Trias neben Religion und Philosophie, freilich zunächst unter diesen beiden, sein Podest besteigen.

 

In der Hegelschen System-Einteilung dessen, was seine Philosophie unter Absolutem Geist begreift, kehrt somit abermals die Verweisung auf die geschichtliche Entwicklung des Geistes als Geistes zurück. Eine Schwierigkeit, die als die der Sache dazu führen musste, daß einige seiner Nachfolger das Podest der Kunst, die spätestens im 19. Jahrhundert zu frischer und beinahe schon unumschränkter Autonomie und Freiheit gelangt war, über dem Podest der Religion und später auch der Philosophie positionierten und somit andere Systemeinteilungen im Leben und Haushalt der Trias favorisierten.[5]

 

Führt die Autonomisierung der im Triumvirat versammelten Instanzen zu deren totaler Enthierarchisierung, stehen sie gleichberechtigt nebeneinander, und schlussendlich wird alle Kunst als ihre eigene Erzeugerin und Meisterin verehrt und angesprochen. Es war in weiterer Folge beinahe unvermeidlich, daß sich der Schein erzeugte, alle Künste wären auch die Erzeugerinnen und Meisterinnen ihrer Geschichte gewesen, und dies hat in der aktuellen postmodernen Moderne unserer heutigen Kultur dazu geführt, daß wir diesen Standpunkt in die Geschichte der Künste zurückprojizieren, obwohl er kaum die Hälfte der Wahrheit ist.

 

In einer zu sich selbst befreiten Geschichte der Kunst, die von der Geschichte des Geistes abstrahiert hat, erscheinen die (Meister)Geschichten der Architektur, der Skulptur, der Malerei, der Musik und Dichtung sowie deren Synthesen als gleichsam eigene Kulturgeschichten: ein Schein, dem zwar durch das Gegenparadigma, alle Kunst sei nur in und aus ihrer Zeit zu verstehen, fleißig (ent)gegengearbeitet wird, aber dieses Soziologisieren, Biographisieren und neuerdings sogar Biologisieren kann die vergangene Positionierung des Geistes von Kunst nur fiktiv zurückholen und am wenigsten den wahren Geist der Gebilde aus dem Wahrheitshimmel des Geistes herab bringen, weil sich dieser nur als Selbstausdruck des Geistes in seiner Geschichte, in dem die der Künste nur ein Moment war und ist, begreifen und erfahren läßt.

 

Auch diese Trennung bleibt uns daher nicht erspart: wir entfernen uns mit rasanter Geschwindigkeit von aller Vormoderne, um am Ort realer Moderne alles sich permanent Entfernende der Geschichte der Künste (ebenso der modernen) in eine aktuell deutbare und inszenierbare Nähe zu versetzen, deren Wahrheitswert inflationär sein muß, weil die „Zeitlosigkeit“ aller wiedergebrachten Kunstgebilde um einen hohen Preis erkauft werden muß: um den einer absoluten Relativierung aller Wahrheits- und Schönheitswerte der am moderne Nahe-Ort versammelten und reinszenierten Gebilde und Erfahrungen.[6]

 

In den beliebig inszenierbaren Synopsen aller Künste und Kunstepochen, Stile und Werke müssen die Wahrheits- und Schönheitswerte der Künste nicht nur ihren ursprünglichen Ort verlieren, sie gewinnen auch nicht ihren absoluten, der den absoluten Grenzen ihrer Wahrheits- und Schönheitswerte gerecht werden könnte.[7]

 

Der neuerdings vermehrt unternommene Versuch, in den ursprünglichen Ort (von Kunst) kollektiv zurückzukehren, indem man nicht nur „Ausstellungen“, sondern (wirklich sein sollende) „Nachstellungen“ vergangenen Kultur- und Kunstlebens organisiert, (wonach sogar der „Besucher“ in einen Historiendarsteller, wenigstens in einen ehrwürdigen Statisten verwandelt werden kann,) geht der historistischen Seite moderner Vernunft exzessiv nach, – auf der Suche nach der sich verflüchtigenden Wahrheit des Vergangenen.[8] Ein weiteres Indiz dafür, daß es noch nicht gelungen ist, je eigene Feste (mit eigenen „Kulten“ und Reflexionskulturen) für die wahren (Geistes)Historien der vormodernen Künste zu institutionalisieren.[9]

 

Dabei ist nicht nur an „Nachstellungen“ der vormodernen Geschichte zu denken, denn auch der modernen Geschichte werden längst schon eigene Erinnerungskulte gewidmet, wenn auch bekanntlich nicht mehr mit Paraden in alten Uniformen und nachgespielten Schlachten.[10] Nicht nur merkwürdigerweise, sondern logischerweise lassen sich Kriege, die mit modernen Massenvernichtungswaffen und ihrer ganzen Maschinerie geführt wurden, nicht mehr nachspielen, es sei denn als Computerspiel, dessen „Ästhetik“ hier nicht behandelt werden soll, somit auch nicht deren Beitrag zu einer „Erweiterung“ des Schönen von Kunst oder Nicht-Kunst.

 

Daß aber moderne, nicht vormoderne Kunst geeignet und berufen ist, Gedenkfeiern im Range von Trauerfeiern, denn anders als trauernd lässt sich der europäischen Kriege und der Massenverbrechen der alteuropäischen Ideologien – Nationalsozialismus und Kommunismus – nicht gedenken – versteht sich oder sollte sich verstehen;[11] Beethovens Neunte sollte die Orte der Menschenvernichtung nicht betreten dürfen.[12]

 

Anders als in der Vormoderne, wird moderne Kunst sogleich ihre eigene Gedächtnisgeschichte oder deren radikaler Verlust: sie ist weltgeschichtlich die erste Gestalt von Kunst, die sofort museal oder vergessen wird, nicht weil sie durch eine höher entwickelte und freiere zu überbieten wäre (wie in der Vormoderne), sondern weil es ein hierarchisch und kanonisch organisiertes Gesamtgedächtnis für die getanen Taten und geschaffenen Werke schon aus Gründen der überbordeten Quantität nicht mehr geben kann und soll.[13] Die Menge der „Uraufführungswerke“ wider Willen – denn in der Vormoderne wurde zumeist kaum mit einer Wiederaufführung der meisten Werke gerechnet, weil die Werke von morgen Werke vom und für das Morgen sein sollten und mussten – dürfte mittlerweile eine vielfache Hunderttausenderzahl überschritten haben.[14]

 

Im Blick auf die gesamte (Welt) Geschichte der Künste kann somit weder das Paradigma einer rein immanenten Progression der Künste ein sinnvollkommenes Gedächtnisparadigma begründen, weil darin nur demonstriert und erfahren würde, w i e die Künste alle (Religions- und Welt)Inhalte verarbeitet haben, nicht aber das W a s der Inhalte, – schon logisch eine grundsätzliche Unmöglichkeit – somit nicht: welche Inhalte in welcher Art und Weise in den anschaubar und vorstellbar auf uns gekommenen Werken und Artefakten verschwunden sind;[15] noch kann uns eine Erklärung und Darstellung der empirischen Bedingungen, unter denen diese Verschwindung und Verarbeitung erfolgte, darüber aufklären und erinnern, zu welcher Art und Höhe von Vollendung und Schönheit sie im Ganzen der Geschichte der einzelnen Künste geführt hat.[16]

 

Ein sinnvollkommenes Gedächtnisparadigma kann sich daher nur an einer Geschichte der Künste bilden, die sich als Ausdruck der Geschichte des Geistes manifestiert, in Weisen von Manifestation, die unseren Geist zu erfüllen, aber auch vollends aufzuklären haben.[17] Jede andere Dokumentation und Präsentation der Historie von Kunst hat kein geistiges, sondern ein nur unterhaltendes Interesse.

 

Und dazu animiert uns der gegenwärtige Kulturbetrieb ausnahmslos. Wie wir bei einer Fahrt mit dem Zug oder Auto die vorbeifliegenden Land- und Ortschaften genießen können, können wir auch alle Stationen der Künste Revue passieren lassen, sei es als rein immanent sich kontrastierende Werke-Reihen, sei es diese anhand anekdotisch ausgebeuteter Biographien der Künstler und ihrer Auftraggeber, sei es im Panorama der sozialen und sonstigen Bedingungen von Produktion und Rezeption.[18]

[1] Dieser Vorwurf trifft Rosenkranz „Ästhetik des Hässlichen“ nur bedingt.

[2] Geschichte (nicht nur der Kunst) und System (der philosophischen Vernunft) treten auseinander. Seit dieser Zeit gibt es die „Sonntagsästhetiken“ der Kunst, die sich auf ein „zeitloses“ Wesen der Kunst beziehen und mit gütigen und schönen Worten alles Schöne und Gute und Ewige auf die eine Kunst als solche herabdenken, – am verblümtesten bei Heidegger und Gadamer.

[3] Im Rückblick zeigt sich, daß dieser Bärendienst, der noch heute weithin gedient wird, immer noch besser und objektiver war (und ist) als die grauenhaft lügenden Ästhetiken des Marxismus und Neo-Marxismus oder die des Nationalsozialismus und Faschismus. Noch heute erfüllt uns diese (unfassbar widerstandslose) Verführbarkeit von Künstlern und Philosophen mit Schaudern. In Legionen von Büchern und Artikeln wurde bewiesen, was alle glaubten, und wurde geglaubt, was als hieb- und stichfest bewiesen galt. Inmitten der modernen europäischen Zivilisationsgeschichte hatte sich eine Kultur universaler Desorientierung eingenistet.

[4] Sowie deren Synthesen unter archaischen, mythischen und nachmythischen – jüdischen, christlichen, islamischen – Bedingungen und Inhaltsaufträgen.

[5] In der Ära postmoderner Moderne sind die Instanzen der Trias sowohl vollständig getrennt wie eben dadurch vollständig beliebig aufeinanderbeziehbar. Als sollte der Satz, „es ist nichts wahr, es ist alles erlaubt“, durch eine permanent changierbare Collage vor Augen und Ohren geführt werden, um sinnlich demonstriert und dadurch als bewiesen geglaubt werden zu können.

[6] Modernen Museen können nicht nur alle „Meister“ der vormodernen und modernen Künste nacheinander oder auch gleichzeitig in sogenannten „Ausstellungen“ präsentieren, und der sogenannte „Besucher“ solcher Ausstellungen darf gewiß sein, durch „meisterliche“ Begleitkommentare und -führungen geführt und verführt zu werden. Es gibt keinen Ort in der modernen Kultur, an dem die Philosophie dieses „Führens“ könnte „hinterfragt“ werden. Es ist alles in Ordnung, weil alles in jede nur mögliche Ordnung gebracht werden kann, und je „origineller“, umso willkommener. Was für den Museumsbetrieb gilt, gilt auch für den modernen Konzert- und Opernbetrieb.

[7] Sollten diese für eine künftige Menschheit überhaupt hinfällig werden, würden sie einander ersetz- und austauschbar werden, oder der Faktor bloßer Abwechslung (wie in der Mode) bliebe als „zeitloser“ zurück. Eine Barockarie wie ein Popsong, eine Pyramide wie ein gotischer Dom, der Eifelturm wie der Tempel zu Agrigent, eine Ikone wie ein „Pollock“, die Ilias wie ein Krimi, – sie alle kämen zu Ehren, die keine mehr wären.

[8] Dabei spielen unter günstigen Umständen alle Künste, auch die technologischen, zusammen, – weil sich die Dokumente, Ruinen und oft fragmentierten Artefakte von Kulturen, die lange vor aller modernen Industrie und Technologie existierten, durch technologische Rekonstruktionstechnologien am einträglichsten (schein)verlebendigen lassen. Historienmalerei dürfte eine nur mehr private Existenz führen.

[9] Doch gibt es, könnte man einwenden, immerhin Händel-Festivals, Bach-Tage undsofort en masse, ebenso freilich auch die Pervertierung der Idee von „Fest“ durch „Mozart-Jahre“ und dergleichen. Vorerst dürfte mehr nicht möglich sein. Und gänzlich offen ist, in welcher Weise die technologischen Universalmedien den überlieferten Festgedanken obsolet machen könnten.

[10] Was primär daran liegt, daß die europäisch induzierten Weltkriege die ersten waren, die ihre eigene Darstellung (sogenannte Dokumentierung) und Archivierung mittels neuer Technologien durchführen konnten und mussten.

[11] Kunst, Religion und Philosophie (Wissenschaften) tragen diese (Trauer- und Mahn)Feiern, obwohl die Politik das lösende Wort führen muß. Die Inhalte und Formen, welche Kunst, Religion, Philosophie (Wissenschaften) und moderne Technologie beitragen, wechseln nach Ort und Anlaß fast nach Belieben, nicht jedoch das lösende Wort, mag es auch nur ein mahnendes und trauerndes sein, ein sich permanent wiederholendes und austauschbares, ein nur (?!) mehr politisch ritualisiertes Wort.

[12] Leo Dorner: Das Philosophon. Essays zur Musik. Königshausen&Neumann. Würzburg 2005, S.31: „Beethovens Neunte in Mauthausen.“

[13] Am wenigsten taugen technologische und digitale Archive und Selbstdokumentationen dazu, neue Kriterien für neue Kanons und Hierarchien zu entwickeln. Auch ein Preis, den wir für die Errungenschaften moderner Speichermedien, über die keine vormoderne Menschheit verfügte, bezahlen müssen.

[14] Surrogat des Verlustes von Kanon und Hierarchie ist der Brauch der Märkte, Werke, die aus meist diffusen Ursachen Prominenz erlangt haben, zu stets wiederholter Aufführung und Erscheinung zu bringen, indes die Unmenge der nur einmal aufgeführten und vorgelegten eine Schattenexistenz führt, die vom Kulturbetrieb mit der Standardfloskel „zu Unrecht vergessen“ balsamiert und damit endgültig abserviert zu werden pflegt.

[15] Eine Formalisierung des Inhaltes der historisch gewordenen Künste und ihrer Äußerungen würde zu ästhetizistischen Kulten führen, – der absolute Unterschied der Inhalte wäre vergessen. Sehr verschiedene Religionen und deren Götter und Heroen haben sehr verschiedene historische Weisen der vormodernen Künste begründet; nicht aber eigneten sich diese Religionen und deren göttliches Personal in gleich akkordierbarer Weise dazu, zur Vervollkommnung der einzelnen Künste beizutragen. Ganz abgesehen davon, daß dereinst nicht dieser Beitrag (der Religion zur Kunst), sondern umgekehrt der entgegengesetzte Beitrag (der Kunst zur Religion) Grund, Ursache und Zweck der Veranstaltung war, weshalb schon der Name „Kunst“ nur aus hermeneutischen Projektionsgründen namhaft gemacht werden darf und kann.

[16] Jede Verarbeitungsweise der Inhalte in und als Formen darstellender Kunst fand (und findet) unter bestimmten (unwiederholbaren) empirischen Bedingungen statt; aus diesen die Fragen der Kanonisierung und Hierarchiebildung der Künste beantworten zu wollen, läuft auf den Versuch hinaus, das Wesen und die Realität von Sprache aus dem Wesen und der Realität des Atmens erklären zu wollen.

[17] Die Vollendungsgeschichte der noch universal schönen vormodernen Künste ist mit Blut geschrieben. Ungezählte Menschen sind über diesem Werk eines nicht natürlichen Todes gestorben; und deren Leiden und Erbärmlichkeit ist gleichfalls ein (in die Werke und Artefakte) verschwundener Inhalt, – die Vollendung der Kunstschönheit hat ihren Preis gefordert und erhalten.

[18] Und in jeder Station der Geschichte der Künste können wir für eine unterhaltsame Weile Halt machen und uns Abwechslung zufächeln lassen, herumflanieren und die Rolle des universalen Kunsttouristen zufriedenstellend spielen; – als Pflichtrolle, weil die Märkte für unterhaltsame Kunstvermittlung auf die erfüllten Plansolle der Umwegrentabilität von Kunst und Kunstbetrieb angewiesen sind, – auf Gedeih und Verderb. – Die Frage nach einem „sinnvollkommenen Gedächtnisparadigma“ scheint eine sinnlose geworden zu sein oder werden zu müssen.