Kapitel VIII

VIII.

 

Im Rückblick auf ein Jahrhundert moderne Kunstproduktion zeigen sich vier Teilparadigmen ihres Wesens und ihrer Realisierungsgeschichte: a) moderne Kunst war „Ausdruck ihrer Zeit“, (1. Teilparadigma) wie die beliebte Phrase lautet, und kostete als radikal innovatives Ausdrucksorgan alle Möglichkeiten einer kritischen und mitleidenden, anklagenden und verzweifelnden Darstellung der Welt des 20. Jahrhunderts aus. Die Negativa und Endlichkeiten der politischen, der sozialen, der gesellschaftlichen Welt im Okular und Auditiv der modernen Kunst: nicht ein heiteres, sondern ein überaus ernstes Geschäft war ihr damit zugefallen, weil mit ihm anfangs auch ein Revolutionsauftrag (für eine neu zu schaffende Menschheit) einherging, über dessen Einlösbarkeit erfrischende Illusionen geäußert wurden. Zudem war in glücklicher Arbeitsteilung der heitere Teil künstlerischer Weltdarstellung an das Imperium der Unterhaltungskünste delegiert worden, in dem die vormodernen Schönheitsideale ihr Restleben aushauchen durften; und natürlich zugleich an die neuen technologischen Künste, Foto und Film vor allem (später auch Web und Multimedia), in denen an neuen und zugleich universalen Schönheitsidealen kein Mangel herrscht.

 

An Breite und Tiefe des Weltinhaltes (und auch in der Anzahl der Werke) übertraf dieses Teilparadigma der modernen Kunst alle vormoderne Kunst; aber auch dieses Übertreffen hatte die Verabschiedung verbindlicher Schönheitsideale und ihrer immanenten Selbstzensur zur selbstverständlichen und unbedingten Bedingung. Als sollte diese Schuld getilgt werden, bemächtigte sich die moderne Kunst in einem zweiten Teilparadigma geradezu eines Gegenparadigmas von Darstellung: nicht von Welt, sondern nur von Kunst selbst. – Die selbstreferentielle Art von moderner Kunst, die Kunst als Selbstausdruck von Kunst entfaltete (2. Teilparadigma), worin diese gleichsam wie eine moderne Wissenschaft und Wissenschaftspraxis geführt wurde.

 

In stringenter und erschöpfender Selbstreflexion der eigenen Formen- und Materialbestände (sowie deren Sinnlichkeitsvollzüge) wurden in allen Einzelkünsten der traditionellen Kunstformen deren Sachrealitäten sowohl formal wie materiell analysiert, neu definiert und neu synthetisiert, – auch dies noch unter der Herausforderung einer perennierend sein sollenden Innovation.[1] Wiederum ein völliges Novum von Kunstauffassung und -praxis, denn jene vormodernen Praxen und Teilagenden von Kunst, die diesem Novum zu entsprechen oder es vorwegzunehmen scheinen: Ornament, Dekor, Rahmen, Verzierung, Sockel undsofort fungierten als funktionelle, als „anhängende Kunstschönheit“, niemals als autonom selbstständige.[2] Der Unterschied von Kunsthandwerk und Kunst blieb gerade in der Vormoderne gewahrt; ein Unterschied und eine Grenze, den moderne Kunst, gehorcht sie ihrer Stimme grenzenlos entgrenzender Freiheit, nicht respektieren muß.[3]

 

Als sollte wiederum die Schuld einer sich auf Formalien und Materialien selbstreferentiell beschränkenden und veräußerlichenden Kunst getilgt werden, konnte und musste sich moderne Kunst in einer dritten Variante als „Ausdruck des Künstlers“ (3. Teilparadigma) definieren und praktizieren. Ein überaus beliebter und begehrter Selbsterklärungstopos, spricht er doch die subjektivste Auffassung von Kunst und Kunstmachen aus, die überhaupt möglich ist: dieser Einzelne als dieser möge sich uns in Werken, Artefakten und Aktionen offenbaren: gleichfalls ein Novum, das moderne von vormoderner Kunst radikal trennt.[4]

 

Dem vormodernen Künstler war seine eigene Subjektivität, sei es als lebende, sei es als schaffende, nicht von primärer Wichtigkeit; er wollte nicht sich, seine Art von Welt- und Selbst-Erleben, von Welt- und Selbst-Ausdrücken als Endzweck seiner Kunst, sondern das Leben (von Kirche, Hof, Adel und höherem Bürgertum) und somit die Zwecke und Inhalte des kollektiven Lebens selbst ausdrücken und für verbindliche Feste darstellen.

 

Doch als sei auch das subjektive Darstellen von Subjektivität wiederum mit einer Schuld verbunden, schon weil die Grenze zwischen eitler und obsessiver oder therapeutischer oder gar vorbildlicher Selbstdarstellung schwer zu ziehen ist, träumte die moderne Kunst noch von einem anderen, einem tieferen Weg, auf dem ihr aufgetragen sei, das Unsichtbare, das Unhörbare und das Unaussagbare (dieser Welt und Menschheit) auszudrücken.[5]

 

Und es ist evident, dass einzig auf diesem Weg eine Weiterführung der vormodernen Schönheitsideale wirklich möglich schien, weil doch auch die modernen Wissenschaften, Inbild und Inkraft moderner Weltbild-Bildung, mit ihren Geräten und Methoden, Mikroskopen und Teleskopen, Radioastronomien, Röntgen- und Infrarotapparaten sowie (Ultra)Schalldetektoren undsofort in bisher unsichtbare Tiefen und Weiten, in bislang völlig unanschauliche und unzugängliche Dimensionen der Welt eingedrungen sind.[6]

 

Warum sollte nicht (moderne) Kunst deren demonstrierendes Organ, somit für die wissenschaftlichen Eliten jenes repräsentierende werden, das sie dereinst für Kirche, Hof und Adel gewesen war? Im diesem Verborgenen und Unanschaulichen schienen sich nochmals und wieder (aber zugleich auch wirklich neue) Synthesen von welthaltigen Inhalten mit neuen künstlerischen Darstellungsmethoden finden zu lassen, die eine neue universale Schönheit, freilich des Verborgenen (das sozusagen künstlich und gewaltsam ans Licht gezerrt werden musste), versprachen.[7]

 

Neue verbindliche Genres, neue Stile, neue Syntaxen, neue Gattungen schienen vorgegeben und machbar als neuer Weltinhalt für eine universal schöne Kunst, die, Hand in Hand mit moderner Wissenschaft, das moderne Weltbild nicht nur nachträglich spiegeln könnte, sondern mitaktiv entdecken und vorantreiben könnte.[8]

 

Daß diese vier Teilparadigmen die eigenartigsten Vermischungen eingehen konnten, mitunter in einem und demselben Künstlerleben und -schaffen, muß nicht eigens erwähnt werden. Moderne Freiheit der Kunst unter vollständig erreichter Autonomie bedeutet auch völlige Informationsfreiheit und Verfügungsmacht aller Künstler über alle modernen Möglichkeiten moderner Kunst und Künste – auch dies ein radikaler Unterschied, ein absolutes Novum moderner Kunst im Gegensatz zu aller vormodernen, die dergleichen Freiheit und Fülle weder kannte noch benötigte.

[1] Zur selbstreferentiellen Kunst gehört deren abgeschwächte Form: eine (jede) Kunst nimmt Anleihen, Motive, vielleicht sogar „Gesten“ und „Formen“ bei einer anderen Kunst. Extrem im 19. Jahrhundert: Malerei (Redon) beerbt die Literatur, ohne doch als Illustratorin sich erniedrigen zu wollen. Auch die Programmmusik wäre zu nennen. Diese interne Vernetzung der Künste, die sie stark zu machen scheint, ist aber insgesamt doch eine Schwächung ihrer wirklichen Autonomie; es genügt nicht mehr Selbstsein und Selbstanregung, es müssen Hilfskünste einspringen, um der Inhaltsbeschaffung, aber auch der Formanregung zu dienen. – Aber auch an diesem Prozeß kann man ersehen, daß der Satz „Kunst wird ihre eigene Religion“ seine Richtigkeit hat. Waren in der Vormoderne die Religion, der antike Mythos die Hauptquelle (freilich auch in entsprechenden Künsten vorgeformt, – aber doch eben mehr als Werke von Künstlern) der Autonomisierung der Künste, abgesehen vom „Leben“ der vormodernen Gesellschaft selbst, so ist in der entstehenden Moderne, also schon im 19. Jahrhundert, der Prozeß unaufhaltsam, daß Künstler der einen Kunst sich Werke (oder Denkweisen) einer anderen Kunst als objet trouvé nehmen, um für und in ihrer Kunst Anregung und Anformung zu finden. Redon „illustriert“ Gedichte von Baudelaire. – Wenn also der Librettist auf Wunsch Mozarts einen Stoff bearbeitet, dann ist dies noch nicht diese moderne Selbstreferentialität von Kunst. Es ist noch die vollständige und vollkommene Autonomie der Musik in ihrer säkularen Gattung Oper.

[2] Inhaltliches (Weltinhalte) wird mehr und mehr Vorwand für selbstreferentielle Kunst, und dieser Prozeß setzt in der Malerei bekanntlich schon mit dem Impressionismus ein.

[3] Ohnehin nicht, wenn riesige Märkte für das Produkt oder Design locken. Magritte arbeitete für Kunst und Werbeagenturen (Firmen)zugleich; wer vergleichend einwendet, auch da Vinci habe nützliche Dinge entworfen, verkennt den Epochenunterschied in der Art des Machens wie des Benützens. Kunst und Wissenschaft kämpfen noch auf gleicher Frontlinie um die Eroberung und Entdeckung der Welt.

[4] Und besinnungslos in die Vormoderne zurückprojiziert wird.

[5] Prototypisch die modernen Deutungsmuster der Malerei von Cezanne und Klee und der Musik von Anton von Webern.

[6] Die neue Idealität der Realität hiesiger Welt schien nun wirklich „hinter“ der Welt zu liegen: im Unsichtbaren, Unhörbaren und Unaussprechbaren. In Malerei und Skulptur, in Musik und auch in der modernen Dichtung (Lyrik und experimenteller Prosa) wurde dieser Hinterwelt nachgegangen und nachgespürt. Und dies – scheinbar – im Verbund mit den modernen Wissenschaften, weshalb mitunter die Mär von den neuen da Vincis zu hören war, die abermals unter uns an der Erforschung der Welt führend beteiligt seien. Picasso datierte seine unzähligen Zeichnungen und Bilder, um sie der Anthropologie zur Verfügung zu stellen, er hielt seine Kunst für Menschheitserforschung. Um ihn von dieser Illusion zu befreien, wäre der Besuch eines paläoanthropologischen Museums vergeblich gewesen, weil er an den ausgestellten Hominidien sein Tun und Schaffen sogleich „wiedererkannt“ hätte.

[7] Zwar ist unser Sonnensystem sichtbar, aber als ganzes doch nicht; schon deshalb kann es nur fiktive, und zwar „wissenschaftlich“ idealisierte Modellbilder geben, und daß diese sich an die klassizistischen und romantischen Prinzipien der Malerei anlehnen müssen, ist evident; die moderne Astro-Malerei ist neo-romantische Malerei, nicht „abstrakte“, nicht eine, die im Gefolge Cezannes und Klees dem „Verborgenen“ hinter den Sonnen, Planeten und Galaxien nachspüren möchte oder könnte. – Dafür sind die modernen Instrumente zuständig, und darin sind sie unübertreffbar. – Zwar zeigen uns Fotos minimunde Insekten und Dinge, die mit sogenanntem freien Auge nicht, mit bewaffnetem aber sehr wohl sichtbar sind.

Die Wahrheitsideale der modernen Wissenschaften sind erst am Anfang ihrer Entwicklung; und auch dieser Anfang steht in innerem Konnex zum Erlöschen der universalen Schönheitsideale in den traditionellen Künsten.

[8] Dieser Illusion folgen alle Theorien und Bekenntnisse, die den modernen Künstler mit den Aufgaben eines Leonardo da Vinci redivivus betrauen.