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38 Beaudelaire und die neue Schönheit der ästhetischen Moderne

I.

 

Nach einer Laune des Schicksals der modernen Künste sollte in der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht eine neue philosophische Ästhetik, auch nicht eine der vielen wissenschaftlichen Theorien über Schönes und Kunstschönes das neugeborene Kind aus der Taufe heben. Nein, ein Gedicht sollte es sein, ein Gedicht sollte den Grundstein für das neu zu errichtende Gebäude legen: Sein Meister, der dunkle Poet eines dunklen Gedichtes, wurde zum Gründervater der europäischen Kunst-Moderne ausgerufen.

War es ihm gelungen, die ersten Keime der Atonalität beim späten Liszt, die neuen Farbmischungen bei Van Gogh als Entdeckung eines neuen Realismus in der Malerei, oder die schnörkellose neue Architektur zu Wien als erste Monumente einer neuen Betonschönheit vorauszusehen und sogar die sinnbefreiten Monologe von James Joyce vorwegzunehmen? War sein Gedicht Prophetie in Gestalt einer poetisch ausgeschmückten Begründungsrede? Letzeres wurde schon gewissen Gedichten Hölderlins unterschoben. Offenbar ohne großen Erfolg, weil erst Beaudelaire zur Ehre kam, ein anerkanntes Gründungsgedicht der ästhetischen Kunstmoderne geschaffen zu haben.

Doch damit scheint die Moderne unserer Kultur wieder in der Antike angekommen: bei Hesiod und Homer, deren Dichtungen bekanntlich den Grundstein zu einer Kunstreligion legten, die noch lange nach ihrem historischen Ende als schöne Kunstreligion besonders in Deutschland gefeiert wurde.

Da uns von der Unwiderruflichkeit des antiken Gründungsmythos durch Hesiod und Homer geschätzte Hunderttausend Bücher und Schriften überzeugt haben, ertragen wir nur widerwillig den Einspruch der Zunft unserer Religionswissenschaft: es sei doch anders und ganz anders gewesen. Religionswissenschaftler sind schon traditionell und von Berufs wegen Zerstörer traditioneller Kultur-Träume.

Nicht Dichter und Dichtungen, sondern die Kulte und Riten archaischer Religion(en) hätten den Grundstein der antiken Kunstkultur gelegt. Die nachkommenden Dichter, noch dem Rhythmus von Jahrtausenden unterworfen, hätten lediglich in den schon zerfallenden archaischen Gebäuden gedichtet: über deren und zugleich noch in deren Mythen. Dem Ur-Ur-Vater von Zeus wurden noch Menschenopfer dargebracht, wird aus dem vorolympischen Olympia berichtet, der Götterhimmel Homers arbeitete schon menschlicher, manchmal allzumenschlich.

Die Frage nach den Gründungsmythen der antiken Kultur ist für die Frage nach der Mythos-Fähigkeit des Beaudelaire-Gedichtes nicht unerheblich. Führten jene zur anerkannt klassischen antiken Kunst-Schönheit der griechischen Antike, allerdings mit der Langsamkeit von vielen Jahrhunderten, führte die Beaudelairesche Grundsteinlegung zu einer „Klassik der Moderne“ nach kaum einem halben Jahrhundert.

Denn schon am Beginn des 20. Jahrhunderts wird von einer „klassischen Moderne“ berichtet, womit nach menschlichem (Sprach)Ermessen nur eine Klassik der Moderne, eine moderne Klassik gemeint sein kann. Statt Jahrhunderten ein nur halbes Jahrhundert als kulturelle Inkubationszeit? Weil die Kultur unserer Zeit poetischer veranlagt ist? Ein gelungener Witz, hätte Egon Friedell, Meister der modernen und antiken Kulturgeschichteschreibung, gespottet.

 

II.

 

Beaudelaire habe es seinen Interpreten nicht leicht gemacht, wird generell betont. Weil er eine schwere Variante der Moderne repräsentiert, oder weil das „ästhetisch Moderne“ überhaupt ein Schweres und Schwieriges ist, dem sich nur schwere und schwierige Gemüter aussetzen sollten? Demnach wäre das klassisch Schwere bzw. die schwere Klassik von der leichten Variante der Moderne zu unterscheiden, aber nur „schwer“ zu trennen: Denn auch unter modernen Menschen soll es immer auch ein paar leichte Gemüter geben. Böse Zungen wagen sogar zu behaupten, die Leichten wären immer in der Überzahl, die Schweren in der Minderzahl. Also darf unschwer vermutet werden: auch eine Klassik der leichten Moderne, eine klassische Leicht-Moderne gewissermaßen, ist kein Ding der Unmöglichkeit.

Unter den Auspizien der Leichtgewicht-Kategorien das Schwere und das Leichte fällt ein sozusagen nur leichtes und stark vereinfachendes Licht auf das Wesen von Kunst-Moderne. Ihr Schweres läge lediglich an der schweren Verständlichkeit gewisser schwerer und schwieriger Werke. Woraus die Milchmädchen-Rechnung folgt: Das Schwere ist das Schwere, weil schwer verständlich, und das Leichte ist das Leichte, weil leicht verständlich. In der Tat: die „ästhetische Moderne“ hat auf einen Halbjahrhundert-Schlag zwei Klassiken in die Welt gesetzt: schwere Mahlzeiten in der Etage der Hochkultur, leichte Mahlzeiten in der Etage der Niederkultur.

Trotz vieler Versuche, den Unterschied von schwerer und leichter Schönheit bzw. Kunst zu leugnen, kann dieser am wenigsten von den Repräsentanten der schweren (oder „kritischen“ und „schrecklichen“) Kunst-Schönheit geleugnet werden. Diese Hochkreativen können von und für ihre Werke nicht wünschen, mit den leichten und einfachen, mit den trivialen und banalen der Niederkreativen auf eine Stufe (herab)gestellt zu werden.

Schon dieses formale Argument macht evident, daß das Schwere der ästhetischen Moderne ein wirklich und absolut Schweres sein muß, sein will und sein soll; ebenso das Leichte ein wirklich Leichtes, das sich um reißenden Absatz seiner Produkte nicht sorgen muß. Fehlt ihnen auch die Gnade höherer ästhetischer Berufung und Notwendigkeit, genügt ihnen die Kompensation durch Umsatz und Absatz. Außerdem, erklärt uns der aktuelle Historismus von heute, habe es das Leichte immer schon gegeben, – zwischen dem Tanz der Bauern, der Breughel beeindruckte, und den Massen Jugendlicher in den heutigen Clubs und Discos sucht und findet nur ein böswilliger Beckmesser ästhetische und moralische Unterschiede. Einer, der Nietzsches Lehre von der Wiederkehr des Gleichen in der Kulturgeschichte noch nicht begriffen habe.

Das Neue der ästhetischen Moderne scheint es aber doch nicht „immer schon“ gegeben zu haben, auch wenn dies „immer schon“ behauptet wird. Die Ausrufung von „Gründervätern“ des Neuen wäre nämlich hinfällig und Kulturschwindel, sie hätte nur des neuen Kaisers neue Kleider ausgerufen. Daher ist auch die Rede von einem „Epochenbruch“ in der Geschichte der Künste verständlich, wenn auch noch dunkel und vernebelnd. Die Epoche – des 19. Jahrhunderts – konnte die Künste und deren vormoderne Entwicklung nicht brechen, wären diese nicht reif gewesen, ihre bisherige Entwicklung abbrechen bzw. ihr unvermeidliches Ende erkennen zu müssen. Der „Epochenbruch“ ist nur die Erscheinung eines den vormodernen Künsten immanenten Gesetzes, nicht umgekehrt, wie der relativistische Historismus behauptet.

Beaudelaires Lyrik wird zurecht als „dunkel“ und „mystisch“ und „ambivalent“ (widersprüchlich) beschrieben, – von Experten nämlich, die selbst zu den schweren Kalibern der modernen Schönheits- und Kunstbeurteilung zählen. Die leichtgewichtigen Experten des Leichten um ein Urteil über Beaudelaire zu bitten, wäre sachfremd und überflüssig: Sie könnten nur wiederholen, was wir von ihnen schon wissen: schwere Kost ist nichts für leichten Mägen.

Wenn aber das Schwere nicht nur darin liegen kann, nicht das Leichte zu sein, ebenso das Leichte nicht darin, nicht das Schwere zu sein, haben wir begriffen, daß wir das vorerst nur umschriebene Schwere – sein Dunkles, Mystisches und Ambivalentes – aufhellen und verständlich machen müssen, wenn wir mit verbindlichen Inhalten verbindlicher Kategorien argumentieren wollen.

Wenn dies aber nicht möglich sein sollte, weil sich das moderne Schwere oder Schöne (oder auch nur Neue, Andere und Fremde) jedem Versuch eines rationalen Verständnisses entzieht, wäre auch dies ein rationaler Befund. Denn wo das Irrationale regiert, hat das Rationale kein Recht auf Einspruch, keines auf Kritik. Und in einer demokratische Kultur darf auch das neueste Neue seinen Ort oder seine „Nische“ finden und besetzen, die Mehrheit der Leichten darf die Minderheit der Schweren und Neuen schon lange nicht mehr diskriminieren. Das Irrationale muß toleriert werden, sowohl als Überrationales wie auch als Unterrationales. Schon vom Heiligen Paulus wurde das Überrationale des Glaubens mit einer Torheit für die Welt auf eine Stufe gestellt.

Es ist nicht verwunderlich, daß sich die Experten der modernen Künste und ihrer modernen Geschichte seit Anbeginn, hier also seit Beaudelaires Pioniertat als „Gründervater“, um eine Lösung des Rätsels bemüht haben. Seither folgt die Suche nach der wahren Definition der neuen Sache dieser wie ihr Schatten. Sie war auch nicht durch das Argument abzuwehren, das neue Neue sei nur eine weitere Variante oder Erweiterung des Alten. Eine Position, die wir bei allen Repräsentanten der „heroischen Moderne“ der ersten Stunde im 19. und 20. Jahrhundert finden.

Demnach wäre Beaudelaire nur ein neuer Goethe, Schönberg nur ein neuer Tschaikowsky, Van Gogh nur ein neuer Rembrandt oder Dürer, Corbusier womöglich ein neuer Vitruv oder Palladio. Ein Argument, das den immanenten Epochenbruch der vormoderne Künste bestreitet und als herbeigeredet behauptet, war und ist nicht mehr als der Versuch, das Rätsel zu verharmlosen und die Suche nach der wahren Definition unter ein verbietendes Tabu zu stellen.

 

III.

 

Die Sucher der wahren Definition wurden rasch fündig: indem Beaudelaire das Geschwisterpaar einer Ästhetik des Häßlichen und einer Ästhetik des Bösen in den Salon der „ästhetischen Moderne“ und ihrer neuen Kunst eingeführt habe, habe er mit der bisherigen Tradition, die das Häßliche gegen das Schöne als ein verbindlich Negatives bestimmte, gebrochen. Als Ausdruck eines Bösen nämlich, das als solches erkennbar blieb und noch nicht als neue und unterdrückte Schönheit hofiert wurde.

Noch in Rosenkranz Ästhetik des Häßlichen, 1853 erschienen, findet sich diese negative Definition, aus Vernunftgründen philosophisch begründet, weshalb sie nicht als Buch eines „Gründervaters“, sondern nur als Buch eines Altvaters und Ewiggestrigen abgelegt wurde. Seine Ästhetik des Häßlichen machte nicht Epoche, daher konnte sie als epochenkritisches Buch zwar nicht Karriere machen, doch im ewigen Köcher der Vernunft, die noch als ästhetische Vernunft denken und sprechen kann, bleibt sie erhalten.

Die moderne Gleichsetzung oder Verwechslung, Durchdringung und Vermischung der beiden Grundbegriffe der ästhetischen Vernunft konnte Rosenkranz nur als Verwirrung eines unlauteren Denkens einer Unvernunft taxieren, der das Böse sekundiert. Der Abgrund zwischen Rosenkranz (und Vischer) auf der einen Seite und Nietzsches Lehren und auch Ästhetik „Jenseits von Gut und Böse“ auf der anderen Seite markiert, jenseits alles Aberglaubens an „Gründerväter“, die eigentliche (fundamentalästhetische) Trennlinie zwischen vormoderner und moderner Kunst.

An dieser lassen sich auch die vielfachen Übergänge vom Gestern ins Heute in allen Künsten erkennen und genau bestimmen. Die Kunst des Films (und der Fotografie) ausgenommen, weil deren „Gründerväter“ gerade erst geboren wurden: Die Laborchemiker abbildender Lichtplatten, die Schausteller der Spektakelbühnen städtischer Jahrmärkte, auf denen der zunächst noch stumme Film als neuestes Kuriosum vorgeführt wurde.

Vor der modernen Gleichsetzung und Vermischung der ästhetischen Grundbegriffe regierte noch bis ins späte 19. Jahrhundert – Belle Époque als letztmögliche vormoderne Kulturstation – ein selbstverständlicher Auftrag an alle Künste: Das Schöne aller Welt und des (religiösen) Himmels durch die Mittel und Formen der Künste darzustellen. Eine Art Schönheitsreligion, die in ihrer langen christlichen Geschichte – von Epoche zu Epoche sich steigernd – über die christliche Wahrheitsreligion ebenso wie über die antike Schönheitsreligion hinausgehen mußte, weil sich sowohl das Interesse der Beauftragenden wie das Können und Wollen der Beauftragten erschöpfte.

Dieser vormoderne Auftrag, dessen Selbstverständlichkeit alle Eliten der Künste wie auch der Gesellschaft gleichermaßen durchdrang und einschloß, ermöglichte auch verbindliche Rivalitäten und Kämpfe sowohl zwischen den Künsten wie auch unter deren Künstlern. Und nicht zuletzt die Verabschiedung ausgeschöpfter Stilepochen („Manierismus“) und deren Ersetzung durch neue, die aber noch nicht als moderne im heutigen Sinne wahrgenommen wurden, sondern als Eroberung neuer Schönheiten für alte oder neue ideale Inhalte.

Das Idealprinzip der Vormoderne war nur als weitertreibendes und am Ende sich auflösendes imstande, die Kunstrealität seiner vormodernen Epochen gestalten. Noch waren Kunststile als Namen für ganze Epochen möglich: Renaissance, Barock usf. Lediglich der Name des modernen Neuen war schon da – in der Formel „antiqui et moderni.“

Giotto und Schütz waren „moderni“ auf der Suche nach einem noch schöneren Ideal als dem schon abgelebten ihrer Vergangenheit. Und an dieser Suche waren die Interessenten der Gesellschaft (Kirche, Hof und Adel) und der Künstler (Stile und auratische Inhalte) gemeinsam beteiligt. Das Abgelebte verschwand beinahe spurlos in den Archiven und Kabinetten der Eliten; Historismus in und durch Künste war eine manieristische Ausnahme von der Regel des stets weiterfortschreitenden Ideals, seiner Suche, seiner Arbeit, seiner Entdeckungen und Eroberungen.

Daher war die vormoderne „Vielfalt“ auch noch nicht die beliebige der modernen Kultur. Deren „Reichtum der Vielfalt“ lebt von (totaler)Toleranz, jene lebte durch strenge Normen und selbstverständlich naive Praxen, durch Stile strenger Observanz mit oft rigider Intoleranz. Die Nähe zu den Zünften und Gewerben verschwand erst im 19. Jahrhundert. Pluralismus und Individualismus eroberten die Bühnen von Kultur und Kunst.

Der vormoderne Imperativ, das Schöne aller Welt und des (religiösen) Himmels darzustellen, folgte einem verwirklichbaren Postulat. Dieses verband sich mit affirmativen und oft heroischen Idealen, deren Naivität uns noch heute – endgültig modern gewordene Menschen – erreicht und anrührt. Dem entsprach die Naivität der Praxis, oft „Kunstfertigkeit“ genannt, deren selbstverständliche Verständlichkeit den epochalen Stilen einen relativ langen Atem verlieh. Die Gesetze, wie Dissonanzen in den Tonsätzen der Musik einzuführen und aufzulösen sind, erweiterten sich mit unmerklicher Langsamkeit, um am Ende mit rasender Geschwindigkeit – binnen eines halben Jahrhunderts – in freie Beliebigkeit zu verschwinden.

Die Erfolge der vormodernen Künste, das Schöne der Welt darzustellen, sind Legion. Die Darstellung des Schönen der Natur, des schönen Menschen und aller menschlichen Erzeugungen, auch der Inhalte seines religiösen Glaubens, und sogar noch des Schönen der Geschichte, – die nicht zufällig „Historienmalerei“ genannte lieferte „schöne Schlachten“ bis zuletzt – füllen noch heute unsere Museen, Archive und Konzert- wie Operntempel. Eine viele Jahrhunderte währende Geschichte, die durchaus, wenn auch aus weiter Ferne an die Geschichte der antiken und hellenistischen Kultur erinnert.

Als die traditionelle Schönheit, deren Schönheitsstile im 19. Jahrhundert zu Ende gingen, indem sie in die Niederungen von Kitsch und Unterhaltung abwanderten, schien sich der neuen, nun wirklich modernen Kunst die Möglichkeit zu eröffnen, eine ganz neue Welt-Schönheit durch eine neue Kunst-Schönheit zu zeugen. Ein Schein, dem auch Beaudelaire folgte, dessen Unhaltbarkeit jedoch auf Gründen ruht, die auch den Köchern der Rosenkranz/Vischer-Ästhetik eingraviert sind: Weder läßt sich die Schönheit der Welt(en) leugnen, – sie ist kein Konstrukt menschlicher Vorurteile oder Illusionen -, noch läßt sie sich durch künstliche Kunstschönheiten ersetzen oder überbieten.

Der kubistisch konstruierten Frau von Picasso fehlt, was in Kants Augen keiner schönen Frau fehlen darf. Nicht verwunderlich, daß der freie Souverän der modernen Demokratie – mehrheitlich zum Kunden und Konsumenten aller Kunstrichtungen mutiert – den technologischen Künsten der Moderne – Fotografie, Film und Nachfolgende -, den Auftrag erteilt hat, den Schönheiten dieser Welt weiterhin nachzugehen, deren Darstellung zu entwickeln und zu gestalten. Ein sich selbst legitimierender Auftrag, der keiner behördlichen Institutionen, keiner Aufträge durch staatliche Auftraggeber bedarf. Indes der Auftrag an die modern gewordenen Künste der Vormorderne (deren traditionelle Einzelkünste: Architektur, Skulptur, Malerei, Musik, Dichtung) ein ganz anderer und daher auch anders legitimierter wurde.

 

IV.

 

Nach diesem Resümee erhebt sich die bange Frage: wofür und für wen war Beaudelaire ein „Gründervater“? Was wurde für wen durch welchen Grund begründet? Die speziell unter den Experten der ästhetischen Moderne beliebte Antwort: eine neue Schönheit für neue Schönheitsbürger durch neue Schönheitsgründe sei begründet worden, ist jedenfalls problematisch.

Denn diese Antwort muß zwischen zwei Begründungen wählen, um sich als glaubwürdiges Argument vorzubringen. Zwei Begründungen, die auf zwei Gründen basieren, die einander direkt – kontradiktorisch – widersprechen.

Entweder wurden neue Gesetze und neue Bausteine für neue verbindliche (Kunst)Schönheiten begründet. Eine Annahme, der viele der Heroen der sogenannten „Klassischen Moderne“ folgten: Corbusier, Schönberg, Picasso, Kandinsky u.a.

Oder die neue Schönheit der modernen Künste habe gar keine Gesetze mehr nötig, denn jede Kunst und jeder Künstler ist nun so frei, jenseits von verbindlichem Gesetzen und Normen seine je eigene Schönheit zu finden und vorzuführen.

Eine Annahme, die später, nachdem die Unglaubwürdigkeit der ersten Annahme manifest geworden war, unvermeidlicher Konsens wurde. Die Avantgarden der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatten dem Übergang in die inzwischen selbstverständlich gewordene Postmoderne (der Moderne)nichts entgegenzusetzen.

Die kulturelle Realität des Resümees ist heute alltäglich geworden: Extrem verschiedene „Schönheiten“ werden in allen traditionellen, nun aber postmodern-modern gewordenen Künsten angeboten: auf „Biennalen“, in Museen, auf unübersehbar vielfältigen Festivals aller Künste und ihrer Vermischungen.

Ein Streit über Verbindlichkeit oder Unverbindlichkeit der neuen „Kunstschönheiten“ ist nun weder nötig noch erwünscht. Ein „Diskurs“ über einen verbindlichen Begriff neuer Kunstschönheit findet nicht statt, er wäre auch kaum organisierbar, es fehlen die Teilnehmer, es fehlt an Moderatoren. Nur selten und eher beiläufig (das Thema verfehlend) wagen diverse Promi-Talkshow das heikle Thema Schönheit und moderne Kunst bzw. ästhetischer Geschmack anzureden. Worüber sich nicht mehr streiten läßt, darüber muß man schweigen.

Diese Lage erweckt einen Verdacht. Beaudelaire hätte nicht für eine neue Schönheit einer neuen Kunst als „Gründervater“ Pate gestanden. Gegen dessen eigenen Glauben, ja gegen seine (naive und falsche) Gewißheit, er habe den Grundstein für eine neue Kunstschönheit gelegt, könnte ein ganz anderer Auftrag der künftigen Kunst aus der Taufe gehoben worden sein. Ein Auftrag und ein Inhalt der neuen Kunst und Künste, der mit den Kategorien und Begriffen der traditionellen Ästhetik, die auf Schönheit und schöne Künste fokussiert waren, nicht mehr erfaßbar ist. Für dieses Neue wäre der „mystische Dichter“ der Moderne als erster Märtyrer einer neuen Kunst in den Ring der öffentlichen Aufmerksamkeit gestiegen.

Wenn aber nicht mehr Schönheit Aufgabe und Zweck der neuen Kunst und Künste sein soll, was wäre stattdessen als neuer Auftrag zu sichten? Und wer hätte den neuen Auftrag aus welchen Gründen erteilt? Der „Pate“ selbst kann es offensichtlich nicht gewesen sein, wenn es richtig ist, daß sich der neue Auftrag gegen Beaudelaires eigene (naive und falsche) Gewißheit durchgesetzt hat.

Halten wir nochmals fest: beinahe noch das ganze 20. Jahrhundert dominiert der „ästhetische“ (dieses Wort unter Anführungszeichen hat den neuen Auftrag bereits empfangen und verstanden) Glaube, moderne Kunst (der traditionellen Einzelkünste) habe eine neue Schönheit in die Welt zu setzen. Ein Glaube, der sich somit auch dem Glauben des „Gründervaters“ Beaudelaire verdankt. Der neue Glaube verdankte sich einer Offenbarung, die durch die nachfolgenden Gläubiger bestätigt und am Leben erhalten wurde.

Denn Glaube und Verhaltensweise der Jünger der neuen Kunst folgten, wie schon erwähnt, dem Glauben und Verhalten der Heroen der ersten Moderne: Neue Gesetze und neue Bausteine für neue verbindliche (Kunst)Schönheiten seien entdeckt worden.

Deshalb war die heroische Moderne noch keine „klassische Moderne“, es sei denn, der Begriff „klassisch“ hat seinen Sinn ebenso umgekehrt wie der Begriff „ästhetisch.“ Eine Umkehrung des vormodernen in einen modernen Sinn von „klassisch“ und „Klassik,“ die den dringenden Verdacht erweckt, einen zentralen Schlüssel zur Erkenntnis moderner Kunst zu bergen.

Auch der „ästhetische Geschmack“ hat im Kultursektor moderner Kunst eine totale Umkehrung erfahren: Wir dürfen niemandem mehr einen „schlechten Geschmack“ vorwerfen. Dies gilt zwar auch in den Genres der Unterhaltungsmoderne, bei diesen ist es aber vor allem die unübersehbare Fülle des Angebots, aus dem sich jeder nimmt, was ihm gefällt. Würde der moderne Toleranzdemokrat den vormodernen Vorwurf eines „schlechten Geschmackes“ nochmals erheben, käme er in viele, allzuviele Bredouillen.

In der modernen Kunst aber irgendjemandem, gleich ob Künstlern und Kunden, Kunstwerken und Konsumenten, diesen Vorwurf zu machen, würde nur unaussprechbare Peinlichkeiten erzeugen. Kann jemand einen „originalen“ Van Gogh nicht von seiner Fälschung unterscheiden, mangelt es nicht an Geschmack, sondern an der Expertise eines Fachwissens. Nur der Experte kann gelungene Fälschungen von angeblich noch besser gelungenen Originalen unterscheiden.

Dennoch sind die Ruinen der alten Rangordnungen, der alten Kanons, der alten Geschmackshierarchien noch vorhanden: Horrende Geldpreise für „Bildende Kunst“, Bestsellerlisten der Kulturjournalisten, Hitparaden in den Unterhaltungsgenres, und vor allem Preise über Preise, die ihren (Markt) Zweck mit stupender Virtuosität erfüllen: die Riege der Promis in jedem Genre „kanonisch“ festzulegen. Und kommen auf einen Promi geschätzte 1000 namenlose Künstler, ist diese Relation mit der Anzahl der Länder und ihrer Kulturen dieser Welt zu multiplizieren.

Auch die Sucht, in jedem Land, in jeder Region, für einen bestimmten Zeitraum die beste Krankenschwester, den besten Koch, den besten Tischler, den besten Lehrer, den „besten Wissenschaftler des Jahres“  usf. ausfindig zu machen, ist dem Verlust eines guten Lebens, das sich und seiner Gutheit genügt, geschuldet. Dem Vordringen des Marketings der Märkte („Kampf um Aufmerksamkeit“) muß sich der moderne Rudeljournalismus bedingungslos anbiedern, um seine letzten Stammtische nicht zu verlieren.

Die Erosionen der bisher genannten Grundbegriffe und Kategorien – sie ließen sich durch eine lange Liste erweitern (Stil, Werk, Kunstwerk, Genie, Meister, Handwerk, „Kunst kommt von Können“ usf.usw.) – könnte man mit einem Inflationswert von über 100 und mehr Prozent vergleichen: Das Geld ist nominell noch da, aber sein Wert ist nur noch gestern einer gewesen.

Liest man heute Kants Kritik der Urteilskraft, das Gipfelwerk aller vormodernen Geschmackstheorien, ist unsere Verunsicherung Gewißheit: Wir erkennen, daß Kants ästhetische Kategorien und Postulate auf den Feldern moderner Kunst und moderner Unterhaltungskunst nicht mehr greifen. Die bei Kant noch jedermann „ansinnbare“ (unterstellbare) Objektivität und Verbindlichkeit seines ästhetischen Urteils über Kunst und Kunstgeschmack zerschellt hier an der Vielfalt des Arten-Angebots und seiner totalen Vermischbarkeit, dort an der hinfälligen Willkür dessen, was Kunst und Künstler für neue Schönheit ausgeben. Und die Inflation an „Klassikern“ in allen Arten und Unarten vollendet und vollstreckt unsere Gewißheit, an ein neues Ufer geworfen worden zu sein.

Kants Ausführungen über Schönheit und Erhabenheit können nur noch unsere Geschmacksurteile über die Arten und Individuen der Natur (auch des Menschen) orientieren. Und selbstverständlich alle Fälle von Handlungen, deren Moralität noch nicht dem modernen laissez-faire geopfert wurde. Die vorbildliche Betreuerin eines „Pflegefalls“ (bereits ein Wort moderner Libertät) handelt heroisch, auch wenn ihre Leistung nicht an eine best-of-Jury prostituiert wurde.

In Beaudelaires angeblichem Gründer-Gedicht findet sich jene Umwertung aller Werte, von der Nietzsche erträumte, sie könnte ein tragfähiger Grund einer neuen Kultur eines neuen Menschen werden. Nach Abschüttelung der Dogmen aller Religionen, in Europa zuerst aller christlichen, und nach Aussonderung aller Philosophien einer universellen Moral und Vernunft, könnte das große Projekt Wirklichkeit werden. Und wer sonst wäre berufener gewesen, diesem Ruf zu folgen als eine neue Kunst neuer Künstler, die wirklich jenseits von Gut und Böse das Ziel einer säkularen Kunstreligion befreiter (Über)Menschen begründen und verwirklichen könnte?

Weil das bisherige Zentrum der altgewordenen Kultur – Religion und Philosophie und deren schöne Künste – Ruine geworden sei, sei das neue Zentrum als Quelle neuer Kraft und neuer Schönheit die einzig noch verbliebene Hoffnung der Menschheit. (Nur noch durch ästhetische Kunst sei das Dasein des Menschen zu rechtfertigen, ein Satz, der den nihilistischen Generalverdacht gegen das menschliche Leben mit einer „offenen“ Definition von „ästhetisch“ und „Kunst“ verbindet, – ganz dem ausgerufenen Auftrag getreu. – Welches Ufer drüben die Suchenden erwarte, dies könne im Herüben niemand im Voraus wissen. Vielleicht ein neues Indien, vielleicht ein neues Amerika?

Erste Bedingung der ästhetischen Revolution war, daß die Künste ihre bisherige Vereinnahmung durch Religion und Moral vollständig auflösen sollten. Nicht mehr dürfe das Schöne als Symbol des Guten (Kant) mißbraucht werden. Die neue Schönheit werde eine sui generis sein, und um dies zu erreichen, sei der bisherigen Vereinigung der Exponenten radikal zu widersprechen, radikal zuwider zu handeln.

Ob diese Auflösung an bestimmte „Gründerväter“ gebunden war, die mit Absicht und planendem Wissen Künstler zur Nachahmung oder Ausführung angehalten hätten, kann offen bleiben. Entscheidend ist das Wissen um die Tatsachen und deren Begründung: Seit der Achsenzeit von 1830/40 waren in allen Künsten Aufbrüche in ein Neues zu beobachten. Aufbrüche der Künste, denen Krisen der Philosophie, der Religion und nicht zuletzt der großen und kleinen Politik sekundierten. Ein Aufbruch ins Ungewiße an vielen Fronten, der zuerst in der großen Politik in die Katastrophe führen sollte.

In den Künsten war scheinbar keine Katstrophe zu vermelden, weil die Selbstverständlichkeit, daß ein Neues anbricht, wenn ein Altes an sein Ende gelangt, nur das Gegenteil von Katastrophe sein konnte. Wie auch immer, ob Selbstverständlichkeit oder Katastrophe (oder beides, aber wie?): die Frage nach dem Grund des Neuen kann nur mit der Frage nach dem Ende des Alten sinnvoll beantwortet werden. Ist diese beantwortet, ist auch jene beantwortet. Wodurch und warum wurde das Alte fragwürdig?

Beaudelaire beschäftigt sich natürlich nicht mit dieser Frage, er philosophiert nicht, er reflektiert nicht, er folgt dem Ruf der Epoche nach Neuem und nach Neubegründung in Kunst und Ästhetik. Die Umkehrung der bisherigen Werte ist sein Anliegen und Motiv.

Schon der Titel spricht die neue Überzeugung aus: es soll Blumen des Bösen geben (können), böse Blumen sollen auch gute Blumen, böse Blumen sollen auch schöne Blumen sein (können.) Goethe meinte einmal, er liebe den, der das Unmögliche wünscht. Beaudelaire hätte diesen Satz gewiß für sich als Rechtfertigung seiner neuen Kunst und Ästhetik reklamiert. Zu Recht?

Könnten wir zweifelsfrei feststellen, was Goethe unter „Unmögliches“ verstand, könnten wir auch klären, ob Beaudelaires Reklamation gerechtfertigt wäre oder nicht. Aber wie das Unmögliche der neuen Epoche in Kunst und Ästhetik sollte möglich werden, das ist bekannt: die gewünschte und gesuchte Umwertung und Umkehrung aller Werte, sollte das Unmögliche möglich machen.

Wobei ins Auge springt, daß „alle Werte“ allzu großspurig auftritt, weil die Künstler der neuen Umwertung mit den damals schon führenden Wissenschaften und deren Werten und Wahrheiten, von den mathematischen bis zu den physikalischen, von den chemischen bis zu den geographischen, keine Händel, ja nicht einmal Scharmützel suchten. Dem Kleinen Einmal Eins kann man nicht „ästhetisch“ zuwiderhandeln. Wer es dennoch versucht, hat nur „ästhetisch“ im neuen Wortsinn, also absurd oder surrealistisch oder subrealistisch gerechnet.

Und wozu sollten sich Künstler und Künste mit den neuen Wissenschaften, die damals gleichfalls zu neuen Ufern aufbrachen, anlegen? Hätten sie dies versucht, hätten sie sich neuerlich der Gefahr einer Vereinnahmung durch kunstfremde Instanzen ausgesetzt. Den (zeichnenden und malenden) Illustrator ihrer neuen Entdeckungen machten die Naturwissenschaftler selbst, – zuerst ohne, dann mit dem neuen Wundergerät Fotoapparat.

Die moderne Idee Beaudelaires, auch dem „moralisch Minderwertigen“ wie man später verschämt kommentieren wird, den Reiz des „Schönen“ abzugewinnen, verwirklicht beispielhaft ein „verwesendes Aas“, das uns, zum Glück nur in Worten und Vorstellungsbildern, in einer Verpackung durch Alexandriner und Achtsilbler serviert wird. Dinge und Handlungen, denen man früher nur Häßlichkeit und Grauen abgewinnen konnte, sollen nun das Gegenteil präsentieren können: neue Schönheit neuer Ästhetik.

An der Deutung dieses historischen und logischen, ästhetischen und ontologischen Wendepunktes in der Geschichte der Künste, scheiden sich seither die Geister. Die einen glauben, von einer neuen, zumindest einer „erweiterten“ Schönheit in den modernen Künsten sprechen zu können, die anderen reden offen und ehrlich von „nicht-mehr-schönen Künsten.“ Diese folgen offenbar noch der seit Aristoteles gebräuchlichen Denkweise, wonach ein Begriff (und dessen Realität) zu gleicher Zeit nicht einander widersprechende Eigenschaften beinhalten könne.

Wie auch immer das Schöne sich zum Häßlichen (hier nur in den Künsten) verhalten mag, wenn etwas schön ist, kann es nicht zugleich häßlich sein. Die moderne Erweiterung insistierte hingegen auf diesem „Zugleich“ als einer Errungenschaft, die der eigentliche Grund dafür gewesen sei, daß die moderne über die vormoderne Kunst und Ästhetik hinausgehen mußte und konnte.

Würde man übrigens in gleicher Denkweise mit dem Verhältnis des Guten und Bösen verfahren, wäre es um die moralischen und rechtlichen Grundlagen der modernen Kultur schlecht bestellt. Sogar sehr schlecht, weil die moderne Demokratie unter ihren oft und gern (bei jeder Bedrohung durch Ideologien)beschworenen „gemeinsamen Werten“ fast nur moralische und rechtliche anführen kann, keineswegs aber ästhetische und künstlerische.

Die Freiheit der Meinung und der Kunst ist zwar ein normiertes Recht, aber dieses dient „gemeinsamen Werten“, die alle Menschen zu wirklich gemeinsamen Lebensinhalten haben könnten, durchaus nicht. Nicht nur ist die Meinung des einen nicht die Meinung des anderen, und auch wenn beide einander tolerieren, so siegt die Meinungsfreiheit der toleranten Demokratie, aber deren Gemeinschaft steht auf dünnen Beinen. Setzt sich eine Freiheitsnorm gar den „Reichtum der Vielfalt“ durch grenzenlose Kreativität als höchstes Gut zum Ziel aller, ist auch dies kein wirkliches Gemeinschaftsprojekt. Denn dieses höchste Gut diversifiziert und trennt, es tribalisiert Gesellschaft und Kultur, es vereint und vergemeinschaftet nicht. Es beseitigt auch alle Grundlagen und Bedingungen eines gemeinsamen ästhetischen Geschmackes, speziell in den Fragen der Schönheit oder Häßlichkeit von Kunst.

An die Stelle eines verbindlichen Geschmackes treten die Experten und Kenner der in tausend Arten und Abarten zerfallenen Künste-Szenen und Künste-Märkte. Womit auch der Unterschied von Hochkultur und Niederkultur hinfällig wird: alles Kultur, alles Hochkultur. Der Kurator dominiert als Mandarin seiner Szene und seiner Künstler: Die Rhetorik der Wasserträger und des Marketings entscheidet über Gut und Schlecht, über Schön und Nichtschön.

Jene, die das Erweiterungspostulat der neuen schönen Kunst vertreten, pflegen gern auf angebliche Verwandte und Vorfahren in den vormodernen Epochen zu verweisen. Wobei sie mit der gedankenlosen Floskel „immer schon“ Randerscheinungen oder willkürlich herausgegriffene Einzelwerke mit den epochalen Hauptrichtungen der Geschichte der Künste gleichsetzen. Fratzen und Monstren an romanischen Kirchenfassaden etwa oder eine „Enthauptung des Holofernes“ von Artemisia Gentileschi oder auch Passionsdarstellungen der Spätgotik.

Und Werke von Hieronymus Bosch und Francisco Goya sollen dann verbindlich beweisen, daß es die ‚nicht mehr schönen Künste‘ nicht erst seit Pablo Picasso und Egon Schiele gibt. Und da die Werke des letzteren „inzwischen nirgendwo mehr Anstoß erregen“, (als hätten die Kuratoren, die dies behaupten, eine umfassende Volksbefragung durchgeführt), müssen wir uns auch über die öffentliche Moral nicht mehr weiter sorgen.

Gravierend ist allerdings, daß auch die Zäsur des 19. Jahrhunderts verworfen wird, wenn es die „nicht-mehr-schönen-Künste“ immer schon gegeben hat. Womit sich die Tür zum rhetorischen Absurditäten-Kabinett öffnet: immer schon war moderne Kunst, oder immer schon war und ist eigentlich ein und dieselbe Kunst, aber in immer neuen Varianten, die doch wieder nur das Dogma des „immer schon“ beweisen.

Historie, die jene Geschichte kündigt, der sie ihr Dasein verdankt, ist eine posthistoristische Ideologie, die auch die Zunft am Ende nicht loben kann: Denn Kunsthistorie ist oder sollte sein: erkannte Kunstgeschichte, nicht eine beliebige Rückprojektion der Vorurteile moderner Ästhetik. Ein Abgrund trennt die Selbstverstümmelungs-Porträts Francis Bacons von Breughels erbarmungswürdigen Krüppeln.

Doch die moderne Erweiterungsschönheit oder Nicht-mehr-Schönheit bedarf gar keiner Legitimation durch Ahnenkult und Urgroßväter-Gründer, im Gegenteil: Das revolutionäres Credo der ersten wirklich modernen Künstler im 19. Jahrhundert war radikal: Schluß mit Klassik und Klassizismus, Schluß mit Romantik und Kitsch, Aufbruch in ein Neues und Niegewesenes.

In den vormodernen Stilen und Werkformen (aller Künste, auch denen von Shakespeare) blieb die binäre Wertunterscheidung gewahrt, die Häscher Christi bleiben dies, auch wenn sie wirklich schön, etwa in der Malerei, oder in eindeutigen Sätzen, etwa in der geistlichen Dichtung und geistlichen Musik, dargestellt werden.

Auch das Böse kam in den vormodernen Dichtungen und Bildern durchaus maßgeblich vor: Keine Tragödie ohne Böses und Bösewichter. Doch wurde die Grenze zum Gegenteil weder aufgehoben noch umgedeutet, wodurch auch das Zwielichtige und Zweideutige zwischen beiden erkennbar blieb. Böses und Bösewichter unkenntlich zu machen, Unheil und Unglück als Glück und Heil, als „großartiges Scheitern“ zu verkünden, lag noch hinter dem Zukunftshorizont der Vormoderne. Von anarchistischen Ausnahmen, die sich selbst richteten, abgesehen. Die „Meisterwerke“ des Marquis de Sade sind als ihr Gegenteil erkennbar geblieben.

Wenn aber der Horizont der Moderne überschritten wird, kann auch eine Kunstreligion des Bösen, in der Schönes und Häßliches permanent promiskuieren, nicht mehr „ausgegrenzt“ werden.

Mehr als tausend Filme folgen mittlerweile einer „Ästhetik des Horrors“, in denen der schüchterne Same des Beaudelaireschen Beginns, „dem moralisch Minderwertigen Schönheit abzutrotzen“, massenhaft vergiftete Früchte schafft. Denn nun wird nicht mehr „abgetrotzt“, jetzt wird gleichgesetzt, und die vormoderne binäre Werte-Ordnung (Gutes versus Böses, Schönes versus Häßliches) ist „überwunden.“ – Nietzsches Hoffnung auf ein „Jenseits von Gut und Böse“ hat sich erfüllt, und Marquis de Sades verfilmte Perversionen erfreuen ein Massenpublikum.

 

VI.

 

Wird das Böse zum Kompagnon des (neuen) Schönen erhoben, mußte sich schon früh in der Spätkultur Europas, auf jeden Fall vor der Wende des 20. Jahrhunderts, eine fundamentale Frage einstellen: Wie läßt sich eine Kultur überreden und sogar überzeugen, daß sichtbar, lesbar und hörbar Häßliches das Gegenteil: ein neues „Schönes“ und sogar ein neues „Erhabenes“ ist? Daß diese Überredung und Überzeugung mittlerweile geglückt ist, jedenfalls in allen Segmenten, in denen moderne Kunst produziert und reproduziert, gelehrt, beurteilt und gehandelt wird, ist evident. Die Experten für neue Kunstschönheit und ihre Mitläufer sind Legion.

Diese (Tatsachen)Wahrheit steht unverrückbar und irreversibel fest, obwohl der mäßigende Einwand zugleich unverrückbar feststeht: Weil auch die moderne Kunst- und Kulturproduktion einer strengen Arbeitsteilung gehorcht, ist für den Bestand vormoderner Schönheiten und für die weitere Entwicklung neuer, aber unhäßlicher Schönheit und Erhabenheit gesorgt. Die Fotokunst der Illustrierten, die Designkunst aller Produkte vom Flugzeug übers Auto bis zu Messer und Gabel, und ohnehin die unzähligen Formate des Films, wiegen das Gewicht der „ästhetischen Moderne“ geradezu spielerisch auf.

Und bei diesem Vergleich ist die weiterhin unmittelbar erfahrbare Schönheit und Erhabenheit der Natur noch nicht mitgerechnet, ebenfalls nicht die kosmische Welt des Universums, die dem modernen Menschen durch teleskopische Foto- und Filmtechnik offenbar wurde.

Dieser mäßigende Ausgleich der kulturästhetischen Arbeitsteilung hat zweifellos geholfen, den Avantgarden der ästhetischen Moderne ihren menschheitsbefreienden Stachel zu ziehen. Kaum länger als ein halbes Jahrhundert durften sie als Genossen der kommunistischen Weltbefreiung für Aufsehen und Verwirrung sorgen. Als sich die marxistische Weltrevolution erschöpfte, wurde auch die Selbsterschöpfung der ästhetischen Moderne durch permanente Selbstüberbietung unaufschiebbar. Nun ist jede Entgrenzung entgrenzt, jede Provokation verkostet, jeder Skandal gebüßt.

 

Leo Dorner, Februar 2018