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39 Nochmals Beaudelaire und die Seinen

I. Digitale Revolution

 

Auf die entmoralisierende Entwicklung in moderner Kunst und Kultur, die Essay 38 registrierte, reagiert die Gesellschaft der westlichen Demokratie mit gelassener Gleichgültigkeit, weil sie offensichtlich meint, nichts, aber auch gar nichts, was an der Front der befreiten Künste geschieht, könne die Grundlagen der demokratischen Freiheit unterminieren. Was könnte freier und befreiender sein, als das entfesselte Wirken vielfältiger Künste?

Dieses Dogma der Freiheit der kulturellen Moderne entstammt allerdings der vordigitalen Epoche ihrer Entwicklung. Eine zeitlose „ästhetische“ Avantgarde sollte alle Dimensionen der modernen Gesellschaft durchdringen und eine endgültig befreite Kultur herbeiführen. Der „Kreative“ und „Entgrenzer“ aller Künste und sonstigen kulturellen „Kulturtechniken“ rückte in den Rang eines Leittieres der Gesamtherde auf: „Jeder Mensch ist ein Künstler“ – die Offenbarung einer neuen Kunstreligion war erschienen, fehlte nur noch die Missionierung der Menschheit. Und noch heute zählt die Stimme des Künstlers, genügend Promiglanz vorausgesetzt, sogar als (reserve)politische Autorität in vielen Fragen von Gesellschaft und Kultur.

Mit Beginn der digitale Epoche – spätestens seit den 90-er Jahren des 20. Jahrhunderts – blicken wir nun auf die verschwindende vordigitale Epoche zurück und staunen über den Furor und die Naivität der altgewordenen Avantgarden. Denn die digitale Revolution hat keine bloß „ästhetische“ Revolution im Sinn, sie durchwirkt tatsächlich alle Kultur- und Lebensbereiche aller Menschen, auch von solchen, die mit Kunst und Künsten wenig am Hut haben. Eine Epochenwende und Kulturrevolution, die primär und ursächlich der technologischen Moderne angehört, wobei deren neuartige – digitale – Kreativitäten auch auf die vordigitalen und sogar vormodernen Künste und Kulturtechniken zurückwirken.

Daß ein anderer Äon angebrochen ist, wird auch daran ersichtlich, daß die moderne Demokratie, bis in die globalen Ebenen internationaler Politik hinauf, die Genese eines digitalen Kosmos nicht mehr mit „gelassener Gleichgültigkeit“ hinnehmen kann – als handle es sich lediglich um eine weitere Facette der ästhetischen Moderne und ihrer Märkte. Weiters daran, daß alle postmodern-modernen Diskurse um schöne oder nicht-mehr-schöne, um böse oder nicht-mehr-böse Künste, ja sogar die Frage nach einer Befreiung von Gesellschaft und Kultur durch Kunst und Künste etwas Vorgestriges und Atavistisches angenommen haben.

Offensichtlich sind mit den neuen Freiheiten im digitalen Kosmos auch neue und tiefgreifende Gefährdungen im neuen „Land der unbegrenzten Möglichkeiten“ aufgebrochen, die ein gesamtgesellschaftliches, also politisches Handeln erfordern. Schon demnächst werden alle Gesellschaftsteilnehmer, von den Parteien oben bis zum kleinen Bürger unten, Künstler und Nichtkünstler einbegriffen, unaufschiebbar wissen, daß der Fortschritt, den die digitalen Medien bringen, die Fortschritte der ästhetischen Moderne ins zweite und dritte Glied zurückschieben wird. Die veloziferische Kommunikation der neuen digitalen Medien greift direkt und umwälzend in das Leben der Gemeinschaften und jedes Einzelnen ein.

Waren und sind die vormodernen und modernen Künste noch spezifiziert an bestimmte Medien gebunden, wurde man entweder Musiker oder Komponist, Maler oder Architekt, Schauspieler oder Literat, oder auch Fotograf und Filmemacher, wird man nun ein medialer Alleskönner und Alleswissender. Wie hoch der Preis für diese neue Freiheit ist, diese drängende Frage führt zur Stunde in hoch erregte und tief spaltende Diskussionen. Und zwar in allen drei Welten, nicht nur in der führenden Ersten Welt, weshalb diese ihr Patent auf den digitalen Fortschritt der Welt beizeiten verlieren könnte. Obwohl vorerst die Zweite und Dritte Welt (noch) keine Alternativen entwickeln und sogar Europa hinter den USA und deren digitaler Führungsmacht erbarmungswürdig hinterher hinkt.

Die große Überraschung, daß am Ziel und Ende der ästhetischen Moderne und ihrer Kultur der völlig befreiten Künste nicht eine Generation Picasso, nicht eine Generation Schönberg oder Corbusier, auch nicht eine Generation Kafka oder Joyce, sondern die Generation Youtube stehen würde, dieses epochale Ereignis ist bisher weder begriffen noch in ein neues Kulturverständnis integriert worden. Wir schreiten erst noch über die Epochenschwelle.

Treffen sich alle Künste, moderne wie vormoderne, auf dem digitalen Marktplatz, werden deren Karten neu gemischt. Die Anarchie der Ratlosigkeit dürfte noch lange regieren, die Vielfalt der Optionen ist unübersehbar, die Konsequenzen für Recht und Freiheit der Demokratie und ihrer künftigen Kulturentwicklung sind unvorhersehbar. Es fehlt an allen Ecken und Enden, was für eine organisierte und auch politisch geführte Neu-Kultur unumgänglich wäre: neue Gesetze und Rechte, neue Sitten und neue Verantwortlichkeiten.

Und nicht zuletzt: zentrale Eliten, die nicht nur spezielle der speziellen Künste und Technologien, sondern zugleich politische und gesellschaftliche sein müßten, um den Begriff Elite (der gesamten Gesellschaft) gerecht werden zu können. Sollte dieser Elitebegriff jedoch das Zeitliche endgültig gesegnet haben, weil er Unmögliches zu vereinen fordert, wäre der nicht mehr überwindbare désordre der kulturellen Entwicklung für immer an die Ordnungen und Kämpfe der Märkte und ihrer technologischen, nunmehr digitalen Eliten gefesselt.

Die jeweiligen Sonderentwicklungen der Künste, vormoderner und moderner Art und Genese, wären nicht mehr einer verbindlichen Gesamtentwicklung der Kultur und Gesellschaft verpflichtet. Dieser Zustand ist mit einem Staat vergleichbar, dessen Provinzen bzw. föderative Länder gleichfalls selbständige Staaten sind. Ein Viele-Staaten-Staat, der keiner Zentralregierung bedarf, weil nur Teil-Eliten und Teilzentren nötig sind, um die Bindung an die Binnenordnungen und Binnenkämpfe der Märkte zu garantieren. Ob diese mit Gemälden oder Fußballern, Schauspielern oder Aktien, Pop-Alben oder Festivals, Stararchitektur oder den Events von wechselnden „Kulturhauptstädten“ Erfolg und Umsatz machen, ist gleichen Wertes, gleicher Anerkennung, gleicher Prominenz.

Die Heroen der ersten Kunstrevolution, der „ästhetischen“ des 19. Jahrhunderts, konnten nicht ahnen, wohin die Entwicklung der Fotografie und des Films führen würde, die Avantgarden des 20. Jahrhunderts, die mit ihrer neuen Kunst nochmals die Utopie eines neuen Menschen, sei es à la Nietzsche, sei es à la Marx gewinnen wollten, konnten nicht ahnen, wohin die Entwicklung medialer Technologien führen würde. Diese begann erst seit 1980 die Bühnen der Kultur und die Nichtbühnen des Lebens aller Menschen zu erobern.

 

II. Rückblick

 

Im Rückblick von heute auf diese kurze Geschichte der kulturellen Moderne versucht man oft eine „Frühmoderne“ zu konstruieren, die mit Kant und Schelling und der Lyrik der Romantik eingesetzt hätte. Dies ist verdunkelnd und nur teilweise legitim, weil zwar die Erschöpfung der Vormoderne im Schwanengesang (belle époque) des 19. Jahrhunderts unvermeidlich war. Aber der Versuch, einen Paradigmenwechsel der Kulturgeschichte an eine fixierbare Epochenschwelle zu datieren, muß scheitern. Ein prinzipielles Novum in der Geschichte der Kultur läßt sich niemals an einen Ort und Zeitpunkt, auch nicht an einzelnen Namen und Werken, Philosophien und Theorien festsetzen.

Versuche dieser Art sind ohnmächtige, die im Strom der Geschichte, bahnbrechende Inseln als führende Strombeweger orten möchten. Gerade weil dies unmöglich ist, springen prominente Namen ein, die dann – gemäß bewährtem Autoritätssystem „Mainstream“ – von einer Generation an die nächste weitergereicht und weiter (ab)geschrieben werden. Erfolgreich wie im Falle Beaudelaire, nicht erfolgreich, oder nur unter deutschen Philosophen erfolgreich, wie im Falle Hölderlin.

Eine Frühmoderne konstruieren, der Kant und Schelling philosophisch Pate gestanden haben sollen, ist trotz Freigabe der Autonomie des ästhetischen Geschmackes seit Kant, irreführend. Beide Philosophen sind an einer normativen Ästhetik eines normativen Schönen und Erhabenen in Natur und Kunst interessiert, noch nicht an der modernen Ironie des frühmodernen Künstlers, die in Hegels Ästhetik und seiner Analyse und Kritik der ironischen Subjektivität bei Fichte zu finden gewesen wäre.

Nicht Kant und Schelling, sondern Fichte und vor allem Hegels Ästhetik und die seiner Nachfolger (Rosenkranz, Vischer) kommen in die erste Wahl. Die heroische Revolution der „ästhetischen Moderne“ folgte Hegels tiefgründigen Lehren vom „Ende der Kunst“, vom „Humanus“ und „Dramaturgen“ – diese begreifen, warum und wie sich das moderne Novum aus der Abwicklung der Vormoderne entwickeln mußte.

Mag auch in der Dichtkunst, Abteilung Lyrik, der moderne Reflex zuerst aufgebrochen sein, so erklärt dieser nicht den Aufbruch des Modernen in den anderen Künsten, ganz zu schweigen von Fotografie und Film. Daß aber Beaudelaire zum „Gründervater“ erhoben und als Gründer-Idol weitergereicht wurde, muß gewissen Aussagen über das Moderne, die seinem Gedicht entnommen wurden, zugeschrieben werden. Eine Entnahme, die selbstverständlich nicht ohne Deutung möglich war und ist. Gedicht und Deutung des Gedichtes entfachten einen „Mythos“ von Gründung, dessen angebliche „Irrationalität“ zu entschlüsseln ist. Entscheidend daher die Frage: wie begründete sich Beaudelaires Definition, aus welchen Quellen wurde sie gespeist, mit welchen Begriffen operiert? Ihre Prominenz kann nicht zufällig sein, zwischen ihr und denen, die sie fest- und weitergeschrieben haben, muß ein untergründig sympathetisches Band gewirkt haben und immer noch wirken.

Die Deuter Beaudelaires pflegen bis heute zunächst an eine ebenso triviale wie unhintergehbare Voraussetzung zu erinnern, die dem Prozeß des Paradigmenwechsels zugrundelag: die Autonomie der Künste hatte eine neue Qualität erreicht, die alle vormoderne Autonomie hinter sich ließ. Was überschritten und entgrenzt wurde, dahin führte kein Weg mehr zurück. (Wie die Restaurationsversuche des 19. Jahrhunderts, die den irreversiblen Prozeß aufhalten wollten, bewiesen: beispielsweise Cäcilianismus in der katholischen Kirchenmusik, Nazarenertum in der Malerei, empfindsame und virtuose Salonmusik, rührselige Dichtung als Gartenlaube-Kitsch, um nur diese wenigen Beispiele zu nennen. Die vermeintlich unvergänglichen Stile zeitloser Kunst und Schönheit sollten bald das Zeitliche segnen.)

Aus der neuen Autonomie der Künste folgte unmittelbar, daß der Künstler nun seine Inhalte und Darstellungsweisen frei wählen durfte und mußte – frei von allen normierenden Vorgaben der vormodernen Instanzen und Ideale, die Hof und Kirche, Stände und Zünfte kultiviert hatten. (Eine Freiheit und Autonomie, die erst wieder in den Diktaturen des 20. Jahrhunderts verloren gehen sollte).

Allerdings ging diese Befreiung der Künste und Künstler mit einer anderen einher, die nicht weniger gewichtig war, obwohl sie oft ignoriert wird, weil man offensichtlich wähnte, Kunst und Künstler des neuen Paradigmas seien neue verbindliche Instanzen, die durch neue Normen und Ideale das Reich der Künste führen könnten. Diese andere Befreiung galt dem Publikum der Künste, dem das freie Geschmacksurteil über alle Arten und Werke der Künste (unterhaltende und nichtunterhaltende gleichberechtigt), nicht mehr abgesprochen werden konnte.

Mehr noch: auch ob es gefalle oder nicht, schön sei oder nicht, ja sogar ob es Kunst sei oder nicht, oder ob man teilnehmen wolle oder nicht, alle diese Optionen mußten dem neuen König der demokratischen Kultur überantwortet werden.

Auch diese Befreiung und Inthronisation verdankt sich letztlich dem Paradigmenwechsel von normsetzender Vormoderne, die im Fortgang ihrer Epochen mehrmals verbindliche Stile, Gattungen und Ideale begründen konnte, hin zu einer Moderne, die alle Normen und Ideale nach und nach auflösen mußte. Dieses Auflösen ist zwar auch eine Norm, jedoch eine negative, ohne deren Realisierung weder der Pluralismus noch der Individualismus der modernen Kultur und ihrer Künste möglich wären.

Eine negative Norm, die Beaudelaires Gründungsmythos der „ästhetischen“ Moderne und ihrer neuen Künste zugrundeliegt. Und wie schon eingangs erwähnt: Daß diese Negativität durch die digitale Negativität überbietbar ist, konnte man erst später erahnen; nach 1980/90 wurde sie Realität.

 

III. „Krankheit des Jahrhunderts?“

 

Daß die Autonomie des Kunst-Konsumenten der Autonomie der Produzenten nicht widerspricht, daß beide keinen kulturellen Bürgerkrieg eröffnet haben, verdankt sich der Tatsache, daß es just dem Pluralismus und Individualismus der Produktion zu verdanken ist, daß der Kunstliebhaber und Kunstkunde unter unzähligen Arten und Richtungen wie auch Einzelwerken der Künste nach Belieben auswählen und auch zwischen allen (unterhaltende und „kritische“ gleichermaßen) nach Geschmack und Gusto wechseln kann.

Eine Anarchie, die zwar spezialisierte Experten des unübersehbaren Angebots der Märkte zu lenken versuchen, durch Empfehlungen, Bewertungen, „Rankings“ und dergleichen, doch ohne die Freiheit und Macht des neuen Königs stürzen zu können oder zu wollen.

Die negative Norm der ästhetischen Moderne formulierte Beaudelaires Gründungsmythos im Auge seiner Deuter wie folgt: Nicht mehr sei es Aufgabe der neuen Kunst, einem „Beau universel“ zu folgen, denn dieses sei unwiederbringlich verloren, verwesend in den Akademien, Konservatorien und Kitschfabriken der Verlage und Zeitungen. Stattdessen habe der moderne Künstler dem Imperativ einer universalen nouveauté zu folgen. In einem Satz: Je neuer das neueste Werk, umso geglückter: Die normfreie Norm der ästhetischen Moderne lasse sich als unabschließbare Suchbewegung beschreiben.

Beaudelaire bemerkt zwar das Ungenügende des modernen Ideals: Nach etwas suchen zu müssen, das sich per definitionem nicht finden lasse. Aber er schreibt das Sisyphosartige dieses Unternehmens nicht der Kunst, ihrer historischen Entwicklung und ihrem aktuell erreichten Zustand zu.

Er bezichtigt den Geist seiner Epoche insgesamt als Schuldigen und schreibt von einer „Krankheit des Jahrhunderts“, für die noch kein Heilmittel gefunden wurde. Eine epochale Melancholie zwinge den Künstler mit dieser und ihren beiden (Gegenspieler)Arten von Spleen und Ennui zu kämpfen. Die „Krankheit des Jahrhunderts“ sei somit Grund und Ursache eines quälenden Ideals, das unwiderstehlich mit erreichbarer Nähe lockt, doch zugleich in unerreichbarer Ferne verharrt.

Zugleich aber soll dieses unerreichbare Ideal imstande sein, abermals eine Kunst zu generieren, deren Werke Spiegel nicht nur der Kunst und des Kunstwillens von Künstlern sind. Beaudelaire hält an dem aus der Vormoderne überkommenen Geniekult fest: In seinen Werken spreche das moderne Genie den Geist des Ganzen aus, die Totale der modernen Welt, mag diese auch aller sonstigen Welt noch verborgen und verhüllt sein. Der Spiegel der Kunstwerke sei das gesuchte Orakel.

Wäre diese Lehre im Namen des zeitgenössischen Romans von damals verkündet worden, hätte man an die Werke Zolas denken müssen – an „Rome“ oder an „Das Werk“ oder auch an „Geld“ in denen tatsächlich (in großartiger Durchdringung) einige Teilwelten des Ganzen der entstehenden modernen Welt und Kultur erfaßt werden. Nun soll aber die Lyrik des modernen Sisyphos und seines uneinholbaren Ideals die ganze Arbeit leisten können.

Dies eröffnet den Verdacht, daß der Geniekult autistisch werden muß, wenn eine unhaltbar gewordenen Position von Kunst und Genie den Zenit ihrer möglichen Machtentfaltung überschritten hat. In ihrem letzten Machttaumel wird der Geniekult blind für das, was die Welt der Kunst von der übrigen Welt trennt. Beaudelaire übersah, daß sich die ästhetische Moderne und ihr uneinholbares Ideal außerhalb der anderen Arten von Moderne positionierten.

Denn in der technischen, der wissenschaftlichen und auch der politisch-moralischen Moderne galt und gilt noch bis heute, daß kein Vernünftiger etwas sucht, das per definitionem nicht gefunden werden kann. Ein Kameraauge für Fotografie und Film, das nicht hätte gefunden werden können, hätte niemandes Interesse und Können erweckt.

Würde aber das vollendete Werk der ästhetischen Moderne gefunden, wäre das normfreie Gesetz der unabschließbaren Suchbewegung aufgehoben. Der Widerspruch in Begriff und Realität eines normfreien Gesetzes wäre nicht mehr als Grund und Quelle des Neuen anerkannt und befolgt. Doch diese Vernichtung seines leitenden Widerspruchs kann der moderne Kreative nicht zulassen, weil er sich dann entweder auf kunstexternem Gelände oder auf einer Art Rückkehrpfad in die Vormoderne positioniert hätte.

Schlager und Popsongs, Unterhaltungsromane usf. sind nicht die Lösung des Problems der erschöpften Vormoderne, sie sind deren vorerst unabschließbar verlängerter Erschöpfungsteil. Die gesamte moderne Unterhaltungsindustrie wäre ohne diese Verlängerung des vormodernen Spiels gar nicht möglich. Und natürlich ist nicht zu leugnen, daß die fortschrittlichste technologische Kunst, der tausendartige Film der modernen Welt, seine dominierende Virtuosität auch darin beweist, über alle Formate von Kitsch und Unterhaltung mit unüberbietbarer Souveränität und Reichweite zu gebieten. Der Zwilling des Youtubers der Gegenwart ist er selbst als Netflixianer.

Der Film und dessen Industrie muß sich auch nicht das Grunddogma der ästhetische Moderne einreden, ein Neues suchen zu müssen oder zu sollen, das nicht auffindbar, nicht realisierbar, im Moment der Findung zu zerstören oder durch einen neuen anderen Film, der die alten hinfällig mache, zu überbieten. Viele Filme der Filmgeschichte werden zu immer wieder gesehenen „Legenden“, sei es ihrer „Serie“, sei es ihres „Mythos“, sei es ihrer Schauspieler, sei es ihrer Dekaden – als Spiegel vergangener Lebensgewohnheiten, Lebensarten und Lebensunarten. Die Kundschaft des neuen Milliardenpublikums zählt nach Kontinenten.

 

IV. Das Unbekannte

 

Beaudelaires Gründungsgedicht der „ästhetischen Moderne“ gipfelt im programmatischen Appell „Zum Grund des Unbekannten, wenn er uns nur Neues schenkt!“

Welches Neue soll uns welcher Grund schenken, oder genauer: welcher Grund welches Unbekannten wird angerufen? Diese Frage möchte trivialerweise eine rationale Antwort erhalten über das Wesen eines Appells, der sich nichtrational zu sein dünkt, weil seine Prämisse das Triviale alias Bekannte ausdrücklich ausgeschlossen hat: Wäre der Grund des Unbekannten entdeckbar oder gar schon entdeckt, wäre auch das Unbekannte ein doch Erkennbares und Bekanntes.

Die selbsternannte Offenbarung dieser irrationalen (meta- oder subrationalen) Position  – sie liegt dem Selbstverständnis des Neuen der „ästhetischen Moderne“ zugrunde -, hat ihr allezeit den Vorwurf der Selbstmystifizierung eingebracht. Er begleitet alle ihre Bekenntnisse und Selbstdeutungen von Picasso bis Christo, von Schönberg bis Boulez, von Loos bis Corbusier usf. Und nicht nur bei Beaudelaire erhebt sich der Verdacht, man suche nach einem deus absconditus neuer Kunst, um dieser in den Rang einer neuen (retroantiken?) Kunstreligion zu verhelfen.

Die rationale Antwort auf die Frage nach dem Wesen des Unbekannten und Neuen ist einfach, aber nicht trivial, es ist eine historiologische Antwort: Die Logik der Geschichte der Kunst muß erkannt worden sein, um den rationalen Grund des Neuen formulieren zu können. Sein Fazit lautet: ist die Phantasie und das Schaffen der Künste aus den geschlossenen Systemen vormoderner Kunst und Ästhetik herausgetreten, sind sie ihr eigener neuer Grund geworden.

Die neue, die moderne Phantasie der modernen Schöpferkraft darf, soll und muß sich nun mit ihren eigenen nouveautés beschenken. (Was am schlechtesten und unverkäuflichsten bekanntlich mit den Exaltationen und Extravaganzen des experimentellen Romans gelingt – „ab in die Nische“ lautet die unerbittliche Lösung.)

Hingegen wäre eine neue Kunst als neue Religion für neue Menschen, die auf Neues immerfort neugierig sind, nichts weiter als die Trivialität Mode, deren Wechselbälge sich mit jedem Zeitgeist erneuern, und doch nur Mode, nichts als Mode bleiben. (Auch den Neuigkeits-Topos der ästhetischen Moderne hat die digitale Kultur beerbt und als „ästhetisches“ Programm entsorgt. Im digitalen Kosmos fallen News wie ständiger Regen auf den neugierigen Kunden Menschheit. Unbekanntes wird jederzeit bekannt, das Bekannte meldet jederzeit noch Unbekanntes.)

Daß das „Unbekannte“ der „ästhetischen Moderne“ eine Analogie zum „Geheimnis“ der Theologie christlicher Religion hat, demonstrieren alte, sehr alte Altäre in den heutigen Kirchen, vor denen oder auf und über denen moderne Kunst feilgeboten wird. Die Rationalität der Kommentare zu diesen „epochalen“ Ereignissen, hält sich innerhalb irrationaler Grenzen. Weder der Religion noch der modernen Künste-Phantasie, nur dem Kuratoren-Betrieb der modernen Kultur und unwissenden Kirchenoberen wird durch die Beschaffung künstlicher Kunst-Orte gedient.

Eine neue Kunst als neue Religion für neue Menschen, (die auf Neues immerfort neugierig sind), wäre nur möglich, wenn ihr Prinzip ein Ideal sein könnte. Aber ein unerreichbares Ideal ist kein Ideal, sowenig das Geheimnis der Theologie(n) ein Ideal sein kann. (Christus ist ein Ideal, weil sein Inhalt in einem Menschen verwirklicht werden konnte; die geheimniserfüllten Deutungen der theologischen Trinität und ihrer Kommunion sind keines, weil die Realisierbarkeit nur als geglaubte vollzogen wird.)

Folglich ist das „Unbekannte“ und „Neue“ der ästhetischen Moderne lediglich ein Idol, und zwar ein modernes Idol, das von den archaischen Idolen (Fetische, Kultorte usf.) exakt unterschieden ist. Ein Idol der Freiheit von Phantasie und Kunst kann und muß durch grenzenlose Reflexion auf sich und die Welt jeden Inhalt zum Kunstinhalt erheben. In dieser „Idolwelt“ (Kunst ist Kunst, alles andere ist alles andere) hat sich die ästhetische Moderne als permanente Innovation, als „ewige“ Renaissance ihrer selbst, mittlerweile gemütlich eingerichtet hat.

Denn sie wird anerkannt und hofiert, auch politisch, wie das kulturpolitische Argument beweist, wonach die moderne Demokratie ohne ihre freien Künste nicht überleben könnte, schon weil man in ihr über alles lachen muß können, wie die Heerscharen der modernen Kabarettisten täglich und auftragsgemäß beweisen. Die Freiheit zum Totlachen wurde vielen modernen Menschen zur zweiten Natur.

Daß sich Reste des vormodernen (archaischen) Idols in der modernen Welt erhalten haben, beweist die gängige Rede von und der Glauben an magische Orte, auch „Kraftorte“ genannt. Als wäre die christliche Entzauberung der Welt nicht einmal in der Ersten Welt flächendeckend wirksam geworden. Sie zaubert also doch noch, die gute alte, schöne und erhabene Natur. Man muß sich nur überzeugen lassen, dann wirken auch noch die astrologischen Kräfte des Kosmos wieder.

Offensichtlich sucht sich der moderne Mensch der westlich-säkularen Kultur, in Kirche und Glauben heimatlos geworden, anderwärts Reservate, in denen das Übersinnliche auf altbewährten Wegen wieder Eingang findet. Und esoterisch gesonnene Künstler der „ästhetischen Moderne“ schaffen dann auch mühelos den für moderne Menschen unausführbaren „Spagat“ zwischen archaischem und modernem Wissen und Bewußtsein. Stockhausens Erleuchtungen, direkt von Sirius empfangen, zählen zu den Legenden einer hoffnungserfüllten Kunstepoche der Moderne.

Hingegen scheinen die Werke der bildenden Künste, die als begehrte Tausch-Waren auf global organisierten Kunstmärkten Höchstpreise erzielen, sogar eines Ideals fähig zu sein: Ein Millionen-Picasso scheint die Realität von „Ideal“ bewiesen zu haben. Als ob Gott Mammon keiner Idole fähig wäre. Millionäre nutzen das gemalte Geld, um als Milliardäre ins Grab zu sinken und ihren Kindern und Erben ein reiches Andenken zu hinterlassen.

 

V. Ideal und „Ideal“

 

Ein durch Kunst real verwirklichbares Ideal ist kein Produkt freier Reflexion durch freie Künstler. Es besteht nicht aus frei wählbaren Inhalten und Formen. Es enthält zuerst und zuinnerst einen normativen Inhalt, in der Antike beispielsweise Götter und deren Kulte. Dieser Inhalt und seine sinnlich erscheinenden Darstellungen sind anfangs noch nicht von religionskritischer Aufklärung und Philosophie angekränkelt, und auch die Geburt autonomer Künste hält sich noch in engen Grenzen.

Nur ihrem Sinn – in zumindest dreifachem Sinn – folgend, wählen die in ihrer Kultur und Tradition geborgenen Menschen und „Künstler“, die sich noch kaum als Künstler bewußt sind, entsprechende Kunstformen und Kunstmaterialen zur Gestaltung der Inhalte aus. (Phidias weiß, ohne darüber nachdenken zu müssen, wer ihm beim Modellieren „seines“ Zeus in Olympia und „seiner“ Athene im Parthenon über die Schultern blickt. Und er weiß auch, was der kollektive Blick fordert, denn der normative Inhalt hat seine normativen Formen und Inhalte bereits realisiert und tradiert.)

Im Unterschied zum modernen „Ideal“, das als unerreichbares eine nur flüchtige, im Erscheinen sogleich verschwindende Gestalt annimmt, hält sich ein wirkliches Ideal nicht hinterm Berg unerkennbarerer Geheimnisse verborgen. Seine Normen und Eigenschaften sind entdeckbar und entwickelbar. Dennoch bedeutet die Untrennbarkeit von Inhalt und Form keinen Mechanismus, der die Entwicklung steuerte. Im Gegenteil: der Ausdruck höchster Freiheit wird für Jahrhunderte durch Jahrhunderte geführt und gesteigert. Die idealen Relationen von Inhalt und Form sind jedoch keine „zeitlosen“, sie sind auch nicht über ihre Kultur und Tradition hinaus wiederbelebbar. Nämlich nicht als neue Kultur und neue Tradition, denn das Alte und Gewesene kann kein Neues und der Gegenwart Entspringendes sein.

Das Wort „Renaissance“, im 19. Jahrhundert der französischen Sprache entlehnt, um die Epoche an der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit vor allem in Italien zu bezeichnen, legt eine „Wiedergeburt“ der antiken Kulturepoche nahe. Eine sogenannte „Projektion“ in die Geschichte der Menschheit, von Künstlern und Gelehrten in den (ober)italienischen Stadtstaaten unternommen, die nur die Naivität eines Denkens beweist, das mit den Tücken und Fallstricken von Historie und Historismus noch nicht vertraut war. Anders die Projektion des 19. Jahrhunderts – deren falsche Naivität ist nicht mehr entschuldbar. In der Umgangssprache von heute beginnt das besser zutreffende Wort „Retro“ das als unzutreffend durchschaute Wort „Renaissance“ zu ersetzen.

Wir hängen einer sich selbst widersprechenden Vorstellung an und denken einen widersinnigen Begriff, einen gar nicht denkbaren Begriff, wenn wir meinen (ohne es verbindlich sagen zu können), das Alte und Gewesene könne als neues Leben einer neuen Kultur wiederbelebt werden. Das Gewesene könne Realität und Entwicklung der Gegenwart ersetzen. Jede Gegenwart ist ihre eigene Spontaneität, jede Kultur, wenn sie wirklich lebendig ist, strebt nach Neuanfang.

Dennoch und gerade weil das Alte ein Gewesenes wurde, kann eine „Geschichte“ gewordene Kultur sehr wohl und sogar eminent und extensiv, die Mechanismen von Erhaltung (Denkmalschutz), Nachahmung und industrieller wie individueller Reproduktion in Gang setzen, um den Monumenten ihrer Freiheit den Status „unvergeßlich“ zu verleihen.

Sei es für Museen und angegliederte Wissenschaften oder für ungeheure Massen von Touristen, die aus „magischen“ Gründen, am Ort des originalen Geschehens die originalen oder nachgebauten Monumente (Tempel, Skulpturen usf.) gesehen haben müssen. Mechanismen, die besonders für vergangene und abgeschlossene Kulturen gelten, die die klassischen Früchte ihrer Entwicklung (Kairos) hinterlassen haben.

Und da wir mittlerweile auf nicht wenige antike Kulturen im erweiterten Mittelmeerraum zurückblicken und in diese „zurückkehren“ können, als lebten sie heute noch, haben wir ein vergleichendes Luxusproblem, das uns in Verlegenheit bringt. Denn unter den vielen „Klassiken“ der antiken Kulturen (persisch, ägyptisch, griechisch, um nur drei von unzähligen zu nennen) haben die entsprechenden Künste (Dichtung, Tempel, Skulptur, Malerei) je eigene Ideale und idealische Entwicklungen hinterlassen. Doch bestand in Europa und der Ersten Welt bis ins 19. Jahrhundert, als die letzte vormoderne Epoche ihr Leben aushauchte, kein Zweifel daran, daß aus dem Vergleich der antiken „Klassiken“ die griechische als Siegerin hervorgehe.

Auch diese Gewißheit wurde in der Kultur der Moderne ungewiß, weil das Prinzip Freiheit, das dem modernen „Ideal“ zugrunde liegt, eine neue Rückprojektion in die Geschichte geschichtsmächtig gemacht hat. Über deren falsche Naivität werden sich künftige Kulturepochen mit spätem Erstaunen verwundern.

Im neuen Projektionsparadigma ist nun ausgemacht, daß Freiheit, die von Gleichheit untrennbar ist, allen Kulturen und deren „Klassiken“ gleichen Wert, gleiche Würde und Schönheit zuschreibt. Wer unter den antiken Kulturen und deren Klassiken der griechischen die Palme überreiche, der betreibe nur eine Art Vorwegahme des mittlerweile völlig diskreditierten, um nicht zu sagen diskriminierten Eurozentrismus.

Man dürfe, müsse und solle sogar vergleichen, aber unter dem Prinzip gleicher Freiheit für alle; woraus die neue Rückprojektion mit moderner Totaltoleranz folgert: Multikulturalismus war immer schon und ist schon deshalb ein harmloses, ja triviales Ziel für das neue Europa der Zukunft.

Ist jede Klassik in ihrer Art und jede Kultur in ihrer Art so großartig wie jede andere in ihrer Art, haben wir das unerreichbare Ideal der Moderne scheinbar doch erreicht, nun aber in verwandelter (multikultureller) Gestalt. Daran mochte der Mystizismus Beaudelaires nicht gedacht haben, weil „Multikulturelles“ für ihn, wenn überhaupt, nur als Mittel für die Experimentalzwecke seines modernen „Ideals“ in Frage kam. (Chinoiserie, Japonismus, Orientialismus: Schon seit dem 18. Jahrhundert begannen europäische Künstler der Vormoderne und ohnehin der späteren Moderne das „Fremde und Andere“ zu bewundern und zu „integrieren“. Ein deutliches Zeichen der sich erschöpfenden Eigenquellen europäischer Kunstentwicklung.)

Aber eine multikulturelle Norm ist weder eine neue und noch eine wirkliche Norm, sie setzt nur die Tolerierbarkeit jeder Art von Freiheit als Pseudonorm frei. Und der Unterschied zum säkularen modernen Ideal ist einzig dieser: es ist vom Innovationszwang der ästhetischen Moderne befreit, das multikulturelle Ideal wandert in fremden Gefilden auf Raub und Beute.

Wird ein heutiger „Weltmusiker“ nach den Normen seiner Musik befragt, antwortet er mitleidig lächelnd: viele Normen, nein alle Normen sind seine Normen. Seine Musik sei „offen“ für alle Normen, seine Kreativität sei nicht (mehr) durch kulturelle Grenzen eingeschränkt. Er wandle und bediene sich bei allen Stilen, er bereichere sich mit allen Inhalten und Formen. Daher auch der illustre und nicht mehr überbietbare Musik-Name: „Weltmusik.“ Diese neue Avantgarde der neuen Weltkultur hat musikalische Relikte und Fragmente der ästhetischen Moderne nur noch als Randerscheinung im Gepäck.

Pointiert könnte man daher melden: Das moderne Ideal der ästhetischen Moderne soll und kann sich niemals verwirklichen, das Ideal der multikulturellen Moderne hat sich immer schon verwirklicht.

Das moderne Ideal ist, wissenschaftlich gesprochen, eine Hypothese, deren empirische Einlösung prinzipiell unmöglich ist: Es soll ein Ideal sein, das keines sein soll. Eine „Norm“, die im 19. Jahrhundert noch nicht als Logik des Dadaismus in die moderne Kultur der Vielfalt integriert war. Damals hielt man erst noch in der Station „Revolution“ – die ohne Legenden von Gründervätern, Gründermanifesten usf. nicht glaubhaft gewesen wäre. Der Grund der Unmöglichkeit, das Ideal der ästhetischen Moderne als Ideal mit idealen Entwicklungen (sie müßten über Jahrhunderte „nachhaltig“ sein) zu verwirklichen, ist einfach: Dem Prinzip Freiheit läßt sich nur das Partnerprinzip Gleichheit entnehmen, jedoch keine Subprinzipien für normative Relationen von Form, Inhalt und Material.

Jeder moderne Künstler folgt daher, nach dem Ende der heroischen Avantgarden der „ästhetischen Moderne“ im irreversiblen Feld der postmodernen Moderne angekommen, dem neuen „Prinzip“ von Nachhaltigkeit: Freiheit ohne Anfang und ohne Ende. Er schafft seine eigenen Formen und Inhalte nach seinen Vorstellungen und Selbstaufträgen. Er entwickelt sui generis „Personalstile“, die der Kulturjournalist und sein Vormund Kurator mit gleicher „Nachhaltigkeit“ als „unvergleichlich“ beurteilen. Aber was gäbe es im neuen Gefilde der freigesetzten Freiheiten noch zu vergleichen? Es fehlen die simpelsten Maßstäbe, weil dazu Normen, verbindliche notabene, vorausgesetzt wären. Auch das Wort „unvergleichlich“ hat die Seite gewechselt.

Und an den Rändern dieser „zeitlosen“ Moderne kann sich der zeitgemäße Künstler sogar mit den Rändern der (vermeintlich) gehobenen oder intellektuellen Unterhaltungsmoderne verbinden, wie die Mixturen mit Jazz, Chanson, Show und ähnlichen beweisen. Die entsprechenden Mixturen in der Bildenden Kunst sind leicht auffindbar, um von der Literatur zu schweigen, die noch im 20. Jahrhundert zwischen Vormoderne und Moderne changierte. Hesse als Wiedergänger Goethes in Konkurrenz mit Thomas Manns ironischer Lotte in Weimar. Zwischen Belletristik und „höherer“ Literatur unterscheiden heute nur noch die Puristen des inner circel im Literaturbetrieb. Völlig erübrigt haben sich die vormodernen Unterschiede, Rangordnungen und „Seiten“ in den technologischen Künsten Film und Fotografie.

Wird nun dieses „Ideal“ (der freigesetzten Freiheit) in die Geschichte rückprojiziert, ernten wir mehr als eine „Renaissance“ der gesamten Kulturgeschichte: Wir ernten den „Reichtum der Vielfalt“ aller Kulturen und dazu den modernen Multikulturalismus als neue Ideologie, der uns nun Welt und Geschichte erklärt.

Nun sind es aber nicht vordringlich Künstler und Politiker, die das unerreichbare Ideal der ästhetischen Moderne aller vormodernen Kulturgeschichte unterschieben. Es sind die modernen Kulturwissenschaften, moderne Philosophien nicht ausgeschlossen, die dafür primär verantwortlich sind. Diese lassen die Glocken der globalistischen Ideologie läuten, lautstark und die Stimme der Vernunft überdröhnend und vernichtend. Die modernen Kulturwissenschaften müssen schon deshalb am Strang der modernen Ideologieglocke ziehen, weil sie ihren zahlreichen und sehr speziellen Wissenschaften (Ägyptologie, Iranistik, Orientalistik usf.) nicht das Wasser (Geld) abgraben dürfen. Rückwirkende Gleichberechtigung ist höhere Gerechtigkeit, die Gleichberechtigung aller Kulturen und ihrer jeweiligen „Klassiken“ ist allerhöchste Gerechtigkeit.

Im radikalen (grundlegenden) Unterschied dazu gilt für das noch nachhaltig wirksame Ideal der Vormoderne, nochmals sei es gesagt, daß ein Inhalt (Mythos, der noch wirklich einer war) normativ gebietet, bei der kultischen und später dramatischen und künstlerischen Darstellung der großen Erzählungen zwischen möglichen und unmöglichen Formen und Künsten konkret zu unterscheiden. Eine Normativität, die durch ihre Selbstverständlichkeit alle Teilnehmer (modern: Auftraggeber, Produzenten und Kunden) so bindet, wie beispielsweise ein Dialekt einer nationalen Sprache alle seine Eingeborenen bindet und vergemeinschaftet.

Der dritte untrennbare Faktor: das Material der Formen (kein objektivierbarer Inhalt ohne Form, keine Form ohne Material,) muß „frei“ wechseln können, im Rahmen der vormodern Freiheit und ihrer Entwicklungen: Die Tempel der Götter Griechenlands begannen in Holz und vollendeten sich in Marmor.

Das Ideal entwickelt sich aus archaischen Anfängen und vollendet sich in wirklich klassischen Gebilden. Eine Entwicklung, die aber keineswegs harmonisch und friedlich verlief, sondern unter Kämpfen, Blut und Gewalt. Grund dafür ist wiederum die Normativität des Ideals: diese schloß umkämpfte Arten und Varianten keineswegs aus, und sie schloß vor allem das Religiöse und Politische, sogar das Staatspolitische nicht aus – wie nicht zuletzt die Anklagen gegen Phidias/Perikles durch deren Feinde beweisen.

Anklagen und Prozesse, die Picassos „Guernica“ nicht mehr fürchten muß. Im Gegenteil: Lob und Preis(e) eilen ihm voraus, die Anerkennung ist nun „global“ und alle Kulturen übergreifend. Wie es dazu kommen konnte, ist kein Geheimnis, es bedarf nur der biographischen Spurensicherung von Werk und Künstler, um die Bedingungen des unbedingten Erfolgs zu eruieren.

Der Grund dafür ist wieder einfach und irreversibel: Ist Freiheit der Künstler zum („mythischen“) Inhalt der Kunst aufgestiegen, wie in der Moderne ohne Ausnahme, gibt es keine idealischen Relationen mehr für Inhalt und Form, für Form und Material, die von einer Mehrheit der Kultur(en) oder einer (polyhistorisch gelehrten?) Elite anerkennbar wären. Die Erosion des Alten ist vollständig, das Neue hat seinen Lauf begonnen.

Die nun gefundenen und dargestellten Relationen (zwischen den Grundfaktoren der Künste) entstammen dem Machtbereich individueller Künstlerphantasien und ihrer „Personalstile.“ Weil das erodierte Normative ins Privative abgesunken ist, muß nun der Markt und dessen kontingentes Geschehen ein Machtwort sprechen. Mag dieses auch gerecht oder ungerecht sein, ist es doch (modernes) Schicksal: Einer „Elite“ von wenigen Promikünstlern steht eine Heerschar von namenlosen Künstlern gegenüber, zwischen denen die diversen lokalen Hierarchien von Provinzpromis und Provinzanonymi den Versuch einer Vermittlung vorstellen. Das Versprechen nämlich, eines Tages in die Klasse der Globalpromis aufzusteigen.

Diese Vermittlung und dieses Versprechen motiviert seit dem 20. Jahrhundert die Sportler der modernen Sportarten, in ihrer Disziplin der globalen Siegespalme und Prominenz nachzustreben. Eine Trennung von Sport und Kunst, die den Olympiaden der griechischen Kultur noch ferne lag. Unsere Olympiaden haben Kunst und Künstler in den Show-Teil der Eröffnungs- und Abschlußfeier verbannt.

 

VI. Die „Fugitive“ des Flaneurs

 

Indem Beaudelaire einer „Krankheit des Jahrhunderts“ zuschiebt, was allein durch die Verwerfungen der Künste im 19. Jahrhundert verursacht wurde, hat er sich erfolgreich der Arbeit entzogen, die historische und zugleich logische Begründung des neuen Wesens neuer Kunst zu erkennen. Es war auch keine Krankheit oder Gesundheit der Künste, die zur Freisetzung der „ästhetischen“ als moderner Kunstfreiheit führte. An der weiteren Geschichte der Künste im 20. Jahrhundert wäre Beaudelaire ganz ohne Reflexion und Forschung die Wahrheit über seine neue Kunst zuteil geworden.

Spätestens seit dem Manifest „L’Art brut préféré aux arts culturels“ von 1949, in dem Jean Dubuffet Kinder, Naive und Geisteskranke zu gleichberechtigten Künstlern erhob, ist der „Mythos“ vom auserwählten Geniekünstler als berufenem Führer des Neuen brüchig geworden. Selbstverständlich können die diversen Kunst-Märkte ihr modernes Marketing nicht ohne Markenbegriff „Genie“ und dessen Pendants (Meister, Malerfürst, Starkomponist, Stararchitekt usf.) betreiben. Aber die Künstler der „Art brut“, die Dubuffet entdeckte, folgen nur vordergründig dem Entwurf einer „antiintellektuellen Kunst.“ (Dazu hätte Dubuffet nur die Büchse der Pandora der Unterhaltungsfilme, Comics, Schlager und Songs öffnen müssen – heute zusätzlich den Kosmos der Computerspiele.)

Die Anerkennungsfähigkeit der Werke der Geisteskranken und Sonderlinge beweist vielmehr, daß man die Büchse der Freiheit nicht ungestraft öffnet. Wer heute ein Werk des Genies „Picasso“ mit einem Werk der „Künstler aus Gugging“ vergleicht, darf über seine Kunst, zwischen beiden Marken unterscheiden zu können, nicht allzu genau befragt werden.

Hängen oder stehen doch die Werke der Meister aus Gugging und anderer Heilanstalten gleichberechtigt neben den Werken der modernen „Malerfürsten“ in vielen Museen für moderne Kunst. Die Marke „weltbekannt“ wurde erfolgreich erobert und besetzt. Und auch diese Erfolgsgeschichte ist eine kurze, kürzer noch als die Geschichte der „Klassik der Moderne“ bzw. der „klassischen Moderne.“ Denn zunächst (1960-Jahre)interessierten sich die behandelnden Ärzte nur für den diagnostischen Wert der Zeichnungen, Bilder und Skulpturen.

Bald aber folgten Ausstellungen mit den neuen Werken der nun anerkannten Künstler, die wiederum die Kunstwelt faszinierten und andere Künstler (außerhalb der Anstalten) anregten. Dieser Erfolg war es wohl, der Dubuffet bewog, Werke von Kindern und Volkskünstlern, die er zunächst in den Begriffsraum der „Art Brut“ aufgenommen hatte, wieder auszuschließen. Und den Ärzten müssen gewisse Ähnlichkeiten zwischen der Kunst der einen und der Kunst der anderen aufgefallen sein. Das machte sie mutig, und siehe da, sie hatten Erfolg. Ein neues Genie war geboren – oder doch nur das alte verschieden?

Der Aufruf Beaudelaires (letztes Gedicht der „Fleurs du Mal“) war schon im Geiste Nietzsches formuliert: „Zum Grund des Unbekannten, wenn er uns nur Neues schenkt!“ Dieser Grund, sein Name lautet Freiheit, ist seitdem „angezapft“ und erweist sich als Faß ohne Boden. Und daher scheint die Hegelsche Lehre von einem „Ende der Kunst“ endgültig als sinnwidriges Produkt eines sinnlosen Denkens entlarvt.

Dem (Kunst)Faß ohne Boden kann und muß jede nur mögliche Äußerung von Freiheit als Kunst entnommen werden. Kein Inhalt, keine Form, kein Material und keine Art und Weise diese zu verbinden, kann anderen Arten und Weisen mehr Anerkennung zollen als sich selbst. Sind alle Genies, ist das neue Genie geboren – und das alte endgültig verstorben. Daß die Freiheit des Menschen ist ein seltsames Ding ist, wissen nun auch Kunst und Künstler.

Freiheit wird bei Hans Kelsen, einem Rechtsgelehrten und –philosophen, der es eigentlich wissen müßte, auf den Namen „Toleranz“ getauft, denn diese sei das eigentliche Wesen der Freiheit. Daran ist jedoch richtig, daß Freiheit und Gleichheit die unerschöpfliche Produktion der neuen Kunst begründen, die folglich nicht ihr Ende, sondern ihren fruchtbaren Anfang erreicht hat.

Allerdings muß jedem Verständigen auffallen, daß Freiheit und Gleichheit keine kunstimmanenten Prinzipien sein können, denn sie gelten für jedes Tun und Nichttun, für jedes Schaffen und Nichtschaffen von Menschen, sofern diese in Demokratien unter demokratischen Prinzipien leben und schaffen. Die Prinzipien der freien Freiheit sind frei und weiter nichts. Sie genügen sich selbst und stellen sogar den Namen „Prinzip“ in Frage; so frei ist ihre Freiheit.

Die neue Freiheit existiert, vorausgesetzt, es finden sich Menschen mit starkem Willen und kräftigen Absichten. Sie müssen sich selbst erwählt und entschlossen haben. Stirner und Nietzsche haben den neuen Charakter des neuen Menschen der Zukunft beschrieben und gefordert. Nur ein wirklich neuer Mensch könne die dringend gesuchte neue Kultur begründen. Und welcher schien berufener als der neue Kunst schaffende Mensch?

Am Ende sollte er sogar einen wirklich neuen Menschen schaffen können. Wohlgemerkt: durch Kunst und deren Mittel, nicht durch Wissenschaft und Technik, nicht durch Roboter und „künstliche Intelligenzen.“ (Noch Adorno hing dieser verträumten Lehre der „ästhetischen Moderne“ an.) – Aus einem immanenten Prinzip hingegen lassen sich immanente Subprinzipien generieren: die Freiheit jeder Kunst ist nach deren Inhalten und Grenzen bestimmt und eingeschränkt. Offensichtlich: ein Faß mit Boden und ohne endlosen Zufluß. Kurz: Das realisierbare Ideal unterscheidet sich vom modernen ums Ganze – von Kunst und Kunstschönheit.)

Auch Walter Benjamin, eine Ikone der deutschen Kulturphilosophie im 20. Jahrhundert, hat Beaudelaires Gedicht eine Deutung gewidmet. Er erblickt ein „modernes Großstadtgedicht“, in dem eine „aufscheinende Schönheit“ erscheint.[1] Im Originaltext findet sich allerdings weder ein Aufscheinen noch ein Erscheinen, sondern eine „Fugitive beauté“, die man besser mit „flüchtiger Schönheit“ übersetzt.

Es ging nämlich, allerdings in einer Großstadt namens Paris, eine fremde Frau (die „Vorübergehende“) an dem flanierenden Dichter vorbei. Diese wurde vom Dichter als „flüchtige“ Schöne ausgerufen, obwohl sie keineswegs, wie eine beckmessernde Deuterin zunächst noch anzumerken wagt, „mit den klassischen Attributen der Schönheit ausgestattet war.“ Diese offen bezeugten Attribute beweisen, daß die Deuterin so etwas wie ein klassisches Ideal der Frauenschönheit kennt und anerkennt. Insofern hält sie es – noch – mit Kant.

Die „Fugitive“ ist lang und dünn und alles andere als schön. Wer aber so entschieden formuliert, unterscheidet offenbar zwischen schön und unschön; er lebt noch in der Vorstellungswelt und in den Vorurteilen des vormodernen Ideals von weiblicher Schönheit. Das neue, das postmodern-moderne Ideal der „ästhetischen Moderne“ hat ihn noch nicht erreicht: Jede Frau ist in ihrer Art und Weise so schön wie jede andere Frau in ihrer Art und Weise.[2]

Von Benjamin noch zum Großstadtdichter aufgerüstet, wird dieser nun zum neuen Schönheitsdichter umgerüstet. Denn wer die Macht besitzt, eine „flüchtige Schöne“ zur „flüchtigen Schönheit schlechthin auszurufen“, dem muß man nur noch den alten Stolperstein überkommener Ideale aus dem Weg zu räumen.

Doch peinlicherweise begleitet das alte und doch stets erneuerbare Ideal weiblicher Schönheit die Menschheit bis zum heutigen Tag – seinem immanenten Prinzip lassen sich relativ strenge und vor allem verbindliche Subprinzipien entnehmen und anwenden.

Zwar mögen die Ideale der Frauenschönheit in verschiedenen Kulturen und – horribile dictu – Rassen stark voneinander abweichen, aber in jeder Kultur, wie verschieden von anderen auch immer, gilt eine je eigene Hierarchie der (weiblichen) Schönheitswerte generell und meistens auch unbarmherzig: aus- und eingrenzend.

War die Benjaminsche Zuschreibung (Großstadtdichter) noch eher lächerlich, ist die Zuschreibung einer neuen Art von Schönheit, der nichtschönen Schönheit nämlich, der Kern des neuen Pudels. Nicht nur das alte Genie wird auf dem Altar der neuen Freiheit geopfert, auch die Schönheit, die bei natürlichen Lebewesen unvermeidlich nach gewissen Normgrößen gebaut sein muß, wird nun „erweitert.“ Sie wird dem freien Belieben des Betrachters, seiner Phantasie und Zuschreibungsmacht ausgeliefert. Damit sanktionierte Beaudelaire bereits die „Frauenschönheit“ der späteren kubistischen Malerei als wirkliche Schönheit, womit er als Prophet in eigener Sache und „Gründungsvater“ der neuen Schönheit, der nicht-mehr-schönen Schönheit, anerkennungsfähig wurde.

Die Widersprüche dieses „Ideals“ sind Legion, sie wurden bereits erörtert. Daß sie beim Thema weibliche Schönheit besonders grell bemerkbar werden, ist erklärbar: Natur und Kultur vermischen sich untrennbar, wenn schöne Menschen erscheinen und beurteilt werden.

Die Kuratoren und Juroren der nationalen, regionalen und internationalen Frauen-Schönheitswettbewerbe würden die Unterstellung, schöne Frauen seien nichts als Ansichtssache, entschieden zurückweisen. Das mittlerweile schon postmoderne Paradigma der „ästhetischen Moderne“ hat die Herren der Schöpfung offensichtlich noch nicht erreicht. Zwar ist die jährlich gewählte Miss World nur eine schöne Frau unter vielen anderen Schönen, aber die Beurteiler sind der wohlbegründeten Ansicht, es sei möglich, unter den Schönen die Allerschönste herauszufinden.

Diese in der westlichen Welt heute noch als normal empfundene Einstellung beruft sich demnach auf keine Ästhetik, die Schönheit zur Ansichtssache erklärt. Sie folgt der vormodernen Ästhetik Kants und seiner Vorgänger bis zurück zu Plato, sieht man chronologisch von Schopenhauer ab, dessen Ästhetik noch in der Mitte des 19. Jahrhundert die platonische der Antike und die mathematische Musikästhetik des Pythagoras restaurieren wollte.

Es gibt – beinahe ist schon peinlich (in postmodern-modernen Zeiten), daran zu erinnern – im Herrschaftsgebiet des Naturschönen, und ohne dieses gäbe es keine schönen Frauen, ein Normideal für viele Arten und Gattungen. An dieses reale Ideal halten sich auch unsere Blicke auf Frauen, was keineswegs nicht ausschließt, daß der individuelle Blick männlicher (auch weiblicher) Menschen Varianten und Favoriten unterscheidet – das Ideal ist nicht knauserig.

Es ist auch keine Maschine, kein „Programm“ und keine „Simulation“, sondern eine lebendige Quelle, die, wie schon erwähnt, ideale Relationen zwischen Inhalt, Form und Material enthält. Und zwar „immerfort“ und auch noch in sehr verschiedenen Kulturen und Epochen nach deren Subprinzipien spezifiziert und individualisiert, wie nicht zuletzt die Epochen der vormodernen Kunstmalerei beweisen. Picassos Bordellfrauen von Algier haben dazu einen nur halbseidenen Beitrag geliefert. Seine vielköpfigen Frauen aber gar keinen, sie wurden mit der falschen Brille moderner Kunstmalerei gesichtet.

Wäre es Beaudelaire gelungen, einen klassischen Schönheitsblick zu verinnerlichen, etwa als Flaneur im Louvre, hätte er über einen klaren und wohlbegründeten Unterschied zwischen der erreichbaren klassischen und der unerreichbaren modernen Schönheit der „ästhetischen Moderne“ verfügt. Freilich hätte selbst der Louvre ihm dazu nicht verhelfen können, wenn er an den „überzeitlichen“ Schönheiten der vormodernen Statuen und Frauenbilder mit flüchtigem Flaneurblick vorbeigeilt wäre. Eile mit Weile, Flanieren ist zwar modern, aber der Güter höchstes nicht.

 

VII. Revolte

 

Wenn die Suche nach dem Neuen durch neue Werke, Beaudelaires Ideal gemäß, „unabschließbar“ ist, weil stets noch ein anderes und weiteres Neues zu entdecken ist, kann diese Suche auch nicht mehr durch einen bestimmten Gegenstands- und Geschmacksbereich einschließbar sein. Nun kann und muß Kunst in Gebieten, die in der Vormoderne ausgeschlossen waren, weil sie die Normen der Ideale verletzten, auf Suche gehen, nach Beaudelaire: im Hässlichen, im Bösen, im Zerfallenen und im Banalen. Das „Prinzip“ Freiheit verlangt eine Revolution: Übergang der ästhetischen Vormoderne in „ästhetische Moderne.“

Ein Übergang und ein Suchen, das den Schönheitsbegriff nicht aufhebe oder vergleichgültige, sondern erweitere. Die „erweiterte Kunstschönheit“ ist demnach Beaudelaires Gründerintention, keineswegs die Austreibung des Schönen aus der Kunst. Denn diese fand, schreibt die Interpretin Beaudelaires, „erst später statt, und auch nicht in der Literatur – man kann sich in jedem Museum für moderne Kunst beim Betrachten von Urinalen, Fettecken oder Tierkadavern davon überzeugen.“ [3]

Daß Erweiterung ohne Austreibung möglich sein muß, liegt schon im unbegrenzbaren Angebot, das der künstlerischen Suche nach dem Neuen zugänglich wurde. Doch sucht kein Künstler ohne Absicht, und selbst wenn er sich auf Zufälligkeitspiele (Cage) zurückzieht oder gar das normale Würfelspiel als neues Kunstwerk entdeckt, wird ihm niemand mehr als geschmacklosen Finder anklagen: Die grenzenlose Erweiterung der Inhalte und Formen setzt eine gleichgeartete Erweiterung des Kunstgeschmacks voraus. Und beide können einander nur durch Hypertoleranz tragen und ertragen.

Dennoch erhebt sich der Verdacht, zwischen Erweiterung und Austreibung könnte ein nur schmaler, ein vielleicht unauffindbarer Grat liegen. Jede Erweiterung suche letztlich doch die Austreibung, und jede Austreibung wird durch eine Erweiterung vorbereitet. Und da dieser Übergang – nun schon innerhalb der „ästhetischen Moderne“ – ohnehin nicht verbietbar oder auch nur steuerbar wäre, weil die freigesetzte Freiheit der Kunst jeden Eingriff durch kunstfremde Mächte ausschließt, wäre es auch völlig gleichgültig, wo die Erweiterung aufhört und wo die Austreibung beginnt.

Der Verdacht liegt nahe, eine unwiderrufliche Vergleichgültigung des Geschmackes nicht nur, sondern auch seiner gegenständlichen Inhalte und Formen, könnte bereits im „Suchprinzip“ Beaudelaires angelegt sein. Vormodern galt noch die einst normative Selbstverständlichkeit, Kunst suche nicht im Bösen nach dem Guten, im Häßlichen nicht nach dem Schönen, im Zerfallenen nicht nach einem gefügten Gebilde und im Banalen nicht nach einem Höheren oder Vollkommenen. (In der Dissonanz der Tonkunst nicht nach einer „Sonanz“, die als neue Konsonanz anzuerkennen sei, weil der traditionell binäre Gegensatz von Dissonanz und Konsonanz hinfällig geworden sei.)

Modern gilt das genaue Gegenteil, sofern das Wort „genau“ seinen genauen Sinn nicht schon verloren hat. Das Suchen „im“ Gegenteil des gesetzten Teils, eines Begriffes, der herkömmlicherweise seine Identität nur behält, wenn er mit seinem Gegenbegriff nicht verschliffen und durch diese Verschleifung nicht aufgehoben und vergleichgültigt wird, ist vom Verschwinden in sein Gegenteil kaum zu trennen. Schön ist häßlich und umgekehrt, Gut ist böse und umgekehrt, Das Zerfallene ist das Geformte und umgekehrt, das Banale ist das Vollkommene und umgekehrt. Erweiterung oder Austreibung? Eine belanglose, eine sinnlose Frage.

Indem die neuen Imperative einer Suche im Gegenteil freigegeben und befolgt werden, hat sich der moderne Künstler die Leiter, auf der der vormoderne Künstler stand, unter seinen Füßen weggezogen. Dafür scheint er im Gelobten Land Nietzsches, Jenseits von Gut und Böse, jenseits von Schön und Häßlich angekommen. Allerdings um einen Preis, der schon den mythischen Sisyphos nicht erfreute. Der moderne Sisyphos schleppt zwar einen stets neuen, nicht mehr denselben einen Stein, aber neue Steine erschaffen stets neue Gipfel.

Und damit einen neuen Sisyphos, der Camus absurde Welt entweder bestätigt oder ihr durch einen irrationalen Sprung zu entkommen versucht, indem er Gegenwelten erschafft, die seine Sehnsucht nach sinnvollem Handeln, die ihm die absurde Welt nicht erfüllt, doch noch erfüllt. Voraussetzung dieses irrationalen Sprunges, so Camus, ist die Opferung des „klaren Verstandes“ – dessen Absurditätsurteil über die Welt sei vernünftig und stehe unfehlbar fest. Die Revolte lebt.

 

Leo Dorner, April 2018

 

[1] La rue assourdissante autour de moi hurlait,

Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

 

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,

La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

 

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaître,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

 

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard! jamais peut-être !

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais

 

[2] (Juana Christina von Stein: Was hinter Baudelaires Ästhetik des Bösen steckt.)

https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article168206736/Was-hinter-Baudelaires-Aesthetik-des-Boesen-steckt.html.

 

[3] (Juana Christina von Stein: Was hinter Baudelaires Ästhetik des Bösen steckt.)

https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article168206736/Was-hinter-Baudelaires-Aesthetik-des-Boesen-steckt.html.