5 Zur Sprache der Musik

A.
Die am Ende des 19. Jahrhunderts noch zentrale musikästhetische Frage, ob Tonalität
untrennbar zu einem Begriff von musikalischer Sprache gehöre, deren Realität
verbindlich und objektiv vermittelt und vermittelbar sei, scheint am Beginn des 21.
Jahrhunderts ebenso obsolet wie unentscheidbar geworden zu sein. Zwar scheint die
globale Präsenz der unübersehbaren Genres der Unterhaltungsmusik, die
durchgängig tonalen Formen folgt, eindeutig für die Tonalität als entscheidendes
Proprium wirklich musiksprachfähiger Klänge zu sprechen.

Zugleich kann aber seit Beginn des 20. Jahrhunderts gegenargumentiert werden, dass
die moderne Wende zu einer neuen Musik jenseits jeglicher Tonalität den Begriff und
die Realität musikalischer Sprache nicht nur erweitert, sondern überhaupt erst zu
deren eigentlichem Wesen befreit habe. Erst jetzt sei Musik in ihrem ureigenen
Sprach-Element angekommen, erst jenseits aller Grenzen aller möglichen Arten von
Tonalität werde die eine und wahre Freiheitssprache von Musik möglich, nach der alle
Musik der Menschheitsgeschichte immer schon suchte und dürstete.

Völlig sekundär geworden daher die scheinewige Frage des spätromantischen Musik-
Bürgertums, ob es gewisse Erweiterungs-Grenzen der Tonalität gäbe, hinter welchen
das Niemandsland auch von Musik beginne, weil deren Wesen Unwesen werde, wenn
die bindende Tonalität von Klängen abgeworfen wird. Strauss versus Schönberg,
gemäßigte versus radikale Moderne, diese und ähnliche Diskurse am sogenannten
„musikalischen Material“, spätestens durch Wagners Entgrenzungen der Tonalität
initiiert, haben das Zeitliche gesegnet.

Daß das Bürgertum keine verbindliche Sprachtheorie der Sprache von Musik
hervorbringen konnte, kann den nicht verwundern, der die Grenzen ihrer
Theoriebildung im Traumland der Musik kennt. Nicht einmal ein verbindlicher Begriff
von Tonalität konnte sich durchsetzen, und mittlerweile ist es erlaubt, jeden
individuellen als einen von Sache auszugeben.

Gattungsbegriffe der notwendigen Attribute von Tonalität wie Grundtonbeziehung,
Schlussfähigkeit, Entelechiebildung in der Synthese von Metrum-Rhythmus und
Harmonik-Melodik sowie der musikorganischen Vereinigung von Wiederholung und
Veränderung wären nötig gewesen, sowohl um der modernen Willkürlogik
nominalistischer Denkweisen – „Motivik- Thematik“ und „Durchvariation“ – Einhalt zu
gebieten, wie auch um alle musikgeschichtlich realisierten Artbegriffe von Tonalität
miteinander nicht bloß historisch-faktisch, sondern wahrheits-ästhetisch vergleichen
und bewerten zu können.
Es gibt mehr Arten von Musik als es Arten von Tonalität gibt, aber es gibt keine
universale Art von Musik, die nicht eine Art von Tonalität wäre; noch die schlechteste
Art von Musik fügt sich gutgearteter Tonalität zunächst ein, ehe sie auch diese in den
Abgrund zieht. Und erst über diesem Abgrund entsteigt eine Art von Musik, die sich
der Artenbildung tonaler Gattung entziehen muß.

B.
Angesichts des Befundes: zugleich obsolet und unentscheidbar sei die Frage nach
einem Substanzverhältnis von Tonalität und Musik als Sprache geworden, sind wir
geneigt, die Antwort entweder modern vorzuentscheiden: das erreichte Arkanum
totaler Freiheit von jeglicher Tonalität sei das erreichte Arkanum befreiter
Musiksprache; oder wir zögern und ziehen die Karte der Neutralität und des
Abwartens: die Zukunft möge entscheiden über das Schicksal der Sprache von Musik.
Trial and error ist doch beliebt, warum nicht auch hier und überhaupt überall?

Kehren wir nochmals zurück in den verlassenen Thesenraum, in dem die Diskussion
über Musik als Sprache in Schweigen versunken ist, finden wir die drei erstarrten
Gestalten immer noch ruhend und untätig vor, pensionierten Gespenstern gleich, die
nicht mehr gewillt und nicht mehr fähig sind, den konstitutiven Streit aller bisherigen
Musikgeschichte, den von antiqui versus moderni, weiterzuführen.

Die sich heute wie von selbst verstehende These scheint am selbstgefälligsten in sich
versunken zu sein: dass die Tonalität in der modernen Unterhaltungsmusik vollendet
zu sich gekommen, vollendet sprachfähig geworden ist, weil eine Musik, die die
ganze Menschheit mit spontanem Glück versorgen könne, Beweis genug der Tatsache
sei, die theoretisch nochmals zu demonstrieren überflüssig ist.

So fragte kürzlich ein Pop-Fellache eine sogenannte Star-Interpretin
„klassischer Musik“, ob es denn wirklich möglich sei, dass Bachs Musik nicht
schlechter als jene der Beatles sei; worauf die Künstlerin in ihrer Verzweiflung zu
lachen begann, ohne eine musiksprachversierte Antwort finden zu können, die der
präsenten musikalischen Unvernunft des musikalischen Fellachen als Vernunft von
Musik hätte einleuchten können.

Die zweite Sprachgestalt, jene der nichttonalen Freimusik, ist im sprachlosen
Thesenraum in unaussprechlicher und offensichtlich rätselhaft wirken sollender
Erstarrung in sich versunken; ebenso beleidigt wie zugleich stolz über ihre marginale
Präsenz in der modernen Gesellschaft: Wer zu mir und über mich nicht spricht, zu
dem spreche ich auch nur mehr auf meine Weise.

Bleibt noch die dritte These im geisterhaften Thesenraum: die klassische Musik sei
doch das ABC der Musik, teilte besagte Interpretin ihrem Fellachen von
Interviewer mit, und dieser mag beim Erhören dieser Botschaft leibhaftig ein
Gespenst vor sich erblickt haben. Jeder weiß doch, dass entweder die Beatles oder der
Blues, entweder der Groove oder der Beat das wahre ABC der Musik machen.

Die dritte Position kann sich schon sprachlich nicht mehr vermitteln, geschweige
kategorial. Denn unter „klassische Musik“ meint der „klassische Musiker“ natürlich
nicht die der Wiener Klassik allein, sondern im Grunde alle großen Musikstile etwa seit
der frühen Neuzeit, und wenn er tolerant denkt, glaubt er auch noch an eine „Klassik“
der Moderne. Ein Klassikbegriff dieser Differenziertheit ist aber für den schlichten
Geist der fellachischen Popkultur, die ihrerseits unübersehbaren Differenzen und
sogar eigenen „klassischen“ huldigt, unverständlich.

Der „klassische Musiker“, bemerkend, dass seine Position nur mehr eine unter
mindestens dreien ist, kann oder darf die seine nicht mehr sachentsprechend
vorführen, weil schon die Vielzahl der benötigten Schlagworte – etwa ars antiqua, ars
nova, Barock, Klassik, Romantik – vom Zeitgeist nicht mehr nachvollzogen werden
kann und weil sich sein „klassisches“ Argument zugleich als hoffnungslos veraltetes
desavouiert hätte. Sprachen von gestern und vorgestern als ABC der Musiksprache
für die Musikkultur von heute und morgen?

Was er eigentlich sagen möchte, aber nicht mehr kann, weil er in seiner
Verunsicherung nicht mehr weiß, was seine Meinung bedeutet, ist dieses: Es gab Stile
von Musik, die als deren höchste Dialekte von musikalischer Sprache zugleich deren
höchstes Wesen als Kunst offenbarten und daher unvergesslich wenigstens für kleine
künftige Eliten verbleiben werden. Sprachen von musikalischer Sprache somit, die
nicht nur Ausdruck einstiger Eliten und Gesellschaften waren und sind, sondern
Selbstausdruck der höchsten Sprachlichkeit von Musik überhaupt.

C.
Um dies verstehen zu können, müsste er begriffen haben, dass die Sprache der
traditionellen Musik der christlichen Vormoderne – des verschrieenen und
verschwundenen „Abendlandes“ – nichts weniger als die Theophanie einer
vollkommen und daher unübertreffbar sprechenden Sprache von Musik war und ist.
Sein Nichtwissen darüber und seine Unsicherheit über sich selbst gründet nicht in der
Versuchung, das popmusikalische Argument oder auch das des Jazz, der sich immer
wieder als eigentliche Ursprache mißzuverstehen sucht, zu billigen und als Wahrheit
anzuerkennen. Es rührt vielmehr daher, dass er den modernen Glauben an das
moderne Argument verinnerlicht hat, demzufolge der solitäre Komponist der
Moderne berufen sein könnte, eine neue und ultimative Ursprache der Musik erst
noch zu entdecken.

Weil sein Denken und Meinen zwischen dem „klassischen“ und dem „modernen“
Argument oszilliert, eine Oszillation, die er sich durch den Irrtum und das
Versprechen, es gäbe doch auch eine „Klassik der Moderne“, verbirgt, lebt und spricht
er mit schlechtem Gewissen aufgrund eines universalen Nichtwissens: ausgerechnet
er, der Experte aller Experten in Fragen der Musik. Er versteht nicht, warum man ihn
nicht versteht, weil er nicht versteht, dass er sich selbst nicht verstanden hat.

Angesichts dieses Befundes sind wir wieder am scheinneutralen Ort einer utopischen
Erwartung angelangt: die Zukunft möge entscheiden über der Musiksprache
Schicksal. Trial and error ist doch beliebt, warum nicht auch hier und überhaupt
überall? In Wahrheit soll nach dem „Modell“ vormoderner Urteilsfindung abermals
eine verbindliche Geschmacks-Zukunft der Musik herausfinden, wer die Beethovens
von heute, die über die Cherubinis von heute, wer die Mozarts von heute, die über
Salieris von heute, und wer die Bachs von heute sind, die über die Mediokritäten von
heute siegen werden.

Eine nüchterne Betrachtung dieser Illusion utopischer Erwartung zeitigt zwei
unüberwindliche Barrieren. Zum einen müsste ein objektives Geschmackurteil
musikgeschichtlich fortsetzbarer Qualitätseinsicht nicht mehr nur – wie ehedem –
durch Selbstvergleich von Werken in den einzelnen Gattungen der (Kunst)Musik
erfolgen; sie müsste vielmehr und bislang unmöglich gewesen, als Auslesekampf und
–urteil über sehr heterogene Arten von Musik erfolgen, von der DJ-Musik bis hin zur
experimentellen Geräuschmusik der je aktuellen Avantgarden.

Und zum anderen wäre an die Stelle der vormodern gesellschaftsimmanenten
Musikentwicklung und Urteilsfindung, die als Reflex und Fazit der vormodernen Eliten
über ihr Bedürfen an und Befrieden durch Musik erfolgte, eine nur mehr
marktimmanente getreten: der Selektionskampf aller heterogenen Märkte aller
heterogenen Musiken.

Sein Erschrecken über dieses Erscheinen einer unlösbaren Aporie pflegt der noch an
Musikfragen interessierte homo modernus durch zwei musikgeschichtliche und
musikästhetische Placebos zu beschwichtigen. Zum einen soll ein universales Cross-
Over aller Musik-Arten jene Weltmusik ermöglichen, die überhaupt erst als
musikalische Kunst und Sprache für die gesamte Menschheit sprechen werde können;
und zum anderen soll die bekannte Tautologie-Ästhetik weiterhelfen, derzufolge gar
nicht Arten von Musik, sondern immer und überall nur gute und schlechte Musik zur
Beurteilung anstünde, weil jede Art von Musik in ihrer Art so gut sei wie jede andere
Art in gleichfalls ihrer Art, – eine Art von Ästhetik, die im Namen einer scheinbar
totalen Toleranz lediglich deren Unverbindlichkeit und Beliebigkeit in den Rang einer
normlosen Norm erhebt. Der musikalische Geschmack auf der absoluten
Schwundstufe seiner selbst, weil auf der des Letzten Selbstes von Musik; alles
subjektiv, und dies objektiv.

Die erhoffte Synthese von demokratisch egalitärer Toleranzästhetik einerseits und
darwinistischem Auslesekampf aller Musik-Arten über deren sich spezialisierende
Märkte andererseits kann nur zu deren ausweglosem Gegenteil führen: zu einem
vollkommen heterogenen und gespaltenen Musikurteil und Musikgeschmack, dem
jeglicher Anspruch auf Objektivität abhanden gekommen ist. Und kein Ausweg der
scheinbar letzte: stets dieselben Weltmeisterkategorien und –worte stets
verschiedeneren Arten und Stücken von Musik anzuheften. Die völlige Aushöhlung
aller Begriffe und Sprache über Musik ist schon seit langem unausweichliche
Feuilletonpraxis geworden.

D.
Der tiefere Grund der Aporie: ein irrationales Verhalten der ästhetischen Moderne
sich selbst gegenüber. Einerseits muß sie ihren Unterschied gegen die Vormoderne
radikal im errungenen Namen totaler Freiheit und Autonomie der Kunst und Musik
behaupten, andererseits diesen Unterschied zugleich dementieren, weil sie meint und
hofft, die (schein)paradiesischen Relationen von Kunst und Musik der vormodernen
Gesellschaften könnten auch in den modernen kraft invarianter Konstanten im
Verhältnis von Musik und Gesellschaft, von Mensch und Musik möglich und wirklich
sein. Wer aber zugleich modern und vormodern sein möchte, erhebt sich in ein
Zeitlos-Sein, dessen schlechte Metaphysik nach Belieben für scheinbar zeitlose
Bedürfnisse verkündbar ist.

Die dritte These lautet daher in einer ihrer letzten Formulierungen: allein in Kulturen
und Gesellschaften, in welchen zwischen den Ausführenden der Musik –
Komponisten, Musiker, Publikum – und den Ausführenden der Spitze von Gesellschaft
– ein vollkommener Ausgleich wenigstens als erstrebenswertes Ideal besteht, besteht
jene nicht nur scheinparadiesische Relation von Kunstsprache und
Gesellschaftssprache, – ein vollkommener Ausgleich und Kreislauf des Bedürfens und
Befriedens, des Repräsentierens und des Repräsentierten, des Wollens und des
Könnens von Musik und Gesellschaft.

Wo die höchsten und tiefsten Bedürfnisse der gesellschaftlichen Eliten wenigstens
repräsentativ mit den höchsten und tiefsten Ausdrucksweisen von Musik nicht nur
äußerlich – über Marktbedürfnisse und –kämpfe – zusammenhängen, da lässt sich
sagen: die Sprachen beider sind eine einzige. Und allein auf Grundlage dieser
erfüllten Relation vermag Musik als zugleich universale Sprache „absolut musikalisch“
zum und vom Menschen reden, nur hier stellt sich der affirmative Schein objektiver
Pathos-Stile ein, – mehr als bloße Symbole und Zeichen einer ästhetischen
Versöhnbarkeit von Mensch und Gesellschaft.

Voraussetzung ist eine Art von Freiheit des Menschen und seiner Gesellschaft, die
durch Musik in einer sprachlichen Anamnese an die Sprachen von Religion, Politik und
Weltwissen ausgesprochen werden kann. Die Zeiten solcher Freiheit sind lange
vorbei, aber die Früchte ihrer Ausdruckswelten und – entwicklungen –
die Authentizität des sich schaffenden und am Ende wegschaffenden Ideals von Musik
als universaler Kunst –bleiben unvergessbar, freilich nur mehr für die ihrer selbst
unbewußten Eliten von Musik als höchster Kunst.

Die Illusion, die infantilen Früchte vom banalen Baum der Unterhaltungsmusik
könnten dieselben wie jene „klassischen“ sein, ist nur modern, nicht
„zeitlos.“ Mozart hat sich und die Seinen durch Musik nicht unterhalten, wie wir uns
durch Unterhaltungsmusik unterhalten.

Im Unterschied zur Moderne treten die je neuen Musikwerke der Vormoderne
sogleich in einen selbstveranstalteten Konkurrenzkampf unter ihresgleichen, weil
zugleich in einen Konkurrenzkampf mit den Vorlieben und Nachlieben des je aktuellen
Musikgeschmackes. Die Werke sind noch die Konzentrate dessen, was das Kollektiv
wünscht; das Genie schafft nicht nur im Namen der Eliten, das unbewusst
mitschaffende Kollektiv ist die Stimme, die sich im Gehör des Genies erhört

.
Das generelle Wollen der Elite ist mit dem generellen Wollen der Musik unmittelbar
vermittelt, durch den in gemeinsamer Sprache ausgedrückten Geist. Ähnliches lässt
sich in der Gegenwart nur mehr und zugleich vielmehr vom Film behaupten, obgleich
auch dieser pulsierender moderner Märkte bedarf, ihrer Zirkulationen und oft extrem
kunstfremden Bedingungen und „Ideale“, um existieren und wirken zu können.

Die Musiksprache der vormodernen Kunstdialekte offenbart restlos erfüllte Formen
und restlos sich aussprechende und erschöpfende Sprachen; Ansprachen, die durch
ihren Inhalt beginnen und durch ihren Inhalt aufhören; und deren Spitzenwerke sind
die Superlative von Meistern ihrer Zunft und Epoche, die das superlative Konzentrat
einer inhaltlich spezialisierten Gattung und eines formal spezialisierten Stils erreichen.
Superlative, die objektiv erfahrbar und erkennbar sind, wenn auch oft erst durch die
Nachgeborenen, noch nicht durch die Ausführenden und Zeitgenossen selbst.

Und die verborgenen Hierarchien der Konzentrat-Bildungen bedürfen, um heute und
morgen erfahrbar und erkennbar zu werden oder zu bleiben, eines sondierenden
Geschmacks, der zugleich historisch und absolut verfahren muß. Dieser ist folglich
absolut auf sich selbst gestellt, weil zwischen ihm und der Sache weder eine
Gesellschaft, deren Eliten für Musik gesellschaftlich für immer verschollen sind, noch
ein Markt, dessen darwinistische Zufälle und Absurditäten der Sache äußerlich
bleiben, vermittelt. Der Geschmack setzt nur mehr sich selbst als Musik voraus: seine
vollendete Vollendungsgeschichte.

Die Hierarchien der Unterhaltungs- und der modernen Kunstmusik müssen andere
sein, weil Musik unter den Bedingungen radikaler Moderne, die nicht mehr durch eine
höhere zu überbieten ist, sowohl zuviel wie zuwenig ausdrückt: Alle Genres der
Unterhaltungsmusik und des Jazz machen den Geist zu leicht und zu glücklich, und
alle Nichtgenres der modernen Kunstmusik zu schwer und zu unglücklich.